文/ 甘琳

巖井俊二 唯美與殘酷青春

文/ 甘琳

于10月25日召開的第29屆東京國(guó)際電影節(jié)的“Japan Now”放映單元以導(dǎo)演巖井俊二為特集，展映了其《瑞普·凡·溫克爾的新娘》《情書》《燕尾蝶》《煙花》等5部經(jīng)典作品。巖井俊二的電影中有太多令人難忘而獨(dú)特的意象，它們總是浮現(xiàn)在哀傷之中、絕望之時(shí)，卻又以軟弱而又飽含深情的目光，透過銀幕注視著人們的心靈。這位曾經(jīng)被日本《電影旬報(bào)》評(píng)為世紀(jì)最具潛質(zhì)的導(dǎo)演，曾經(jīng)手捧青蘋果站在繁華的步行街頭注視著喧鬧人群，他把自己的這一行徑看成是對(duì)世紀(jì)末以來愈發(fā)高速演變的現(xiàn)代性的一種抵抗，他始終犀利地以青少年的視角觀察著時(shí)代前端人們的生存情感狀況，并充滿熱情和同情地書寫著影像故事。

18歲以后為電影而生

巖井俊二，1963年1月24日出生于日本本州島東北部的宮城縣的仙臺(tái)市。他雖然幼時(shí)就喜愛電影，但也是受到某次偶然的經(jīng)歷觸動(dòng)至此走上了電影創(chuàng)作的道路。高三那年，他偶然看到了一部加拿大導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片《慶子》，雖然影片影像粗糙，但是那份青春的哀婉氣質(zhì)卻深深打動(dòng)了他。他自己說：“18歲之前，我是一個(gè)普通人；18歲以后，我為電影而生?！庇谑遣饺霗M濱國(guó)立大學(xué)后，他第一件事便是去電影社團(tuán)報(bào)名。大學(xué)期間巖井俊二一邊學(xué)習(xí)油畫，一邊利用社團(tuán)閑置的DV攝像機(jī)和8mm膠片攝影機(jī)拍了十部作品，后來還專門學(xué)習(xí)畫漫畫。

1985年，巖井俊二在校期間拍攝的短片《米娜傳說》并未引起業(yè)界重視，帶著對(duì)業(yè)界失望卻又堅(jiān)守的影像信條，他畢業(yè)后投身于電視業(yè)，從事著廣告、MTV以及有線電視節(jié)目的編導(dǎo)工作，拍攝了《鬼湯》《癲狂之愛》《煎蛋卷》和《一罐蟹肉》等短片，這階段所拍攝的電視片對(duì)他日后影像風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。1987年，剛從橫濱國(guó)立大學(xué)畢業(yè)時(shí)，巖井和朋友曾制作了一部主打喜劇色彩的短片，沒想到觀眾卻為之流淚，這讓巖井意識(shí)到，作品不僅是個(gè)人意念的表達(dá)，同時(shí)更包含了觀眾主動(dòng)讀解的空間。于是，他的影像中總是充滿著空間感，體現(xiàn)為一種獨(dú)立于表層劇情、充滿意指傾向的意象和情緒抒發(fā)，使觀眾可以主動(dòng)進(jìn)入想象填充的空間感。他始終堅(jiān)信：“好電影，應(yīng)該能夠喚起人們的聯(lián)想?！?/p>

20世紀(jì)60年代以來，日本電影黃金期逐漸衰落，電視業(yè)的興起強(qiáng)烈沖擊了電影產(chǎn)業(yè)昔日的地位。70年代，大制片廠諸如日活電影公司等接連衰退解體，有的甚至轉(zhuǎn)拍情色電影為生。受戰(zhàn)后以天皇精神為民族精神核心的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，再加上美國(guó)文化的輻射，日本大眾的價(jià)值觀念和生活方式都產(chǎn)生了深刻的劇變。在這種產(chǎn)業(yè)局勢(shì)和文化背景下，日本電影新浪潮運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，它以獨(dú)立制片、獨(dú)立電影院、錄像帶為生產(chǎn)模式，以當(dāng)代日本現(xiàn)實(shí)為題材，以反傳統(tǒng)而富有作者風(fēng)格的電影語言為表達(dá)形式。這種包容性極大的電影制作形態(tài)為巖井俊二的藝術(shù)準(zhǔn)備期提供了優(yōu)厚的客觀條件，也催生了日本電影界人才跨界發(fā)展的現(xiàn)象，電視相聲（落語和漫才）演員北野武、作家村上龍等紛紛都轉(zhuǎn)入電影行業(yè)。

