石嵩

進(jìn)入新世紀(jì)，英語世界學(xué)者在中國電影研究理論體系構(gòu)建與運(yùn)用方面又有了全新的進(jìn)展與突破，既有創(chuàng)造性的華語電影研究概念的提出，又有民族國家建構(gòu)視角下的中國電影研究再審視，還有全球媒體語境下的中國電影新觀照，另有環(huán)保類型電影、紀(jì)錄片類型電影研究的全新拓展?？傊率兰o(jì)新氣象，海外中國電影研究呈現(xiàn)全新景觀。

四、 從中國電影研究拓展至華語電影研究

2005年，兩位華裔學(xué)者魯曉鵬與葉月瑜合編了《華語電影：歷史、詩學(xué)、政治》（Chinese-Language Film： Historiography， Poetics， Politics）一書。作者在書中試圖通過“華語”這種全球華人都相通的語言來整合中國電影研究，從而將中國大陸、香港、臺(tái)灣，甚至海外離散華人所拍攝的影片都納入到中國電影的討論范疇之中。但是，在應(yīng)該選擇哪些電影納入中國電影研究的范疇時(shí)，兩位編者再次面臨困境——何為“中國電影”；何為“華語電影”呢？他們作了一個(gè)粗略的描述，“由于該現(xiàn)象一直存在且一直都是研究的主題，作為讓步，我們暫時(shí)將華語電影定義為主要采用漢語方言并在中國大陸、臺(tái)灣、香港和海外離散華人地區(qū)拍攝的電影，其中也包括與其他國家電影公司合作拍攝的電影?！盵1]兩位編者進(jìn)一步對(duì)這“讓步性”的粗略描述進(jìn)行解釋，“當(dāng)國家邊界及語言相一致時(shí)，例如，某部語言為普通話的電影其拍攝地和發(fā)行地均為中華人民共和國（PRC）時(shí)，則華語電影與中國電影同義；若某部華語電影在中國國家主權(quán)領(lǐng)土之外的地方，例如，好萊塢、新加坡或其他地方拍攝而成，則華語電影與中國電影不同義?！盵2]在他們的描繪中，語言變成了具有主體意識(shí)，起決定作用的因素。它具有了超越某一民族國家領(lǐng)土范圍的能力，從而對(duì)以地理、文化、民族、身份、國籍等作為界定影片屬性的標(biāo)準(zhǔn)提出挑戰(zhàn)。按照魯曉鵬的說法，“語言與國家之間的不對(duì)等性和不對(duì)稱性表明了當(dāng)代世界華人政治身體屬性和文化身體屬性的連續(xù)性及分裂性?！盵3]因此，華語電影研究是一個(gè)具有更為廣泛所指和包容綜合性的術(shù)語，它的研究范圍涵蓋了與漢語有關(guān)的所有地方、國家、區(qū)域、跨國、國際電影以及海外離散華人地區(qū)所拍攝的電影。

研究者們?cè)噲D從“史學(xué)、周期與趨勢(shì)”（“Historiography， Periodization， Trends”）入手，以新的視角審視過去，從而推進(jìn)中國電影史學(xué)工程的建構(gòu)，發(fā)現(xiàn)期間周期性的規(guī)律，并預(yù)測(cè)中國電影未來發(fā)展的趨勢(shì)。胡敏娜和裴開瑞的《影戲：一門新的中國電影的考古學(xué)》（“Shadow Opera： Toward a New Archaeology of the Chinese Cinema”）就是一例。在湯姆·甘寧（Tom Gunning）的“吸引力電影”概念的啟發(fā)下，他們審視了中國歌劇片的歷史和美學(xué)。從20世紀(jì)早期的“皮影戲”到20世紀(jì)60年代和70年代達(dá)到頂峰的“革命樣板戲”，中國電影藝術(shù)家與本土既有的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)緊密結(jié)合，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的中國電影考古學(xué)。張真的《空中飛舞：科學(xué)神奇與早期中國武俠片之命運(yùn)》（“Bodies in the Air： The Magic of Science and the Fate of the Early ‘Martial Arts Film in China”）將我們引向20世紀(jì)20年代至30年代的早期中國電影歷史，圍繞武打片在上海的興衰沉浮展開探討，并進(jìn)而挖掘出了粵語電影在香港生根發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。吳美玲的《后悲情主義的臺(tái)灣新電影：吃、喝、每男、每女》（“Postsadness Taiwan New Cinema： Eat， Drink， Everyman， Everywoman”）圍繞“臺(tái)灣新電影”中的“后悲情主義”主題展開論述，提出“蔡明亮和林正盛的電影藝術(shù)代表了臺(tái)灣電影的新思想。如今的電影主要關(guān)注當(dāng)代臺(tái)灣后現(xiàn)代主義城市中個(gè)人存在的荒謬以及城市日常生活的病態(tài)。電影中不再記錄整個(gè)民族的痛苦，而是通過各種微小的細(xì)節(jié)展示人們?nèi)粘Ｉ钪忻媾R的痛苦”。[4]崔淑琴的《工作在邊緣：都市電影與當(dāng)代中國獨(dú)立導(dǎo)演》（“Working from the Margins： Urban Cinema and Independent Directors in Contemporary China”）描述了中國20世紀(jì)90年代的獨(dú)立電影制作導(dǎo)演在具有爭(zhēng)議性的領(lǐng)域內(nèi)——“獨(dú)立”“地下”“邊緣化”“非官方/非主流”——艱難崛起的歷程。魯曉鵬的《20世紀(jì)末中國電影文化案例——張藝謀影片<一個(gè)都不能少>》（“Chinese Film Culture at the End of the Twentieth Century： The Case of Not One Less by Zhang Yimou”）以張藝謀的影片《一個(gè)都不能少》為例，仔細(xì)分析了中國電影產(chǎn)業(yè)文化的社會(huì)性——電影觀眾、票房成績、主流形態(tài)以及電影節(jié)中出現(xiàn)的國際政治因素等問題。此外，他還指出了張藝謀之前電影作品中的舊式農(nóng)村主題如何在其新作品中適應(yīng)性的調(diào)整以適應(yīng)全新的發(fā)展需要。透過張藝謀的《一個(gè)都不能少》，魯曉鵬還讀出了“多數(shù)中國公民陷入骯臟、昏亂的城市生活迷霧中，且正在遭受全球后現(xiàn)代主義所帶來的痛并愉快”。[5]

