直愛嫵

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

清雅綿邈 樂韻攜永*
——姜夔琴歌《古怨》的音樂特征及演唱分析

直愛嫵

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

姜夔的《古怨》是現(xiàn)存最早的一首琴歌作品，同時也是姜夔自度曲中唯一一首琴歌。此曲以具體音樂形態(tài)創(chuàng)作使后人不僅在理論上，并能從實際音調(diào)中把握到古代燕樂側(cè)商調(diào)的基本特色。它不是單純模仿古樂風格，而是融個人思想及情感于其中，因此《古怨》在結(jié)構(gòu)、旋法、調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)等方面都有創(chuàng)新性。演唱時要做到唱語言、唱內(nèi)容、唱感情、唱風格、唱意境，而不是單純的聲音與旋律。演唱者需要有過硬的聲樂演唱技術、廣博的文化知識，還要對曲調(diào)、內(nèi)容及演唱進行細致入微的分析，才能把歌曲演繹得盡善盡美。

《古怨》 姜夔 琴歌 音樂分析 演唱分析

古琴是中國古老的彈撥樂器，自產(chǎn)生以來就與詩歌相伴，人們邊彈邊唱，所唱的詩歌通常稱為琴歌。就目前的文獻資料看，我國現(xiàn)存最早的琴歌是南宋姜夔的《古怨》。姜夔（約1155-1221年），字堯章，江西鄱陽（今波陽）人。號白石道人，擅長書法，精通音律。曾于宋慶元三年（1197年）四十三歲時向朝廷上《大樂儀》及《琴瑟考古圖》，建議整理國樂。兩年后再上《圣宋鐃歌鼓吹十二章》，獲詔允許破格參加進士考試，遺憾的是仍未考中。滿腔愛國熱忱，卻無法實現(xiàn)，只能無何奈何地寄于琴歌《古怨》中：“歡有窮兮恨無數(shù)，弦欲絕兮聲苦。滿目江山兮淚沾屢！君不見，年年汾水上兮——惟秋雁飛去!”1221年，姜夔懷著“滿目江山兮淚沾屢”、“妾自傷兮遲暮”的悲嘆，在杭州旅邸遺憾而逝。以往琴曲《古怨》的研究多從譯譜、曲律為著眼點，目前未聞歌曲的演唱研究出現(xiàn)。就此作者從歌曲演唱為出發(fā)點，從調(diào)式調(diào)性、演唱特色等方面展開研究，探索姜夔琴歌《古怨》的演唱方法與藝術風格。

一、《古怨》音樂分析

姜夔的琴歌《古怨》是為探索隋唐“側(cè)商調(diào)”而創(chuàng)作一首“自度曲”，歌詞為騷體，用七弦古琴伴奏。樂曲整體為E宮七聲降七級音的燕樂調(diào)式。從曲式結(jié)構(gòu)上看，全曲分為三段（A+B+A+尾聲），降低七級音構(gòu)成“側(cè)商調(diào)”，也就是隋唐流行的燕樂調(diào)?！豆旁埂吠怀鲞\用了側(cè)商調(diào)這一調(diào)式特征來表達他的怨恨和凄涼孤寂，在旋法、節(jié)奏上具有濃厚的琴歌風格。全曲結(jié)構(gòu)簡潔、嚴謹，素材統(tǒng)一而又富于變化。結(jié)構(gòu)圖示如下：

一級曲式結(jié)構(gòu) A B A 尾聲小節(jié)數(shù) 18小節(jié)(三次出現(xiàn)) 10小節(jié) 5小節(jié) 3小節(jié)二級曲式結(jié)構(gòu) 引子+A 連接+B A1 A2+尾聲調(diào)式 E調(diào) D調(diào) E調(diào) E調(diào)