1993年，巖井俊二正在為富士電視臺(tái)的《IF……》系列節(jié)目拍攝的兒童電視短片《煙花》（又譯《如果……焰火，從下面往上看還是從側(cè)面看？》）受到一致好評(píng)，被日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)破例評(píng)為最佳新人電影導(dǎo)演，這也是第一次非電影導(dǎo)演獲得電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)的獎(jiǎng)項(xiàng)。1994年巖井俊二的電視短片《愛的捆綁》播出后依舊好評(píng)如潮，并贏取了1995年柏林電影節(jié)的NETPAC獎(jiǎng)，巖井俊二也借此契機(jī)正式跨入電影行業(yè)。

青春的喪失和想象

在焦慮、無能和孤獨(dú)中的青春少年們始終熱烈地排斥著成年意識(shí)形態(tài)對(duì)自己主體位置的定義與安排，少年們獨(dú)自面對(duì)著即將迎來的“成人”身份，感受著它一分一秒的不留情面的緊逼，在這個(gè)層面里，青春的現(xiàn)實(shí)世界是殘酷而幻滅的。在巖井俊二看來，唯有直面現(xiàn)實(shí)的殘酷，與固化死板的現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗，才能煥發(fā)出青春鮮活的想象力。即使是懦弱而不切實(shí)際的臆想，也是對(duì)建構(gòu)自我身份的一次革命性的嘗試。

對(duì)于成年人來說，青春時(shí)期那種成年意識(shí)步步緊逼與少年美好時(shí)代逐漸遠(yuǎn)去的“喪失感”，變成了回顧青春時(shí)的“懷舊回憶感”。值得懷疑的是，人們時(shí)常把懷舊回憶的對(duì)象指認(rèn)為青春中的自我，而實(shí)際上，這個(gè)對(duì)象其實(shí)是少年時(shí)代的自我在青春時(shí)期的愿望和動(dòng)機(jī)，它并不真實(shí)，它只是少年們?yōu)榧磳⒌絹淼某扇耸澜缢噲D劃開界限、確認(rèn)自我身份的熱情投射?！皯雅f回憶”分為兩種：一種是具有超越作用的現(xiàn)實(shí)憧憬，它能把對(duì)過去的喪失感歸化成對(duì)未來的憧憬；另一種則是一味地在傷感和自戀的懷舊回憶中自我滿足和撫慰。而青春電影里的“懷舊回憶”往往是夾在二者之間，總是滋生出超越性、批判性要素，但同時(shí)也會(huì)停滯在自我撫慰的感傷主義情緒中。所以，合格的青春電影戲劇性恰恰也就在此，焦慮、無能、孤獨(dú)和喪失的主體在這種消極情感中，借由某種契機(jī)和蓄積著的對(duì)抗突然煥發(fā)出激情而具有超越性的動(dòng)作行為。

巖井俊二的青春電影一以貫之且令人感動(dòng)的戲劇性也就在于此，他沒有去打造青春懷舊的世俗神話，以迷人矯情的白日夢(mèng)為觀眾洗脫青春傷痛，追求美滿結(jié)局，也沒有讓影像語言服務(wù)于青春懷舊敘事的表層。他讓每一次晃動(dòng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)、每一個(gè)張弛有力的景別都交響著、復(fù)擬著青春中關(guān)于自我主體的喪失和確認(rèn)意識(shí)。角色微小驚顫的動(dòng)作行為通過精準(zhǔn)的剪輯而顯露無遺，少年們細(xì)微的面部表情隱匿在逆光的暗部中，觀眾需凝視才能分辨出它們。被動(dòng)卻富有爆發(fā)性，內(nèi)斂的鏡頭語言和角色表演讓人感受到謹(jǐn)小慎微中的波瀾，哪怕是風(fēng)吹起衣裙，波動(dòng)的水面反射的星光都會(huì)形成強(qiáng)大的心理力量。