在“詩學(xué)、導(dǎo)演、風(fēng)格”（“Poetics， Directors， Styles”）部分的討論中，研究者從共時(shí)性歷程以及結(jié)構(gòu)主義角度清晰地描述了作為世界電影不可分割的一部分的中國電影詩學(xué)及美學(xué)，并結(jié)合探討了差異化社會(huì)和歷史條件下所形成的不同導(dǎo)演風(fēng)格，例如大衛(wèi)·波德威爾（David Borderwell）的《跨文化空間：朝向中國電影詩學(xué)》（“Transcultural Spaces： Toward a Poetics of Chinese Film”），其核心思想是認(rèn)為可以在國際電影風(fēng)格的背景下理解中國大陸電影、臺(tái)灣電影和香港電影的三者關(guān)系，并努力建構(gòu)一種他所稱之為的聯(lián)合的中國電影詩學(xué)。葉月瑜的文章《侯孝賢電影的詩學(xué)與政治》（“Poetics and Politics of Hou Hsiao-hsiens Films”）引領(lǐng)讀者進(jìn)入臺(tái)灣的話語語境之中，圍繞臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢海內(nèi)外接受的差異展開討論。她認(rèn)為：“從政治角度評(píng)價(jià)侯孝賢的電影揭露了形成電影評(píng)價(jià)不和諧背景的一系列批判及政治聲明因素?！盵6]林曉平的《賈樟柯電影三部曲：后毛澤東時(shí)代中國的廢墟之旅》（“Jia Zhangkes Cinematic Trilogy： A Journey across the Ruins of Post-Mao China”）分析了中國第六代導(dǎo)演代表人物賈樟柯早期拍攝的三部電影。賈樟柯電影中呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)刻畫、紀(jì)錄片及現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格嚴(yán)格，追尋并記錄了后毛澤東時(shí)代中國的社會(huì)變化；對(duì)普通人民的生活所產(chǎn)生的影響以及全球化對(duì)小城市的沖擊；在他的影片中生動(dòng)形象的記錄了正處于從社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)向資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過渡時(shí)期的變化中國。托馬斯·盧克（Thomas Y. T. Luk）的文章《從小說到電影：劉以鬯的<對(duì)倒>與王家衛(wèi)的<花樣年華>》（“Novels into Film： Liu Yichangs Tête-Bêche and Wong Kar-wais In the Mood for Love”），考察了香港知名藝術(shù)片導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影《花樣年華》中的美學(xué)風(fēng)格及情感表達(dá)。他指出：“王家衛(wèi)通過對(duì)音樂、形象、服飾、場(chǎng)景、和社會(huì)背景的塑造成功勾起了人們對(duì)舊時(shí)代的回憶。”[7]而劉以鬯在1972年創(chuàng)作的懷舊型中篇小說《對(duì)倒》與電影拍攝之間有著密不可分的天然關(guān)聯(lián)；甚至王家衛(wèi)從《對(duì)倒》中找到了《花樣年華》的創(chuàng)作靈感與藝術(shù)根源。盧克解釋道：“電影情節(jié)與小說故事之間的偏離，表明了王家衛(wèi)通過回憶表達(dá)對(duì)香港未來的擔(dān)憂?！盵8]魯曉鵬的《<臥虎藏龍>——跳躍天使：好萊塢，臺(tái)灣，香港，與跨國電影》（“Crouching Tiger， Hidden Dragon， Bouncing Angels： Hollywood， Taiwan， Hong Kong， and Transnational Cinema”）圍繞李安的商業(yè)巨作《臥虎藏龍》中的文化政治因素展開論述。魯曉鵬認(rèn)為《臥虎藏龍》作為全球票房領(lǐng)域內(nèi)最為成功的華語電影，同時(shí)也是全球跨國電影運(yùn)作的最成功案例。結(jié)合李安的拍片體驗(yàn)，魯曉鵬評(píng)論：“以武術(shù)或民族飲食形式出現(xiàn)的中國文化成為一種可以隨身攜帶到全球各地區(qū)并最終被毫不費(fèi)力地消費(fèi)的包裹——這就是全球化時(shí)代下文化消費(fèi)和娛樂的狀態(tài)?！盵9]