A段開始陳述前，有6小節(jié)引子段落，引子用高低八度跳進的特殊手法寫出，在唱腔中形成連續(xù)的同音，用七弦琴跳進的手法奏出，不僅突顯琴歌的風格特色，而且更能體現(xiàn)曲中所暗含的心潮澎湃的情緒，同時也營造了古典靜謐的意境。而后，從A段進入唱腔。此段由三個樂句組成：第一樂句（7-8小節(jié)）在徵音上重復演唱，同音反復，這種是一種應景而轉(zhuǎn)的手法，一副撩人愁思的自然風光，隨著夜色降臨，變得迷離深沉。朦朧之景將作者的惆悵與自然的惆悵融入其中，讓作者的心更加彷徨，而失去方向。第二樂句（9-11小節(jié)）出現(xiàn)了羽音和高八度的宮音，靜止的樂曲有所流動，連同第一樂句使調(diào)性得到了穩(wěn)定。第一、二句（2+3）相互呼應，旋律采用五聲音階寫法，曲調(diào)起伏較小，平鋪直敘，節(jié)奏平穩(wěn)，有濃厚的陳述意味，表現(xiàn)出作者“將維州兮無所，追我前兮不逮”的彷徨、迷茫心情。到第三樂句（12-13小節(jié)），曲調(diào)有了較大的突破，“懷后來兮何處，屢回顧”，音調(diào)急轉(zhuǎn)直下，出現(xiàn)了減五度大跳和連續(xù)的半音下行，末尾則通過燕樂調(diào)的特性音“閏”（降D）引向主音（E）作結(jié)。這種結(jié)構(gòu)上的不穩(wěn)定傾向，給人以激動不安的感覺。接著用泛音重復演奏唱腔的曲調(diào)，表現(xiàn)出了思索冥想的意境，在結(jié)構(gòu)上起著向中段過度的連接作用。特別是末尾（18小節(jié)）出現(xiàn)的由特性音“閏”順級上行到“商”的樂匯，為下面的轉(zhuǎn)調(diào)做了充分的準備。

從琴歌第一段整體來看，引子、唱段、間奏都使用同一主題音調(diào)構(gòu)成，如13、18小節(jié)，后者不僅是前者句幅上的擴充，而且進一步強調(diào)了燕樂宮調(diào)的特征音型，采用了與前者不同的處理方法，提前出現(xiàn)了下一段新調(diào)的旋律骨干音，避免轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)的太突然，是一種完整的起承轉(zhuǎn)合式的結(jié)構(gòu)。

B段是整首作品的發(fā)展段，有三個樂句組成，但句子較長，篇幅較大。前兩個句子共四個分句，具有起承轉(zhuǎn)合的特點。第一句通過燕樂調(diào)的特性音作宮音，直接轉(zhuǎn)入下二度D宮系統(tǒng)調(diào)，并以連續(xù)的同音進行，造成比較堅定的節(jié)奏感，表現(xiàn)作者對“世事兮何據(jù)，手翻復兮云雨”的憤慨。第二句通過新調(diào)的變徵音（升F），以變徵為角，逐漸轉(zhuǎn)回E宮調(diào)式，旋律作階梯式遞升，并繼以第三句的發(fā)展性變化重復，使情緒逐漸達到高潮，發(fā)出了“悲佳人兮薄命，誰為主?！詡膺t暮，發(fā)將素”的心聲?！皞?cè)商調(diào)”的使用在這一段中得以完美體現(xiàn)。

C段從“歡有窮兮恨無數(shù)”開始，再現(xiàn)了首段的部分音調(diào)，隨即作波浪式下行，直到全面的最低音，后經(jīng)燕樂調(diào)的特性音引向主音作結(jié)，情緒低沉?！跋矣^兮聲苦，滿目江山兮淚沾屨”的形象，經(jīng)過音樂的渲染，更為深切感人。