《煙花》中典道、佑介和他們暗戀的女生奈砂三人的故事就是在苦澀中超越美好。當(dāng)?shù)涞馈⒂咏榫砣肓送瑢W(xué)們就煙花爆炸形成的圈是圓的還是扁的爭(zhēng)論，決定在花火大會(huì)一探究竟的時(shí)候，奈砂卻正在給老師遞交母親的親筆信。她的父母離異，跟隨母親的自己即將轉(zhuǎn)學(xué)，告別成長(zhǎng)環(huán)境和同伴，意味著自己少年時(shí)代的美好即將喪失。軟弱的少年無力正面對(duì)抗，她只有通過其他方式確認(rèn)自我的身份，哪怕僅僅是在幻想著時(shí)間中的自我。

青春中的男女總是能夠共情、相互憐惜，即使并不了解對(duì)方具體的背景原因?？粗稍谟境剡吋倜碌哪紊?，典道突然被佑介喊起要比賽50米游泳，賭注最后還是落腳到了對(duì)奈砂的表白。不料跳水臺(tái)碰傷了典道的腳跟，奈砂卻突發(fā)奇想與佑介相約在煙火大會(huì)。佑介顧于他人，目光懦弱地否認(rèn)了自己的暗戀，放棄了約會(huì)，遺棄了奈砂的期待，這不僅是佑介對(duì)自我認(rèn)同的一次喪失，也是奈砂對(duì)自我確認(rèn)的一次遺憾。受傷后自我懷疑和猶豫當(dāng)然對(duì)奈砂有著更強(qiáng)烈的幻想和同情，但當(dāng)提著箱子打算赴約卻又失望而歸的奈砂面對(duì)典道問“如果我邀請(qǐng)你，你會(huì)來嗎”，典道的猶豫實(shí)際上和佑介一樣，是一種對(duì)于自我和他人的認(rèn)知懷疑和喪失。接下來消去現(xiàn)場(chǎng)音的同一場(chǎng)景中，奈砂提著箱子無助地奔跑試圖逃開追趕她的母親，晃動(dòng)的跳接，奈砂箱子里的物品散落一地，青春自我身份確認(rèn)中無辜的喪失被成年世界的殘酷拉回到了無法逃避的軌道上。

面對(duì)這種喪失感，巖井俊二在電影的后續(xù)給出了另外一種可能，哪怕僅僅是想象的對(duì)抗。在這個(gè)想象里，典道沒有碰傷腳跟而贏下了比賽，奈砂邀請(qǐng)的人是自己，他想象的自己會(huì)勇敢地抓住和奈砂在一起的機(jī)會(huì)。現(xiàn)實(shí)的故事顯得蒼白，巖井俊二只用了幾分鐘的影像時(shí)間去展現(xiàn)，而想象的故事則用了全片一半的時(shí)間來展現(xiàn)，以至于到最后觀眾幾乎會(huì)忘卻，或者說不愿意記得那幾分鐘的殘酷和遺憾。雖然現(xiàn)實(shí)幾分鐘的蒼白可以隨時(shí)將美好拉回到喪失，而恰恰也是那幾分鐘青春的喪失才碰撞出了后面幾十分鐘的青春想象。

不管是在影片結(jié)構(gòu)上將想象作為故事的骨架，還是在影像內(nèi)容里極盡渲染其唯美以達(dá)到混淆，都是一種向成年世界的吶喊和對(duì)抗，記憶中少年懵懂想象的價(jià)值足以超越世俗的真實(shí)。也就是說，真實(shí)不應(yīng)按照“客觀”的話語來定義，真實(shí)究竟是什么應(yīng)該被懸置，感受真實(shí)的方式才值得討論。帶有古希臘哲學(xué)色彩的討論，“美才是唯一的真實(shí)”，感受真實(shí)的主體應(yīng)該被寬容地建構(gòu)，而不是在現(xiàn)代性社會(huì)中麻木地接受著異化。即使現(xiàn)實(shí)中的異化我們無力抗拒，必須妥協(xié)，但當(dāng)回憶青春之時(shí)，也應(yīng)該直面回憶中的遺憾和殘酷，同時(shí)更應(yīng)確認(rèn)其想象的美好和自由。巖井俊二影像中的這種反叛性、革命性即便是通過早期唯美基調(diào)的青春題材，也早已初露端倪，引人感動(dòng)。