“政治、國族、全球化”（“Politics， Nationhood， Globalization”）主要探討在全球化大背景下，不同的電影風(fēng)格及電影詩學(xué)在展現(xiàn)身份、民族等政治性問題時(shí)的不同表達(dá)；而研究尤以香港、臺(tái)灣、以及全球離散華人影片的表達(dá)為主。戴樂為（Darrell William Davis）的《拿來后殖民主義：吳念真的<多桑>記憶》（“Borrowing Postcolonial： Wu Nianzhens Dou-san and the Memory Mine”）介紹了1994年由吳念真執(zhí)導(dǎo)的臺(tái)灣電影《多?！罚⒄J(rèn)為這部影片是后殖民主義背景中心理分析影片的佳作；鑒于臺(tái)灣曾經(jīng)多次被外族占領(lǐng)，戴樂為總結(jié)了當(dāng)代媒體在現(xiàn)代臺(tái)灣身份的形成及政治應(yīng)用中的作用。沈曉茵（Shiao-Ying Shen）在她的研究《定位臺(tái)灣電影中的女性書寫：楊惠珊的身體與張艾嘉的<少女小漁>研究》（“Locating Feminine Writing in Taiwan Cinema： A Study of Yang Hui-shans Body and Sylvia Changs Siao Yu”）中提出問題，即“臺(tái)灣電影中是否存在女性印記”。[10]她以20世紀(jì)80年代備受爭(zhēng)議的臺(tái)灣女演員楊惠珊和臺(tái)灣/香港導(dǎo)演張艾嘉為例，論述證明形體、表演、形象等方方面面都是促進(jìn)女性創(chuàng)造的方式。大衛(wèi)·德澤（David Dresser）在他的《拳頭傳說：香港電影中的中國身份建構(gòu)》（“Fists of Legend： Constructing Chinese Identity in the Hong Kong Cinema”）中指出：在李小龍、成龍和李連杰等超級(jí)巨星身上能看到中國身份的具體存在?！盵11]德澤通過對(duì)香港武打片數(shù)十年歷史中的知識(shí)體系考古、海外離散群體追蹤以及相關(guān)檔案資料的記載等多個(gè)方面的梳理整合探討了香港電影（功夫片）中的民族主義體現(xiàn)形式；并著重論述了香港電影（功夫片）中突出表達(dá)的男子漢氣概等；但是，通過自己的研究，大衛(wèi)·德澤也指出：“中國電影要想最終被全球接受和理解，還需要考慮西方人的指導(dǎo)和態(tài)度?！盵12]魯曉鵬的《香港離散電影與跨國電視?。夯丶摇胖稹鲃?dòng)身份》（“Hong Kong Diaspora Film and Transnational Television Drama： From Homecoming to Exile to Flexible Citizenship”）研究了香港離散華人從20世紀(jì)80年代中期到香港回歸這段時(shí)期內(nèi)拍攝的電影。他指出了這一系列電影在模式上所體現(xiàn)出的明顯流變，即影片在表達(dá)“空間”“自我”“國族身份”等方面與以往的不同；具體特點(diǎn)歸納為，“從民族國家的痛苦轉(zhuǎn)向彈性公民身份及跨國性話語”。[13]朱耀煒（Chu Yiu Wai）的《后殖民地香港電影中的混雜與全球/當(dāng)?shù)厣矸荨罚ā癏ybridity and （G）local Identity in Postcolonial Hong Kong Cinema”）承接了之前魯曉鵬所做的研究；他著重關(guān)注了香港回歸后以及后殖民時(shí)期的香港電影，探討了地方身份在電影中的建構(gòu)與形成。他指出：“即使是在那些支持重新界定香港地方歷史的電影中，其重塑的香港身份仍然是一種不純的、不真實(shí)的、不穩(wěn)定的、復(fù)雜的、混合的身份?！盵14]馬蘭清的《全球現(xiàn)代性，后現(xiàn)代新加坡，與邱金海的電影》（“Global Modernity， Postmodern Singapore， and the Cinema of Eric Khoo”），重點(diǎn)考察了新加坡導(dǎo)演邱金海拍攝的華語電影和多語種混合電影。他的研究指出，邱金海所拍攝的影片，一方面導(dǎo)致新加坡民族電影的出現(xiàn)，但與此同時(shí)又緊密融入跨國華語電影體系。

綜上所述，研究者們從中國電影詩學(xué)的構(gòu)想，個(gè)體影片風(fēng)格與類型片發(fā)展的歷史與命運(yùn)，當(dāng)代臺(tái)灣、香港、新加坡，以及全球離散華人影片中的主觀意識(shí)、個(gè)體身份、民族屬性的建構(gòu)和解構(gòu)，后第五代中國大陸電影人的歷史使命與時(shí)代責(zé)任，后悲情主義的臺(tái)灣導(dǎo)演，新臺(tái)灣電影中的性別演繹與性別政治，香港武打片中的男子氣概等等華語電影中最前沿和最具啟迪性的問題展開探討，并共同邁出了從簡(jiǎn)單的以地緣政治學(xué)命名的“中國電影研究”向“華語電影研究”跨時(shí)代意義的一步。

五、 民族國家建構(gòu)視角下的中國電影研究

英國學(xué)者裴開瑞與澳大利亞學(xué)者胡敏娜在2006年合作出版了《銀幕上的中國：電影與民族》（China on Screen， Cinema and Nation）。兩位學(xué)者共同建構(gòu)了中國電影研究的全新理論視角，全面論證了中國電影在中華民族形成與發(fā)展之間的關(guān)系——中國電影應(yīng)該包括中國大陸、香港、臺(tái)灣、還有海外離散華人所拍攝的影片，并且這些影片在建構(gòu)中華民族身份的過程中都扮演了重要的角色。兩位作者提出了“電影與民族國家”（cinema and the national）互動(dòng)建構(gòu)的研究路徑，并將其作為分析中國電影的基本框架。這個(gè)新的研究框架把作為“民族國家”的中國視作一個(gè)一直在被論爭(zhēng)著的和解釋著的（contested and construed）動(dòng)態(tài)的概念范圍。他們特別強(qiáng)調(diào)電影在有關(guān)“民族國家”的論爭(zhēng)和建構(gòu)過程中所扮演的重要角色，并且運(yùn)用了中國大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡、以及全球離散華人的影片作為細(xì)讀范例來證明自己理論的正確性和廣泛實(shí)用性。

兩位研究者從點(diǎn)評(píng)分析英語世界比較流行的中國電影研究的理論方法入手，提出了自己的看法。其一，從民族劃分的角度，將中國電影視作為“民族電影”（national cinema），他們認(rèn)為這個(gè)視角過于簡(jiǎn)單而不能適應(yīng)中國多民族共融的復(fù)雜性；其二，從語言決定論的角度，將中國電影視作為“華語電影”（Chinese-language film），他們認(rèn)為這過于獨(dú)斷的排除了某些運(yùn)用中國地方方言拍攝的中國影片。由于上述兩種理論體系的不完善，他們提出了“電影與民族國家”這種互動(dòng)建構(gòu)的研究路徑；并認(rèn)為這樣一種動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)的研究路徑可以更大范圍的包容中國電影研究領(lǐng)域中懸而未決的多個(gè)問題。他們提出這一觀點(diǎn)的根本原因在于國家的概念與范疇并不是原生的與固定不變的；而是一個(gè)論爭(zhēng)著的、想象著的、建構(gòu)著的共同體，而且建構(gòu)著的過程總是伴隨著各自的恰當(dāng)與不恰當(dāng)。因此，作者更喜歡運(yùn)用“電影與民族國家”這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)復(fù)合的概念，致力于開創(chuàng)一種更包容和更高效的中國電影研究模式，以適應(yīng)全球化背景下跨國電影研究的新趨勢(shì)。他們倡導(dǎo)丟棄傳統(tǒng)的文化政治模式，并試圖解構(gòu)在百年中國電影中形成的既有的“民族國家”（the nation）概念，而使其成為包括大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡，以及全球離散華人的大華人圈。根據(jù)兩位作者的解釋，電影發(fā)展與民族國家建構(gòu)之間一直存在交叉互動(dòng)的較力，即在被用“不同方式論爭(zhēng)和解釋著（contested and construed in different ways）”。[15]在較力的作用下，民族國家的邊界被打碎并被重構(gòu)，體現(xiàn)在歷史、傳統(tǒng)、文化、性別、種族、語言等多方面的變遷之中。民族國家的概念應(yīng)該是變化的，它不應(yīng)該一成不變的加在電影之前起到修飾限定作用，而是應(yīng)將二者并置即“電影與民族國家”的概念。因此，他們創(chuàng)造性地建構(gòu)出一個(gè)更包容更具吸納性的概念，以方便將中國電影研究置于全球化跨國的背景之中研究。