最后一句“君不見，年年汾水上兮，惟秋雁飛去”是歌曲尾聲，語意雙關，借唐朝李嶠詩以抒發(fā)對北方領土淪亡不能收復的感慨。音樂移低四度，用八個同音連續(xù)進行，再現(xiàn)了A段的音調(diào)，首尾呼應，表達出作者的“愛國傷情”。“惟秋雁飛”轉(zhuǎn)到高音區(qū)，伴奏以泛音奏出，更加使人感慨萬端，惆悵無窮。

縱觀全曲，可見《古怨》極高的文化、音樂歷史價值。首先，姜夔以具體音樂形態(tài)創(chuàng)作使后人不僅在理論上，并能從實際音調(diào)中把握到古代燕樂側(cè)商調(diào)的基本特色，如姜白石在《側(cè)商調(diào)序》中講：“側(cè)商之調(diào)久亡，唐人詩云：‘側(cè)商調(diào)里唱伊州’。予以此語尋之，伊州大食調(diào)黃鐘律法之商，乃以漫角轉(zhuǎn)弦，取變宮、變徵、散聲，此調(diào)甚流美也……然非三代之聲，乃漢燕樂爾”。①其次，他的創(chuàng)作絕不是單純模仿古樂風格，而是融個人思想及情感于其中。姜白石對古調(diào)的探索并不是像當時的其他文人一樣搞復古，而是用《古怨》為題表達他對生活的感受，因此《古怨》在結(jié)構(gòu)、旋法、調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)等方面都很有創(chuàng)新性。

二、琴曲《古怨》演唱分析

古詩詞歌曲對聲樂演唱有極高的要求，除本身的文學藝術成就之外，還有一個時代的因素。琴歌《古怨》產(chǎn)生于南宋時期，時人張炎在《意難忘》詞序中曾說，“余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宜，傾耳者指不多屈”②，說明歌唱以歌者聲音柔美為尚，字真韻正，聲字相宜，方是歌唱藝術的最高境界。以此講明了南宋時代對歌曲演唱的審美特點。今人演唱琴曲《古怨》時應此審美為標準，去解釋《古怨》的整體藝術風貌。

《古怨》整首詩歌充滿了極強的浪漫主義色彩，是浪漫主義者通過滿足個人內(nèi)心情感表達的需要而創(chuàng)作的抒情詩。詩詞音樂充滿了騷雅、清冷的藝術氣質(zhì)，姜白石通過“側(cè)商調(diào)”展開的精妙寫作手法，旋律運用二度、三度的級進關系，很少出現(xiàn)大幅度跳動。這使得琴曲曲調(diào)呈平緩發(fā)展，增添了音樂哀婉、柔美、纏綿的特征，塑造了一幅幅、幽靜、細致、哀怨、凄涼的場面。這些畫面的用聲，需要不斷調(diào)整歌聲音色與音樂表情才能表現(xiàn)音樂內(nèi)在的浪漫主義氣氛與借物抒情的內(nèi)心情感變化。

（一）琴曲《古怨》的聲音要求

琴歌是詩與音樂緊密結(jié)合的一種藝術題材，深受儒、道、佛三家的藝術審美觀點和哲學態(tài)度影響，因此，簡單含蓄、淳古淡樸、氣疏韻長是琴歌演唱的主要風格。元人燕南芝菴《唱論》講到：“凡歌一句，句有聲韻。有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿?！雹圻@段話主要是講演唱中需用不同歌聲的迂回來解釋所演唱的作品。從琴曲《古怨》的整體來看，A、B、A、C在音樂旋律中有所變化，但就整首歌曲的藝術氣質(zhì)而論，在演唱時聲音應從容、平直、舒緩，不能過于外露、激越。如A段開始部分是低回婉轉(zhuǎn)的間奏和作者長長的一聲凄楚嘆息，整首歌曲在這樣一聲嘆息中展開，聲音進入時要有極高的聲音控制能力，采用弱進、半聲吟詠式的演唱，但聲音要通透、飄逸，要把高貴、雅致、哀嘆的音色融入其中，實柔（扎實的氣息，柔美的聲音）并發(fā)，多種音色虛實相間，以表達朦朧凄迷的意境，這樣就能在平緩的旋律上增添幾分哀婉和凄楚。B段音域較A段偏高，用聲上，可適當開放（大音量）歌唱，在音樂進行時形成一個小高潮，攜帶哭聲音色行走，創(chuàng)造出痛苦、悲憤的聲音形象，以豐富整首歌曲的聲樂表演手段和音樂思想。