后青春期的超越

青春，到底有多長(zhǎng)？如果把14-20歲看作前青春期而不停地被懷舊甚至矯情地追悼的話，那20-28歲的后青春期在影片中似乎總是被邊緣甚至被嘲諷了，人們似乎已經(jīng)喪失了意識(shí)到自己還處在青春期中的根據(jù)。這樣一種青春期前后斷裂的文化苦境，無論中國(guó)，還是日本，都衍生出了大量的單調(diào)懷舊風(fēng)格影片—28歲的主人公講述14-20歲自己的故事，最終對(duì)現(xiàn)在的自我產(chǎn)生了某種影響。無論影像的視角，還是觀眾的視角，都自始至終站在后青春期的姿態(tài)回顧青春，卻絲毫沒有進(jìn)入青春。

1995年，巖井俊二的銀幕電影處女作《情書》引起轟動(dòng)，他也一舉成為電影業(yè)的當(dāng)紅人物。這部自此成為影視經(jīng)典青春片范本的影片，并沒有單調(diào)地蹲在后青春期的房子里感傷著前青春，而是完整描寫了關(guān)于青春終點(diǎn)的愛情記憶和青春起點(diǎn)的愛情經(jīng)歷，他把青春完滿地統(tǒng)一在一起進(jìn)行描繪。

影片里，博子無法忘記死亡的記憶，她想要擺脫現(xiàn)在，于是寫信給自己未婚夫男藤井樹青春時(shí)的住址，卻無意發(fā)現(xiàn)和自己長(zhǎng)得一模一樣的女藤井樹。這一巧合逐漸地促使了女藤井樹對(duì)已埋葬的青春愛情記憶的重新喚醒，與此同時(shí)，博子在其中試圖尋找著自己缺失的回憶，但是卻發(fā)現(xiàn)了自己身份很有可能是另外一個(gè)人的投影時(shí)，卻又感到了更深的喪失，于是她放下或歸還了記憶，重新定義了自己的身份。

《情書》直接地觸及了后青春期的本質(zhì)，主人公在感懷青春美好的同時(shí)，更對(duì)抗著后青春時(shí)期中自我身份重新書寫的阻力—關(guān)于青春的記憶，從而最終超越了這個(gè)想象的青春。這種主動(dòng)地退出青春，破繭成蝶的過程令人震撼，把握到了青春中戲劇性的核心和凄美感。

1998年，在籌劃《關(guān)于莉莉周的一切》的空當(dāng)，他拍攝了時(shí)長(zhǎng)僅67分鐘的短片電影《四月物語》，在經(jīng)過了《夢(mèng)旅人》和《燕尾蝶》突破性的探索后，這次巖井又回歸到了他早期唯美的影像風(fēng)格，只是這次，這部小短片唯美得更加堅(jiān)決、極致。這部影片的故事既無關(guān)生死，也無關(guān)傷痛和遺憾，一個(gè)暗戀的故事最終迎來恰到好處的美滿，羞澀的榆野卯月借著一把破了的紅傘，在雨天終于將心中深藏已久的感情平和地釋放。青春中的不安落地，自我懷疑被證實(shí)。

有趣的是，影片敘事上的焦點(diǎn)存在著一個(gè)偽裝和變化，從一開始，我們就是從卯月的主觀鏡頭進(jìn)入了故事，接著我們了解到她方方面面的生活，但隨著觀眾了解到更多的信息量，我們似乎還是對(duì)她一無所知。在開班會(huì)的段落中，卯月自我介紹如此的緊張，觀眾只以為是其性格使然，卻根本不了解卯月背后那更大的顧慮，通過后面敘事焦點(diǎn)的變化，卯月的自述，我們才反應(yīng)過來卯月的介紹為何如此磕磕絆絆。這種關(guān)于敘事焦點(diǎn)的變化似乎更容易讓觀眾以一個(gè)后青春期的介入視角去主動(dòng)尋找主角關(guān)于青春的認(rèn)知和想象，觀眾不僅僅是回顧青春，更是進(jìn)入青春。

反叛的青春內(nèi)核

在《夢(mèng)旅人》和《燕尾蝶》中，巖井俊二一改之前的唯美哀傷風(fēng)格，直接冷峻地切入當(dāng)下。在《夢(mèng)旅人》中，導(dǎo)演將青少年與成人的對(duì)立推向風(fēng)口浪尖，并堅(jiān)定地站在了青少年這一邊。即便是有罪的少年，依然內(nèi)心充滿了美好。巖井俊二在《燕尾蝶》中打造了一個(gè)匯集各種文化，各民族人的末世之城、淘金天堂—元都。處于社會(huì)邊緣的一伙人，懷著自己的憧憬，追逐著金錢，最后也埋葬于金錢。