在有關(guān)“時(shí)間與民族國家：歷史、歷史學(xué)、迂回縈繞”（“Time and the National： History， Historiology， Haunting”）部分的討論中，研究者主要針對(duì)電影中的時(shí)間配置問題展開研究，指出了三種不同的時(shí)間配置類型。第一種是線性的/進(jìn)步的/邏輯意義上的時(shí)間，他們以影片《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》在四個(gè)不同歷史時(shí)期（1943、1959、1963、1997）的不同版本的表達(dá)為例進(jìn)行對(duì)比研究，指出影片敘事是基于特定的政治和意識(shí)形態(tài)環(huán)境而形成，并將以《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》為代表的影片類型稱作“國家歷史電影”（“national history films”）。第二種時(shí)間配置結(jié)構(gòu)，指的是針對(duì)另類敘事影片批判似的回眸再審視，如侯孝賢的《悲情城市》和陳凱歌的《黃土地》等。第三種時(shí)間配置，指的是影片中對(duì)于時(shí)間表現(xiàn)的縈繞與迂回。例如，王家衛(wèi)的代表作《花樣年華》。

在“戲曲模式：戲曲電影、武俠藝術(shù)，文化民族主義”（“Operatic Modes： Opera Film， Martial Arts， and Cultural Nationalism”）和“現(xiàn)實(shí)主義模式：情節(jié)劇、現(xiàn)代性、家庭”（“Realist Modes： Melodrama， Modernity， and Home”）部分的討論中，兩位研究者針對(duì)戲劇電影和現(xiàn)實(shí)主義電影展開研究，他們指出，“戲劇電影是中國電影學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中最被忽視的一種影片類型”[16]，而它恰恰是中國民族文化的典型代表。兩位研究者認(rèn)為在影戲這種類型影片中，充滿了中國本土流行文化的美學(xué)形式，呈現(xiàn)出“中國電影活著的顯著核心特色”[17]；并且在此中體現(xiàn)著“電影一直進(jìn)行著的中國化”。[18]他們的研究表明，盡管在大中華的不同地域所拍攝的中國電影不盡相同，但是它們都促進(jìn)了“中國民族國家”的建構(gòu)，并呈現(xiàn)出了相似的文化景觀。在論述中國電影的現(xiàn)實(shí)主義模式時(shí)，他們指出中國電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展是與其美學(xué)發(fā)展相伴的，并且始終伴隨著將中國建立成一個(gè)現(xiàn)代化國家的過程；而且他們發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)實(shí)主義的建構(gòu)，總是與社會(huì)和政治運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，并且由于來自國內(nèi)的和國際的影響而激化，但是其目的都是為了變革中國，使其成為一個(gè)現(xiàn)代化的國家。因此，中國的現(xiàn)實(shí)主義總要與前綴限定詞連用才顯得有意義，例如，“社會(huì)的、社會(huì)主義的、新的、舊的、甚至是健康積極的”。[19]此外，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義總是與浪漫主義、情感劇等雜糅在一起；因此，“它們的變體，必須在不同國族構(gòu)成的進(jìn)程中討論”。[20]在這其間，“家庭”被用作隱喻，承載了中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)，而影片中的“混合的寓言模式”[21]與西方美學(xué)有很大的區(qū)別。兩位作者站在西方中心主義的立場(chǎng)上，對(duì)中國電影的特色進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，并認(rèn)為中國現(xiàn)實(shí)主義影片缺乏復(fù)雜深度和現(xiàn)代性。

在“中國女人應(yīng)該什么模樣？女人與國家”（“How Should a Chinese Woman Look？ Woman and Nation”）和“中國男人應(yīng)該如何行為？號(hào)令國家”（“How Should Chinese Men Act？ Ordering the Nation”）兩部分的論述中，兩位研究者體現(xiàn)出了更為明顯的歐洲中心主義，并且主要圍繞著“性別與現(xiàn)代國家建構(gòu)的交織，以及女性和男性在影片中的反映”[22]等問題，檢驗(yàn)了中國電影中的性別角色。他們發(fā)現(xiàn)占統(tǒng)治地位的中國女性的形象，貫穿于現(xiàn)代性國家構(gòu)建的不同階段中。作為敘事的角色和審視的對(duì)象，“電影中的中國女人，代表了國家而不僅僅是灶臺(tái)邊的女性”。[23]

在“何處劃線？中國電影中的民族”（“Where Do You Draw the Line？ Ethnicity in Chinese Cinemas”）這一部分的討論中，兩位研究者關(guān)注了英語世界中國電影研究中較少觸及的課題即少數(shù)族裔影片（ethnicity）與民族國家主體影片（nationality）之間的關(guān)系。他們提出在全球化跨國的語境中討論兩類影片之間的關(guān)系，要超出簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系。不能簡(jiǎn)單的用東方主義（orientalism）或是他者（othering）的二元對(duì)立思想來簡(jiǎn)單理解中國民族國家的建構(gòu)過程。他們首先重點(diǎn)討論了影片《喜宴》中所展現(xiàn)的復(fù)雜家庭關(guān)系，尤其關(guān)注東西方文化沖突及其化解過程。接著以中國少數(shù)民族（藏族）影片《盜馬賊》為例，指出少數(shù)民族被描述為漢族老大哥的小兄弟，這樣做是為了減少中國民族國家內(nèi)部的民族與疆界之間的緊張局勢(shì)。歷史環(huán)境的更迭、國土疆域的變遷、政治結(jié)構(gòu)的重組、人口民族的繁衍生息，這一系列問題矛盾，不僅體現(xiàn)在外來者與中華民族之間，少數(shù)民族與漢族之間，甚至在大漢族的內(nèi)部，以及在大中華圈的內(nèi)部（大陸、香港、臺(tái)灣、全球離散華人聚居區(qū)）都存在著。