在琴歌的歌唱中、開放歌唱也是相對來講的，琴歌的音樂審美還是要遵循“衰而不傷，樂而不淫”的中和之道而行之。歌曲B段的高潮部分，歌唱時應情感更投入，更深沉，依情尋聲，以聲唱情作為歌唱的最高追求。

（二）琴曲《古怨》的演唱審美要求

歷代詩歌，都不是單純對生活的臨摹、直敘，而是在一定格律的范圍內(nèi)對描述對象予以提煉、抒發(fā)，揭示著形象思維的脈絡，把語言美與音樂美綜合統(tǒng)一，通過典型形象與藝術手段來反映生活、再現(xiàn)真情、融入人心。這就是中國傳統(tǒng)的藝術規(guī)律，中國民族的美學特色。

《尚書·堯典》云：“八音克諧，無相奪倫?！薄昂汀钡囊魳凡攀潜M善盡美的音樂，是仁的流露和表現(xiàn)。“樂與仁”統(tǒng)一，道德充實了藝術的內(nèi)容，藝術增強了道德的力量，樂仁中和了音樂之美，內(nèi)容保持了中正、無邪，正所謂“衰而不傷，樂而不淫”。姜白石的《古怨》正是體現(xiàn)了這“樂仁”之審美境界，秉承“禮樂相和”之精神，完美地展現(xiàn)了古典琴歌的氣質(zhì)與風骨。

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！雹堋稑酚洝繁酒分羞@段話用簡潔凝煉的語言及“物-心-聲-音”這樣一種結(jié)構(gòu)關系來說明“樂”的產(chǎn)生和實現(xiàn)過程。劉勰《文心雕龍》也說：“詩為樂心，聲為樂體?！卑拙右自凇杜c元九書》說：“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎藝。詩者：根情、苗言、華聲、實義……因其言，經(jīng)之以六義（風、雅、頌、賦、比、興）；緣其聲，緯之以五音（宮、商、角、徵、羽）。音有韻，義有類，韻協(xié)則言順，言順則聲易入，類舉則情見，情見則感易交。”⑤，其《水調(diào)》一詩也說：“五言一遍最殷勤，調(diào)少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲斷腸為何人?！雹捱@些都說明：歌唱者要很好地體會詩的內(nèi)容意境，構(gòu)成“心象”，心領神會、妙出靈臺（心靈）的詩歌，要用演唱人的“心聲”體現(xiàn)出來，把語言美、音樂美、情態(tài)美和諧統(tǒng)一為一體，在造型中抒情，又在抒情中造型，以加強聽眾在視覺、聽覺上的深化和心靈間的滲透，從生活的真出發(fā)，經(jīng)過藝術的提煉、夸張、潤飾、含蓄而成的“善”（文藝的認識作用和教育作用），再現(xiàn)出富有內(nèi)涵的生活之美。這種美的內(nèi)容與美的形式統(tǒng)一起來，具有獨創(chuàng)性，形成文體樂種獨特的風格色彩，“超以象外，得其寰中”的藝術要求，是傳統(tǒng)詩歌的境界，也是我國美學的傳統(tǒng)見解，是中國文化之精髓。據(jù)此，演唱《古怨》這首琴歌，其“憂愁幽思，怨憤深婉”的美學特質(zhì)應從歌聲中體現(xiàn)出來。唱者首先要把思想置身于一個特定環(huán)境中，用理性去感知、分析，要做到“感于物而動”，歌聲一定要由人的內(nèi)心情感而發(fā)，據(jù)作品的需要而唱，“把注意力集中在音樂的表現(xiàn)對象——人的內(nèi)心情感——的產(chǎn)生這一基點上”⑦。從音樂審美來說，演唱這首作品時聲音的使用一定要有音樂中的情感體驗、中和之美，不可使用過度音量，聲音和情感需要加以節(jié)制，不能放縱。