相比之前唯美舒緩的調(diào)性，《燕尾蝶》和《夢(mèng)旅人》呈現(xiàn)出了凌厲而殘酷的影像風(fēng)格。在影調(diào)上，在延續(xù)前作的低對(duì)比、低飽和、色相和諧、偏色、高光壓制，黑點(diǎn)提高和利用煙霧模擬大氣透視的逆光調(diào)基礎(chǔ)上，更強(qiáng)調(diào)了低亮度、硬光、暗部紋理和色相對(duì)比，以此來渲染一種更加殘酷的影像效果。比如《夢(mèng)旅人》的第一個(gè)鏡頭，暗紅玫瑰花和陰影中泛綠的墻壁就營(yíng)造了這種對(duì)比。從構(gòu)圖上看，也更加傾向于突兀而斷裂的鏡頭運(yùn)動(dòng)和夸張的透視。比如《夢(mèng)旅人》片頭夸張的單點(diǎn)透視的玫瑰花排列鏡頭。還有卷毛夢(mèng)魘中的老師登場(chǎng)的鏡頭中，卷毛躺在床上，接下來人偶老師從一側(cè)突然以前景出現(xiàn)，搶走了原本穩(wěn)定畫面中與鏡頭距離合適的作為畫面主體的卷毛，表現(xiàn)出了夢(mèng)魘的詭異感。這些都與之前唯美清新的影像風(fēng)格迥異，但是又不失之前的畫面美感，在殘酷的硬光下，畫面依然強(qiáng)行壓制高光并提高黑點(diǎn)從而形成低對(duì)比、朦朧中的冷酷感。除此之外，單鏡頭內(nèi)照射主體的光線也勇于打破常規(guī)的無端的變化、位移。相比之前唯美舒緩的風(fēng)格更具跳躍感的剪輯，打破了敘事空間當(dāng)下的時(shí)間延續(xù)感和空間穩(wěn)定性。這些都賦予了他的影像一種與現(xiàn)實(shí)的距離感，并且呈現(xiàn)出了新鮮的活力。這些種種既是對(duì)傳統(tǒng)青春片影像風(fēng)格的反叛，也是對(duì)巖井俊二自己過去的反叛；是青春的想象對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力機(jī)制的反叛，同時(shí)也是觀眾和巖井俊二自我借助青春時(shí)的回憶來對(duì)當(dāng)下自身的反叛。

這種反叛，也延續(xù)了之前的主題?！堆辔驳返呐魅斯钦也坏阶约好值模哪赣H是妓女，給她起名為燕尾蝶，但當(dāng)她母親去世，世上便再無人為她證明自身。直到她遇見了固力果，固力果以自己胸前的紋身為她命名。對(duì)于這群“元盜”，沒有主體身份的他們始終會(huì)被本土日本人當(dāng)做卑微外人，不被承認(rèn)和接受，他們要通過反叛來為自己命名，自己來確認(rèn)自身的位置。

2001年，年近40的巖井俊二推出了他關(guān)于青春題材的大作《關(guān)于莉莉周的一切》。巖井俊二在談到《關(guān)于莉莉周的一切》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說：“關(guān)于青春和成長(zhǎng)，這是很多電影導(dǎo)演都感興趣的主題，但不同的導(dǎo)演就有不同的觀察點(diǎn)。就像《牯嶺街少年殺人事件》，雖然我很喜歡，但我看時(shí)和看完后的感受不一樣，看的時(shí)候覺得應(yīng)該這樣拍，看完后又覺得太陰暗。楊德昌拍出了一半我想要的東西，另外一半，我自己想做，這就是《關(guān)于莉莉周的一切》。”不論唯美或溫和，巖井俊二關(guān)于青春的內(nèi)核依舊是反叛和升華式的超越，只是在《關(guān)于莉莉周的一切》里，他不再把對(duì)殘酷青春的關(guān)注囿于《夢(mèng)旅人》里的“青年”精神病院，也不再架空于《燕尾蝶》里的“元都”，這部徹底的“青春殘酷物語”直面日本當(dāng)下，聚焦種種青少年社會(huì)問題，引起了廣泛關(guān)注。