隨后，裴開瑞與胡敏娜以“跨國中的國”（“The National in the Transnational”）為主題著重論述了民族國家的建構(gòu)與全球化世界之間的互動(dòng)關(guān)系，以及由此引發(fā)的跨國電影的流動(dòng)包容性如何影響了中國電影人的電影制作等問題。他們檢驗(yàn)了中國電影中三個(gè)顯著的代表性的跨國案例：1.李小龍如何巧妙的借助好萊塢的全球平臺(tái)展現(xiàn)中國男性獨(dú)有的雄性魅力，以及在好萊塢的推動(dòng)下后李小龍們，如成龍、李連杰等，繼續(xù)在全球推廣中國的男性魅力；2.與此同時(shí)，中國人又通過制作自己的大片而對(duì)抗著好萊塢的霸權(quán)；3.借助全球跨國資本，新加坡華語電影業(yè)的重生與發(fā)展。

裴開瑞與胡敏娜所做的中國電影研究，具有重要的理論突破意義與實(shí)踐操作價(jià)值。他們?cè)谥袊娪鞍l(fā)展與中國民族國家的建構(gòu)之間建立起一座雙向互動(dòng)的橋梁。中國電影是中國民族國家在各種論爭(zhēng)與解釋的建構(gòu)過程中的一股重要力量，而中國民族國家的建構(gòu)，又不斷影響著中國電影的歷史發(fā)展進(jìn)程。

六、 研究范式的豐富完善與趨勢(shì)流變

（一）全球媒體景觀中的中國電影表達(dá)

華裔學(xué)者徐鋼（Gary Xu）現(xiàn)任教于美國伊利諾伊大學(xué)，他的研究以21世紀(jì)“中國的世紀(jì)”的西方媒體炒作為開端，分析揭示出了全球化電影生產(chǎn)模式下中國制造的文化產(chǎn)品的本質(zhì)。他將“Sinascape”定義為：“一種稱為‘中國電影的媒體體系，其中包括大陸、香港、臺(tái)灣和全球離散華人的文化產(chǎn)品；一種關(guān)于中國的電影表達(dá)，作為全球媒體景觀中不可分割的部分?！盵24]徐鋼的研究，將新世紀(jì)的中國電影置于全球化關(guān)聯(lián)的傳媒體系中，并最大程度上包容了大陸、香港、臺(tái)灣和全球離散華人的電影作品，呈現(xiàn)出一幅新世紀(jì)中國電影研究的最新全景凝煉于《中國景觀：當(dāng)代中國電影》（Sinascape： Contemporary Chinese Cinema）一書之中。

在整個(gè)研究的過程中，徐鋼將阿爾君·阿帕杜萊的術(shù)語“媒體景觀”改編成具有不再強(qiáng)調(diào)后民族主義和非地域化的性質(zhì)。在徐鋼看來，由于不具備民族自由主義，中國的電影人必須學(xué)會(huì)應(yīng)對(duì)國家規(guī)定才能在這樣一個(gè)強(qiáng)大的、永遠(yuǎn)充滿警惕性的單一民族國家里為了自主性而奮斗。徐鋼充分借鑒西方理論體系中的有益營養(yǎng)，將中國電影研究置于相關(guān)聯(lián)的全球傳媒體系中，并將其與特殊復(fù)雜的中國文化政治分析聯(lián)合在一起。整個(gè)研究試圖通過對(duì)有代表性導(dǎo)演和影片的個(gè)案研究，旨在對(duì)全球化時(shí)代背景下的中國形象傳播和電影作品進(jìn)行深入的探索并探尋全球化市場(chǎng)下的政治經(jīng)濟(jì)對(duì)中國傳媒產(chǎn)業(yè)造成的深刻影響。

在“翻版的權(quán)利與數(shù)字制作權(quán)：《英雄》《十面埋伏》與中國的文化癥狀”中（“The Right to Copy and the Digital Copyright： Hero， House of Flying Daggers， and Chinas Cultural Symptoms”），徐鋼將張藝謀轟動(dòng)一時(shí)的電影《英雄》和《十面埋伏》置于國內(nèi)反盜版措施和知識(shí)產(chǎn)權(quán)的全球化競(jìng)爭(zhēng)的背景之下，檢驗(yàn)了張藝謀如何在備受爭(zhēng)議中構(gòu)建真實(shí)的中國文化中的電影景觀，從而展開其對(duì)于中國著作權(quán)問題和數(shù)字化的獨(dú)特思考。徐鋼重點(diǎn)關(guān)注了張藝謀是如何在保密性極強(qiáng)的情況下避免了中國大陸快速盜版復(fù)制所帶來的負(fù)面影響和對(duì)影片的沖擊。當(dāng)中國觀眾將《英雄》視為一種金錢的浪費(fèi)和對(duì)喬治·布什好戰(zhàn)的贊美時(shí)；國際觀眾，特別是美國觀眾，卻被電影美輪美奐的視覺和非凡的武打藝術(shù)手法所震驚。徐鋼解釋到，張藝謀希望在中國“意境”中教育國際觀眾，從而當(dāng)提供刺激的武術(shù)場(chǎng)面時(shí)，可以探尋到中國景觀詩意的美。