（三）潤腔要求

明代王驥德《曲律》中講到：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！雹噙@就是說，歌曲風格特色之精華在于唱腔的修飾，亦即潤腔。“潤腔”是古曲唱法中一種特別重要的演唱技巧，對琴曲《古怨》來說，更是演繹成功與否的一個關鍵因素。

1．依字尋腔

中國古詩詞歌曲演唱首要審美標準就是準確清晰的歌唱語言，也就是說“依字行腔，字正腔圓”?！奥晿匪囆g自始至終貫穿著語言的咬字發(fā)音；要解決技術問題、表現(xiàn)問題、音樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發(fā)音的重要環(huán)節(jié)上，語言無疑是歌唱藝術的靈魂?！雹帷豆旁埂愤@首歌是作曲家嚴格按照中國民族音樂寫作方法依字尋腔來進行創(chuàng)作的，因此，需要在咬字、吐字上精心設計，尋準行腔規(guī)律，做到字與腔的統(tǒng)一、語感與樂感的統(tǒng)一?！豆旁埂肥且皇昨}體風格的詩詞，詩詞的音調(diào)與音樂的音律以及旋律藝術成就極高，但騷體詩的歌曲有它自身的演唱規(guī)律，如：“日暮四山兮”，“兮”字雖是一個語氣詞，是感嘆，但演唱起來，可做大二度前倚音藝術處理，字頭緩慢出現(xiàn)，字腹延長，字尾急速歸韻，強調(diào)它的重讀，以襯托眼前的慘淡境況，形成一種重壓，以增強孤獨感。這些字在歌曲演唱時盡量用吟唱的方式去處理，做到聲音連貫，在吐字中行腔?！版詡膺t暮，發(fā)將素”一句是整首歌曲的高潮部分，特別是“發(fā)”，按古代時期音律來說屬入聲，字頭f是唇齒音，用下唇和上唇阻氣，形成“噴口”吐字，字頭重吐，要唱的準確、有力，而且迅速轉(zhuǎn)換到字腹ɑ上，形成一個哀傷、感嘆的唱腔聲調(diào)，用以延伸“豈不猶有春兮，妾自傷兮遲暮”的傷感之情，演唱時吐字應給以重讀、音樂展開、擴展表現(xiàn)，聲音向外送得多一些，形成強進弱收的歌唱表演形式，借以抒發(fā)哀婉凄涼之悲，使得哀怨的情感上升到了一個新的高度。