誠(chéng)意回歸

在拍攝完《關(guān)于莉莉周的一切》后，巖井俊二于2004年拍攝了《花與愛麗絲》，電影中宮本被花與愛麗絲告知他失憶了，其實(shí)花是她的女朋友，巖井俊二將對(duì)記憶的可靠性、真實(shí)性的質(zhì)疑安插在了少年時(shí)代，同時(shí)轉(zhuǎn)折點(diǎn)也是宮本擺脫了花的“記憶植入”。

在這之后的12年里，巖井一直沒有再去拍攝電影長(zhǎng)片。暌違多年，直到2016年，年過半百的巖井俊二推出了新作《瑞普·凡·溫克爾的新娘》。在華盛頓·歐文的原著《瑞普·凡·溫克爾》中主人公妻子在主人公眼中，和敘述者筆下，是一個(gè)惡妻，而巖井俊二在自己的片子里則是非常共情地站在了女性這一邊，可以說是對(duì)原著中男權(quán)時(shí)代的一種對(duì)抗。

這部影片與巖井俊二之前的作品相比，在類型模式上有了很大的探索與突破，他似乎沒有再像以前一樣將抒情性優(yōu)先于情節(jié)性，而是在十分緊密的情節(jié)之中，鋪設(shè)了一波三折的反轉(zhuǎn)。故事的走向，敘述的角度都與人們習(xí)慣的期待不同。軟弱、被動(dòng)而平凡的七海幾經(jīng)波折，在一片令人絕望的都市荒漠中找尋到了自我的獨(dú)立。

不過我們?nèi)匀豢梢栽凇度鹌铡し病乜藸柕男履铩分姓业皆S多之前影片的相似橋段，以至于很多觀眾和影評(píng)人將巖井俊二的此次復(fù)出評(píng)價(jià)為一次“情理之中，意料之內(nèi)”的誠(chéng)意回歸。我們可以看到，七海在結(jié)尾像《四月物語》的主人公一樣，在搬家時(shí)不知所措，無法選擇留下哪些家具。而七海面對(duì)金錢時(shí)的態(tài)度，和《煙花》《關(guān)于莉莉周的一切》里如出一轍，一方面想方設(shè)法需要錢，另一方面在人的情感與現(xiàn)代性矛盾的時(shí)候，又會(huì)對(duì)金錢不屑一顧。

本片完成一波三折的懸念和反轉(zhuǎn)很重要的一點(diǎn)就在于，它從開端就以極小的切口進(jìn)入故事，這種敘事手法其實(shí)又回到了巖井俊二之前的作品結(jié)構(gòu)，《瑞普·凡·溫克爾的新娘》像《關(guān)于莉莉周的一切》一樣，巖井俊二在開頭用念白呈現(xiàn)人物的心情和切入故事，只不過上次是在網(wǎng)絡(luò)聊天室，這次是在社交平臺(tái)。

作為一個(gè)具有強(qiáng)烈反思性和主體意識(shí)的作者導(dǎo)演，從一個(gè)較小的切入視點(diǎn)進(jìn)入從而展開故事一直是他個(gè)性化和風(fēng)格化表達(dá)的重要形式。以劇中角色的念白敘述而不是攝影機(jī)展示、呈現(xiàn)為形式的較小的切入視點(diǎn)，能夠更貼合地鞏固電影中角色的主體性地位，因?yàn)閿z影機(jī)展示畫面—閃回、預(yù)敘、插敘等方式對(duì)于觀眾而言是一個(gè)擴(kuò)面的、立體的、直觀的讀解渠道，觀眾不可避免地會(huì)有意無意地注意到攝影機(jī)的在場(chǎng)，這樣就會(huì)帶來過多的間離性，更多地會(huì)牽扯到現(xiàn)代性社會(huì)中觀眾的立場(chǎng)與價(jià)值判斷。

巖井俊二以散發(fā)著青春氣息的視點(diǎn)跳脫出現(xiàn)代社會(huì)的異化，觀眾能通過聆聽角色的念白，注視著眼前的抒情性畫面來想象角色的心情和故事氣氛，以此和現(xiàn)代性社會(huì)劃開界限。