“暴力，第六代電影制作與《鬼子來了》”（“Violence， Six Generation Filmmaking， and Devils on the Doorsteps”）著重關(guān)注了中國電影中創(chuàng)傷和暴力的表現(xiàn)，姜文的黑白電影《鬼子來了》成為細(xì)讀對(duì)象。徐鋼特別關(guān)注了這部在日本反響良好但在中國卻被禁止的電影的微妙含意，評(píng)估了姜文對(duì)中國官方史學(xué)的顛覆效力。而在“‘我的攝像機(jī)不撒謊：《北京單車》和《蘇州河》中的電影現(xiàn)實(shí)主義與中國城市景觀”（“‘My Camera Doesnt Lie： Cinematic Realism and Chinese Cityscape in Beijing Bicycle and Suzhou River ”）中，徐鋼分析了中國第六代電影人導(dǎo)演對(duì)城市弱勢(shì)者描述的偏好，尤其注意到導(dǎo)演們對(duì)城市里農(nóng)民工等流動(dòng)人群的刻畫。徐鋼從導(dǎo)演拍攝影片的目的動(dòng)機(jī)和對(duì)西方電影理論的運(yùn)用這個(gè)角度切入，探討了新時(shí)期中國電影制作與西方電影理論之間潛移默化的關(guān)聯(lián)。例如，“我的攝像機(jī)不撒謊”中電影寫實(shí)主義的應(yīng)用和《蘇州河》中敘述者的懺悔與“我正在說謊”之間的緊張局勢(shì)。

在港臺(tái)電影研究方面，“邵氏老電影的撤出：從《功夫》到《不散》”（“Shaw Brothers Old Cinema Evacuated： From Kung Fu Hustle to Goodbye， Dragon Inn”）對(duì)中國電影研究具有突破意義。在這一部分中，徐鋼將香港電影納入中國電影的發(fā)展譜系中，描繪出了香港電影發(fā)展的脈絡(luò)，包括自香港電影發(fā)跡，到張徹風(fēng)格功夫片的形成，甚至包括了《豬籠城寨》的布景是如何從1973年邵氏電影公司制作的影片《七十二房客》中借用而來，一直到周星馳在2004年執(zhí)導(dǎo)的取得國際性成功的功夫喜劇片《功夫》。徐鋼對(duì)香港電影脈絡(luò)的梳理，豐富和拓展了中國電影研究的視域，使其成為與大陸電影并置的中國電影發(fā)展史的一支?！俺鞘形队X：記憶與侯孝賢的《千禧曼波》”（“The Smell of the City： Memory and Hou Hsiao-hsiens Millennium Mambo”）描述了臺(tái)灣電影的發(fā)展脈絡(luò)，徐鋼以侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《千禧曼波》為例，指出通過一個(gè)酒吧女孩殘酷的生活經(jīng)歷，可以看到侯孝賢對(duì)于臺(tái)北城市青年的深思。侯孝賢的攝像頭通過臺(tái)北的酒吧和舞廳描繪出政治創(chuàng)傷和他在臺(tái)灣社會(huì)中心所觀察到的悲哀，探索了在面對(duì)后現(xiàn)代臺(tái)北的自發(fā)性、偶然性和憂郁癥時(shí)，個(gè)體的困境。在“好萊塢香港，《香港有個(gè)好萊塢》與生產(chǎn)電影模式”（“Hollywood Hong Kong， Hollywood Hong Kong， and the Cinematic Mode of Production”）中，徐鋼檢驗(yàn)了香港導(dǎo)演與大陸之間的“獨(dú)特紐帶”。[25]為了論述這個(gè)紐帶的獨(dú)特性，徐鋼選取了極具香港本土氣息的導(dǎo)演陳果執(zhí)導(dǎo)的作品作為研究對(duì)象。徐鋼認(rèn)為在陳果的影片中，香港變成了一個(gè)中國母體的棄嬰和前途未卜的流浪兒，二元對(duì)立的矛盾情感總是縈繞于期間。

徐鋼所做的研究，將中國電影置于全球媒體景觀的大背景之下，整合中國大陸、香港、臺(tái)灣、全球離散華人的影片并置于中國電影研究的大譜系中，極大的豐富了中國電影研究的內(nèi)涵和外延。同時(shí)，他旁征博引，充分調(diào)度運(yùn)用西方理論，客觀反思中國電影發(fā)展中存在的問題，這也有益于中國電影以更加積極健康、兼容并收的態(tài)度更好的向前發(fā)展。

（二）中國電影研究新走向——環(huán)保電影研究

針對(duì)新世紀(jì)的中國電影研究，英語學(xué)界出現(xiàn)了全新的研究視角和解讀方法。兩位華裔美國學(xué)者魯曉鵬與米佳彥（Jiayan Mi）將環(huán)保電影視為“一種中國電影全新的研究框架”[26]并基于此合編了《中國環(huán)保電影：在環(huán)境危機(jī)的時(shí)代》（Chinese Ecocinema： In the Age of Environmental Challenge）；這一研究成果被譽(yù)為英語學(xué)界通過電影鏡頭研究中國生態(tài)系統(tǒng)的第一書。

隨著人們對(duì)基于環(huán)境問題的媒體和電影產(chǎn)業(yè)探討的興趣不斷增強(qiáng)，這部以環(huán)保為主題進(jìn)而切入中國電影研究的綜合性著作，其重要性與魅力變得越發(fā)凸顯。首先，每篇文章都對(duì)一些杰出的電影人，如陳凱歌、賈樟柯、寧浩、蔡明亮、李安等的電影進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?。其次，在仔?xì)思考了電影美學(xué)、文化生產(chǎn)原理以及依據(jù)理論觀點(diǎn)和環(huán)保電影的社會(huì)/文化探討之后，每篇文章都得出了自己獨(dú)特的結(jié)論。就這一點(diǎn)而言，魯曉鵬引用了“地球生態(tài)主義（Planetarism）”，并將其定義為“人類的倫理需求……應(yīng)該轉(zhuǎn)向地球”。[27]