2．以情帶聲

中國古詩詞歌曲的唱法是以獨特的行腔韻味為精髓，而這些皆源于“情感的抒發(fā)”?！皾櫱弧笔且魳繁砬椋彩歉枨磉_韻味的關鍵所在。《古怨》整首曲子情感線是這樣展開的：寫景→“將維舟兮無所”的凄情→“世事兮何據(jù)，手翻覆兮云雨”的憤慨→“弦欲絕兮聲苦，滿目江山兮淚沾屨”的動人情景→“君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”的感嘆。因此演唱這首歌曲時，一開始就要進入幽淡的意境，繼而一唱三嘆，情感層層推進，情生于中而發(fā)于外。抓住這首歌曲凄情而豐富的情緒，轉(zhuǎn)換角色，想象作者當時的心態(tài)，再精心設計音樂運動中高潮點的鋪墊、釋放、收束以及每個樂句的情感落點。樂曲結(jié)尾時，憂憤之情隨秋雁飛向更遠的地方，使人感到余意未盡、回味無窮。在此曲演唱中，要根據(jù)詩詞內(nèi)容、詞采，真正調(diào)動歌者的情感，“言未發(fā)而哀樂具乎其前”，從聲音、旋律、節(jié)奏、氣息各方面，取得貫穿協(xié)調(diào)，把歌詞、旋律的情感內(nèi)涵滲透到聲音中去，達到聲與情的相互統(tǒng)一，以情為中心，根據(jù)情感表達的需要對曲調(diào)進行潤腔修飾，促進詞與曲、聲與調(diào)之間的和諧。如：“日暮四山兮”歌聲的進入需要有一個小二度上滑倚音的裝飾，主音站穩(wěn)后聲音需要平直緩慢的訴說，展現(xiàn)一個滿懷幽怨的老者的形象，把歷史的盛衰滄桑向世人娓娓道來，如泣如訴；“將維舟兮無所”一句的旋律有一個四度跳躍，運用了雙關手法，表面上是說在水中行舟不知所往，實際上是詩人回顧以往的歲月，思考未來迷茫的前途。詞句聲音保持平直推漸強，展現(xiàn)凄涼、苦悶的聲音形象，在音樂的情緒上，形成一個高潮，表達姜白石的內(nèi)心傷痛到絕望之情。這首歌曲可以在聲音的運動上不拘一格，可根據(jù)音樂的情緒走向，轉(zhuǎn)換音色，運用字頭慢出，字尾慢收的特殊吐字方式，使聲音在控制中有所自由舒展，以便演唱更具戲劇色彩和感染力。如此表現(xiàn)，就使得整個歌曲的旋律既符合語感又符合歌曲的情感。

三、結(jié)語

總之，中國古典詩詞歌曲文辭考究、音樂精美，是音樂與文學的統(tǒng)一體，具有很高的藝術價值，同時也是中國聲樂藝術中的瑰寶。姜白石琴歌《古怨》，更可稱為上乘之作，要想把琴歌《古怨》演唱到位，要做到唱語言、唱內(nèi)容、唱感情、唱風格、唱意境，而不是單純的聲音與旋律。演唱者需要過硬的聲樂演唱技術、廣博的文化知識，還要對曲調(diào)、內(nèi)容及演唱細進行致入微的分析，才能把歌曲演繹得盡善盡美。

注釋：

① [南宋]姜夔·白石道人歌曲(張奕樞刻本).成都:四川人民出版社, 1987.

② 張炎.山中白云詞.文淵閣本四庫全書(卷四).臺北:臺灣商務印書館, 1986:7.

③ [元]陶宗儀.輟耕錄.(卷二十七)文淵閣四庫全書本.上海:中華書局.

④ 修海林,羅小平.音樂美學通論.上海:上海音樂出版社,2004,5:101.

⑤ 修海林,羅小平.音樂美學通論.上海:上海音樂出版社,2004,5:102.

⑥ [唐]白居易.白氏長慶集.上海:中華書局,2006:76.

⑦ 王蘇芬.中國古典詩詞歌曲教程.北京:學苑出版社,2013:288.

⑧ 傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編·王驥德《曲律》.北京人民音樂出版社,1983:44.

⑨ 許講真.歌唱語言藝術·引言.大連大連出版社,1991.

[1] 修海林,羅小平.音樂美學通論.上海:上海音樂出版社,2004,5.

[2] 傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編·王驥德《曲律》.北京人民音樂出版社,1983.

[3] 許講真.歌唱語言藝術·引言.大連大連出版社,1991.

[4] 周貽白.戲曲演唱論著輯釋.中國戲劇出版社出版,1962,12.

[5] 王蘇芬.中國古典詩詞歌曲教程.北京:學苑出版社,2013

河南省教育廳人文社會科學研究一般項目《中國古典詩詞歌曲活態(tài)藝術形式研究》階段性研究成果（2017-ZZJH-051）

直愛嫵，河南大學藝術學院講師，碩士，主要研究方向：民族聲樂演唱與表演。