張成成

【摘要】古箏是我國(guó)傳統(tǒng)的彈撥樂(lè)器之一，到如今已經(jīng)有兩千多年了，他的優(yōu)雅、獨(dú)特的風(fēng)格，古箏一直是代表我國(guó)形象的傳統(tǒng)樂(lè)器之一。在其漫長(zhǎng)的演變過(guò)程中，古箏已在演奏技法上很大發(fā)展——從單手（右手）彈奏到雙手同時(shí)彈奏，無(wú)一不增添古箏這一傳統(tǒng)樂(lè)器的魅力，使其具有時(shí)代特點(diǎn)，順應(yīng)了時(shí)代要求。無(wú)論是在技法和外觀造型上都具有很大的創(chuàng)新，逐漸形成自己獨(dú)特的演奏體系。

【關(guān)鍵詞】箏;演奏技法;演變

古箏，傳統(tǒng)的彈撥樂(lè)器，經(jīng)過(guò)時(shí)間的錘煉使其風(fēng)格古雅，更具有民族韻味。由于箏渾厚的發(fā)音和優(yōu)美的音韻，所以既可以表現(xiàn)女子溫婉細(xì)膩的情感，有可以表達(dá)男兒慷慨激昂的氣勢(shì)。通過(guò)箏藝的歷程，可以總結(jié)出古箏演變技法的演變。

一、古箏演變技法的歷史

到現(xiàn)在為止古箏最早的表演形式的文章有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期李斯在《諫逐客書》中記載到，雖然沒(méi)有具體寫彈奏的手法，但對(duì)古箏在參與表現(xiàn)的形式中，我們可以總結(jié)出的結(jié)論是古箏是為歌唱伴奏必不可少的一門樂(lè)器。近代時(shí)期，古箏形成五大流派，這些流派的大多數(shù)作品都是從一些說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲衍變過(guò)來(lái)的，例如：河南箏樂(lè)、和山東箏樂(lè)等。隨著唐朝樂(lè)曲和舞蹈的發(fā)展，古箏也在演奏技法上得到了一定的發(fā)展。在焦教授《秦箏史話》中包括了《唐詩(shī)》的一百多首寫古箏的詩(shī)詞，大量地記載了唐朝古箏的十八種演奏技法和四種右指技法。這些豐富的演奏技法在左手作韻極其復(fù)雜，使古箏的藝術(shù)效果的表現(xiàn)能力增強(qiáng)。在近代有“左手取韻，右手司音”的技法。

二、指間技法的演變

古人彈箏把小指列為“禁指”，意思是彈箏時(shí)不能使用小指。而古箏技法流傳到今天，現(xiàn)代箏的演奏者仍沒(méi)有重視對(duì)小指的啟用，小指一直處于輔助性的地位，如大指搖指時(shí)，小指扎樁作為支撐點(diǎn)，起到平衡手指的作用，或者偶爾用于撥弦，小指始終沒(méi)有正式地參與彈奏的行列，而成為“閑指”。我一直考慮，小指在鋼琴、提琴、琵琶、二胡等樂(lè)器演奏中所起的作用與其它手指同等重要，為什么在古箏演奏中不能使用呢？“快速指序”出現(xiàn)之前，無(wú)名指除了在“琶音”中使用以外，幾乎沒(méi)有任何“用武之地”，而“快速指序”出現(xiàn)以后，無(wú)名指的使用率大大提高了，與中指、食指、大指幾乎占據(jù)了同等重要的地位?！肚榫叭隆罚ㄐ鞎粤兆髑┲小八闹篙啞背霈F(xiàn)之后，無(wú)名指在演奏中所起的作用就更加重要了。由此可見(jiàn)，任何一個(gè)手指都能起到自己獨(dú)特的作用，小指也不例外。也許有人會(huì)說(shuō)：小指又短又小，根本無(wú)法使用。那么大指比小指還短，可是在古等彈奏中，它的作用比任何手指都重要，用途也很廣泛。大指與其它手指的有機(jī)配合，形成了古箏豐富多彩的彈奏技巧。實(shí)踐證明，手指并非因?yàn)槎绦【蜔o(wú)用，而是長(zhǎng)期以來(lái)人們形成的某些習(xí)慣造成的偏見(jiàn)，導(dǎo)致了五個(gè)手指的不平衡。任何技法都要有一個(gè)適應(yīng)的過(guò)程，我相信只要堅(jiān)持練習(xí)，就一定能開(kāi)發(fā)出小指的靈活性，使它與其它四個(gè)手指一樣，在演奏中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。

三、音階排列的不平衡

古箏作為我國(guó)的傳統(tǒng)民族樂(lè)器，在音階排列上是按照宮、商、角、徵、羽五聲音階來(lái)排列的。但是僅限于演奏一些傳統(tǒng)樂(lè)曲。而傳統(tǒng)的五聲調(diào)式已不能滿足今天廣大群眾的欣賞要求了。古箏的弦比較長(zhǎng)，這是其特有的優(yōu)勢(shì)。但是在演奏中，只有碼子右邊的弦能夠奏出樂(lè)音，碼子左邊是無(wú)調(diào)弦，使得古箏演奏者只能彈奏樂(lè)器的一半（尤其是演奏傳統(tǒng)樂(lè)曲），這豈不是浪費(fèi)。傳統(tǒng)古箏在演奏一些現(xiàn)代作品時(shí)，為了達(dá)到某種特定效果，需要把一部分正音改變?yōu)槠?。這樣一來(lái)就改變了五聲音階的排列。例如《黔中賦》的音階排列：D、E、#F、A、B、d、f、#f、a、b、d1、e1、#f1、a1、b1、d2、f2、#f2、a2、b2、c3這種排列方式把五聲音階中的“e2”音變成了“f2”音，而需要“e2”音的時(shí)候又要從“d2”弦上壓出來(lái)，其實(shí)一樣費(fèi)事。如果在原有碼子的左側(cè)的無(wú)調(diào)弦上架上臨時(shí)碼子，便可以充分利用被浪費(fèi)的一部分弦，而且可以解決古箏演奏半音難的問(wèn)題。例如：在“角”弦的碼子左側(cè)架上一個(gè)臨時(shí)碼子，使兩個(gè)琴碼之間的弦發(fā)出“清角”音。在“羽”弦上使用同樣的方法，使兩個(gè)琴碼之間的弦發(fā)出“變宮”音。這樣，七聲音階中的偏音就排列出來(lái)了。彈奏傳統(tǒng)樂(lè)曲時(shí)仍然可以從“角”弦上壓出“清角”，從“羽”弦上壓出“變宮”，使其保留“以韻補(bǔ)聲”的特色。由此看來(lái)在碼子左側(cè)用臨時(shí)碼子架出所需要的偏音，不僅可以保留原有的五聲音階，而且可以把左手解放出來(lái)，去彈奏副旋律。我設(shè)想，在不同音節(jié)的用法上的調(diào)整和改造，完全可以在不改變音色的條件下制成不同音律的古箏。

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