在“水之政治：水域、河流與國家政治”（“Hydro-Politics： Water， River， and National Trauma”）這一部分的探討中，研究者將河流隱喻為中國國民創(chuàng)傷的表現(xiàn)以及中國現(xiàn)代性在改變自然中的參與性尤其是破壞性。例如，魯曉鵬在《魅力三峽的最后一瞥：電影記憶與現(xiàn)代主義辯證法》（“Gorgeous Three Gorges at Last Sight： Cinematic Remembrance and the Dialectic of Modernization”）中，冷靜地強(qiáng)調(diào)了中國生態(tài)危機(jī)的緊迫性。他通過細(xì)讀多部影片如法籍華人導(dǎo)演戴思杰（Dai Sijie）的《巴爾扎克與小裁縫》，賈樟柯的《三峽好人》等，特別關(guān)注了環(huán)境藝術(shù)（作品）對(duì)三峽大壩建造所產(chǎn)生的強(qiáng)烈負(fù)面影響。米佳彥在《構(gòu)建周邊的無家可歸：中國新電影中的自然快樂主義、生態(tài)無意識(shí)、水之病態(tài)》（“Framing Ambient Unheimlich： Ecoggedon， Ecological Unconscious， and Water Pathology in New Chinese Cinema”）一文中提出，長江大壩的水位上升意味著官方上中國現(xiàn)代化的推進(jìn)，也意味著地方上家鄉(xiāng)被無情的吞沒，進(jìn)而喚起了一種“周邊無家可歸”的感覺。安德魯·哈格曼（Andrew Hageman）的論文《漂浮的意識(shí)：<蘇州河>生態(tài)美學(xué)之影像影響》（“Floating Consciousness： The Cinematic Confluence of Ecological Aesthetics in Suzhou River”）解釋了婁燁的《蘇州河》如何創(chuàng)造了一個(gè)“視差”（即觀眾從剝蝕環(huán)境的視角中“看到了自己”，同時(shí)將其認(rèn)為成“聲音廢料”）。此外，尼克·卡爾迪斯（Nick Kaldis）的論文《<巫山云雨>中的水下生態(tài)與深層心理：國家發(fā)展中的美學(xué)透視》（“Submerged Ecology and Depth Psychology in Wushan Yunyu： Aesthetic Insight into National Development”）對(duì)《巫山云雨》進(jìn)行了細(xì)讀，他將“在政治上強(qiáng)制的環(huán)境破壞與主觀性的干擾，以及對(duì)一個(gè)人的心理性別身份”[28]的影響聯(lián)系了起來；通過“平行的電影藝術(shù)”論證了關(guān)于河流的電影如何在結(jié)構(gòu)上傳達(dá)了心理創(chuàng)傷和精神疏離。

“環(huán)境美學(xué)、異性花莖、人造圖景”（“Eco-Aesthetics， Heteroscape， and Manufactured Landscape”）著眼于“中國電影中自然景觀的表現(xiàn)”。[29]其中，胡敏娜的《觀點(diǎn)印象：近期武俠功夫片中的意象圖景》（“The Idea-Image： Conceptualizing Landscape in Recent Martial Arts Movies”）以武俠藝術(shù)電影《英雄》為例，梳理出中國武俠藝術(shù)片中所表現(xiàn)的美學(xué)特色，提到了影片中所承載的環(huán)境倫理學(xué)。張紅兵（Hongbing Zhang）的《廢墟與草根：全球化中賈樟柯電影中的不滿》（“Ruins and Grassroots： Jia Zhangkes Cinematic Discontents in the Age of Globalization”）重新審視了賈樟柯的電影，他注意到賈樟柯的人物角色都被舞臺(tái)布景所支配，且隨著影像中不斷滲入的視覺聽覺的破壞，人物角色的塑造變得越來越矮??；而謝柏柯（Jerome Silbergeld）的論文《賈樟柯<世界>中的新北京與待定的生態(tài)》（“Facades： The New Beijing and the Unsettled Ecology of Jia Zhangkes The World”）將賈樟柯的研究與北京這座都市的生態(tài)環(huán)境以及人文景觀的變遷聯(lián)系了起來。

“在生產(chǎn)與消逝中的都市空間”（“Urban Space in Production and Disappearance”）部分，研究者圍繞著共同的主題，即城市空間的產(chǎn)生與消失以及全球化的影響和城市空間建造中的資本主義等問題展開探討。童冰玉（Chris Tong）的《香港生態(tài)電影：陳果三部影片中消逝的自然》（“Toward a Hong Kong Ecocinema： The Dis-appearance of ‘Nature in Three Films by Fruit Chan”）關(guān)于香港電影和自然消失的文章介紹了影像生態(tài)景觀的想法，即“影像中關(guān)于物質(zhì)性、空間性、結(jié)構(gòu)和自然文化現(xiàn)象構(gòu)念的持續(xù)性論述”[30]；王斑（Ban Wang）在他的研究《紀(jì)錄片中的人類與自然：<鐵西區(qū)>與<盲井>》（“Of Humans and Nature in Documentary： The Logic of Capital in West of the Tracks and Blind Shaft”）中重新將環(huán)保電影定義為：“生態(tài)空間，一個(gè)實(shí)體的、城市和自然空間的混合，而不是僅僅關(guān)注于生物學(xué)上的自然?！盵31]他認(rèn)為對(duì)自然的利用并不是發(fā)生在人類繁榮的對(duì)立面上，而是與人類自身的發(fā)展息息相關(guān)。此外，聶靜（Jing Nie）的《消逝的城市：當(dāng)代中國電影中的傷痛、置換、與光亮的市景》（“A City of Disappearance： Trauma， Displacement， and Spectral Cityscape in Contemporary Chinese Cinema”）運(yùn)用了亨利·列斐伏爾的空間物質(zhì)觀念，將電影研究、都市研究、生態(tài)研究相結(jié)合，從而豐富了電影研究的視域。

“生物倫理學(xué)，非人類中心主義，綠色主權(quán)”（“Bioethics， Non-Anthropocentrism， and Green Sovereignty”）主要圍繞生物倫理學(xué)和人類與動(dòng)物之間的關(guān)系展開探討，圍繞宗教、自然、動(dòng)物、生態(tài)保護(hù)、女權(quán)等問題進(jìn)一步深入探討與電影相關(guān)的問題。例如，張家儒（Chia-ju Chang）的《放生動(dòng)物：當(dāng)代臺(tái)灣環(huán)保女性主義想象中的女性—?jiǎng)游锬Ｒ颉罚ā癙utting Back the Animals： Woman-Animal Meme in Contemporary Taiwanese Ecofeminist Imagination”）討論了“物種歧視”的主題，以及家養(yǎng)動(dòng)物如何在生態(tài)影片中適應(yīng)的問題。何東輝（Donghui He）的論文《重構(gòu)上帝恐懼之社區(qū)：21世紀(jì)西藏影像》（“Reconstructing the God-Fearing Community： Filming Tibet in the Twenty-First Century”）通過一個(gè)漢族電影制片人和一個(gè)藏族電影制片人的觀點(diǎn)，集中探索了通常被忽視的、中國少數(shù)民族影像的表達(dá)。劉新民（Xinmin Liu）的論文《在發(fā)展中的廢墟表層：場(chǎng)所依賴與倫理訴求》（“In the Face of Developmental Ruins： Place Attachment and Its Ethical Claims”）總結(jié)了海德格爾對(duì)于居住和歸屬感的觀念，從而闡明了人類相互關(guān)系的連結(jié)是如何在中國農(nóng)村建造的棲息地上展現(xiàn)出來的。林小平的研究《寧浩的焚香：早期佛教趣談》（“Ning Haos Incense： A Curious Tale of Earthly Buddhism”）將寧浩影片與佛教信念關(guān)聯(lián)起來探討。

“生態(tài)批評(píng)”這一角度促進(jìn)了中國電影研究與全球化的聯(lián)系，并展示了近代中國電影是如何嵌入到社會(huì)環(huán)境與文化探討之中。由此，《中國環(huán)保電影：在環(huán)境危機(jī)的時(shí)代》開拓了中國電影研究的全新領(lǐng)域，具有拓荒意義。

（三）中國電影研究新突破——紀(jì)錄片研究

任教于澳大利亞莫道克大學(xué)的朱英淇（Yingchi Chu）將其有關(guān)中國紀(jì)錄片的研究匯總于《中國紀(jì)錄片：從教條到復(fù)調(diào)》作為媒體、文化、社會(huì)變革的東亞研究系列叢書之一（Chinese Documentaries： From Dogma to Polyphony， Media， Culture and Social Change in Asia Series）出版。這一研究可以被視作自20世紀(jì)90年代以來，英語世界對(duì)中國紀(jì)錄片研究的集大成者。朱英淇試圖將中國紀(jì)錄片歷史帶入西方學(xué)術(shù)界關(guān)注的范圍內(nèi)；討論在全球化背景下的市場(chǎng)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素對(duì)中國傳媒產(chǎn)業(yè)造成的深刻影響；強(qiáng)調(diào)當(dāng)代中國電影和電視產(chǎn)業(yè)的相互關(guān)聯(lián)性以及如何應(yīng)對(duì)全球化的沖擊。相比較“紀(jì)錄片film”，朱英淇更喜歡“紀(jì)錄片cinema”的措辭。因?yàn)樗J(rèn)為：“Cinema包括了電影政策、作品、電影主題、發(fā)行、電影文化和電影評(píng)論，它們都在那一時(shí)期被政治事件深深影響著。”[32]因此對(duì)政治和政策的討論是朱英淇研究的主要內(nèi)容，她的研究繪制了“從教條到復(fù)調(diào)的中國紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡”。[33]她認(rèn)為，中國紀(jì)錄片中的教條并非單一來源，“共產(chǎn)主義革命之前的20年，傳統(tǒng)的儒家倫理道德對(duì)紀(jì)錄片流派的觀念造成了重要的影響”[34]——這一斷言是朱英淇通過追溯中國20世紀(jì)20年代到40年代的商人、共產(chǎn)黨和國民黨所共享的紀(jì)錄片具有的特點(diǎn)總結(jié)而來的。

朱英淇的紀(jì)錄片研究主要圍繞著“紀(jì)錄片類型與中國紀(jì)錄片”（“The Documentary Genre and Chinese Documentaries”），“民族主義與中國紀(jì)錄片的誕生”（“Nationalism and the Birth of Chinese Documentary”），“教條準(zhǔn)則”（“The Dogmatic Formula”），“媒體改革、紀(jì)錄片設(shè)計(jì)、新市民”（“Media Reform， Documentary Programming and the New Citizen”），“紀(jì)錄法制”（“Documenting the Law”），“紀(jì)錄少數(shù)民族”（“Documenting the Minorities”），“中國紀(jì)錄片的眾聲紛紜”（“The Many Voices of Chinese Documentary”）等問題展開。作為英語學(xué)界研究中國紀(jì)錄片的第一部專著，朱英淇所要面對(duì)的是滿足不同的學(xué)術(shù)期待，并對(duì)林林總總雜亂無章的材料進(jìn)行精挑慎選與細(xì)化整理。她試圖在《中國紀(jì)錄片：從教條到復(fù)調(diào)》中達(dá)到宏觀研究和微觀研究融合的效果，但對(duì)于中國特色的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式等問題，因?yàn)樗L期身處西方語境中而略顯遙遠(yuǎn)陌生。但不管怎樣，朱英淇的研究填補(bǔ)了英語世界中國電影研究中的一個(gè)重要空白，因此在知識(shí)生產(chǎn)體系中具有獨(dú)特位置?！吨袊o(jì)錄片：從教條到復(fù)調(diào)》作為對(duì)特殊類型影片紀(jì)錄片的研究，既是英語世界中國電影研究的填補(bǔ)空白之作，也可以視作對(duì)中國學(xué)界相關(guān)研究的有益補(bǔ)充。

綜上所述，新世紀(jì)以來的英語世界中國電影研究，無論是理論方法運(yùn)用還是類型題材選擇都呈現(xiàn)出日益進(jìn)取、多元繁盛的興旺景象。華語電影研究理論體系的構(gòu)建，突破觀念束縛，兼容并收；電影與民族國家互動(dòng)建構(gòu)的研究視角，打開了我們的思路，提供了反思中國電影動(dòng)態(tài)發(fā)展的全新方向；將中國電影置于全球媒體景觀之中，讓中國電影的發(fā)展找到了對(duì)比參照；環(huán)保類型電影、紀(jì)錄片類型電影研究的全新開拓，更是極大的豐富完善了中國電影研究的學(xué)術(shù)體系建設(shè)。因此，熟悉洞察海外中國電影研究的理論范式建構(gòu)與流變必將極大的服務(wù)貢獻(xiàn)于本土相關(guān)研究，而這恰恰也是本研究的意義所在。

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