余 玲 麻三山

生態(tài)批評視域下艾蕪《南行記》的美學風格

余 玲 麻三山

生態(tài)批評通過對作品文本及其結構深層次的解讀，向讀者宣揚作者的生態(tài)意識和生態(tài)觀念，幫助讀者打開獲取作品中生態(tài)信息的通道。此外，生態(tài)批評還擔負著繁榮生態(tài)文學的重任，通過分析作品中生態(tài)內蘊被呈現出來的藝術形式和表現手法，幫助生態(tài)文學作家總結創(chuàng)作的優(yōu)劣得失，促進其提高創(chuàng)作水平，加強作品的感染功效，更廣泛深刻地喚醒人們的生態(tài)意識，為解決生態(tài)危機創(chuàng)造條件。

艾蕪并非準生態(tài)文學作家，《南行記》也并非“準生態(tài)文學”，就以上意義而言，用現代生態(tài)批評對文本做生態(tài)式解讀，來觀照其基于生態(tài)理念上的藝術化表現手法，多少有些苛求。但是，單從另一個角度來講，用生態(tài)批評理論的視角仍能對艾蕪作品進行解釋，也可看出其作品的前瞻性和歷史性。而且，雖然不是典型的生態(tài)文學，《南行記》的某些“生態(tài)內蘊”如“天人合一”，卻也是療救人類“生態(tài)意識缺乏癥”的精神良藥。從生態(tài)批評的角度解讀《南行記》的美學風格，就會發(fā)現其獨特的美學價值。

意味深長的生態(tài)意象

宣揚人與自然共生共榮的生態(tài)思想，喚醒人們的生態(tài)意識是生態(tài)話語承擔的責任，為了避免直白說教，生態(tài)文學會借用意象將“生態(tài)內涵”蘊蓄起來，分析生態(tài)意象是把握小說生態(tài)內蘊的關鍵。

意象，就是寓“意”之“象”，是用來寄托主觀情思的客觀物象，往往包含著隱喻、象征等深層意蘊。《南行記》中充斥著大量意味深長的生態(tài)意象，艾蕪藝術功力的深厚與綿長，其質樸無華的生態(tài)智慧在這些意象之中熠熠生輝。

首先，“森林”“山川”“河流”等自然意象反復出現。

整天遇見的，全是望不盡的古老松林。朝山頂上望，是松林，朝山壕里瞧，也是松林。這在近處看起來，松針映著陽光，還顯得通明翠綠，令人怡悅。如向四周遠眺呢，卻又有些怕人，處處黑壓壓的，氣象十分蠻野。(《荒山上》)[1]

山風卷著松濤，像海洋的狂瀾似的，帶著嚇人的聲浪，從遠處荷荷地滾來，一陣陣地刮著崖頭刮著樹，打著板壁打著門，發(fā)出怖人的巨響。有時且揚起尖銳的悲鳴，像是山中的妖怪在外巡游一般。(《松嶺上》)[1]

史懷澤說:“我們越是觀察自然，就越是清楚地意識到，自然中充滿了生命……每個生命都是一個秘密，我們與自然中的生命密切相關。”[2]艾蕪筆下，“森林”“山川”“河流”在“土地”的懷抱中，一股來源于大自然的原始生命力與和諧美讓讀者感慨萬千，內心深處也涌動著對“大地”母體的敬畏與尊重。

其次，鴉片作為頗具代表性的意象被多次提及，它與自然有關，耐人尋味。

《三峽中》強盜魏老頭子無事時就吸煙，《松林上》挑擔賣貨的老頭把煙槍比作自己的大女兒，無比寶貝，《我詛咒你那么一笑》中，“我”的老板一天到晚都躺在床上抽煙，《洋官與雞》中的寸師爺也是很自覺地享受著店主們打上福的鴉片，《我的旅伴》滑竿夫老朱冒著生命危險私運鴉片，歇腳客店的老板娘也是終日伺候煙客，而這煙客中竟然不乏普度眾生的緬甸和尚。

鴉片來源于罌粟，但是罌粟本身不是鴉片，最初被作為藥品被大面積種植，是人類對金錢、對快感的貪婪，向自然過度榨取，加工成鴉片，違背其自然本性，才最終走向精神的消解和生命的終結。作品中的煙販和煙民，生活因為鴉片而虛度，生命因為鴉片而衰竭，人生也因為對鴉片的狂熱嗜好而失去價值，這是自然對人類的警示和懲罰。艾蕪借鴉片這一意象，引發(fā)讀者對生命意義、生存方式的思考，藝術化地表達了自己的生態(tài)哲思，卻了無痕跡，不愧是文學大師。

畫龍點睛的背景材料

背景材料，是指與所敘述事件相關的歷史和環(huán)境材料，用來襯托作品的主題。艾蕪借用背景材料來反映生態(tài)環(huán)境的變遷，通過對比性的差異來傳達自己的生態(tài)思想。

《月夜》中，吳大林以“讀書人”身份敲開回族少女的院落大門后，關于屋內的陳設和裝飾有這樣一段描寫:

我們隨著女主人走進一間屋子，里面點起油燈，看擺設的桌椅板凳，漆得黑油油的，只是一處屋角落單，木架子上重重疊疊放了十幾個簸箕。屋子正中的墻壁上，懸掛著一幅很大的畫像，有二尺來高，腰間佩一把長刀，宛如一個將軍一般。紙色舊而且黃了，但畫中的人物樣子，卻極有神采，威風凜凜地望著我們，仿佛就要開口吃人一樣。畫像頂上橫起兩行字，不是中文，卻是一點一彎的像是回教徒的文字。屋子里有股濃烈的氣味，聞著有些悶人。(《月夜》)[1]

從畫像紙質的黃、舊，可以判斷其年代的久遠，畫中人物樣子兇狠，且畫上沒有漢字，鑒于之前少女再三拒絕，不難推測，確實如少女所說，這里的回族村落仇恨漢人，對于過去的歷史仍然耿耿于懷，既反襯出歷史背景的真實(清朝咸豐年間的云南回民起義)，又足以說明這段殺戮的滅絕人性。

“我”的“愛人”，是從沙拉瓦底縣(Tharawaddy District)捉來的“強盜婆”，她看起來面目猙獰，似乎對誰都不友善，然而卻并不妨礙“我”對她的同情。

誰不知道沙拉瓦底縣是一九三零年十二月緬甸農民暴動的發(fā)源地呢。

在我被捕之前，曾看見英政府從農民那里奪回來的旗子，是一幅三角形的白布，繪著一條遍身鱗甲的大蛇，被一位威風凜凜的神人踏在地上，不斷掙扎。那神人有著一副雷公嘴，頭上頂著小尖塔，手肘上長著一對翅子；左手捏著蛇尾，右手的刀作著快要砍下的姿勢——這顯然是一幅英緬斗爭的剪影，巨蛇不正是象征著毒害全緬的帝國主義嗎?(《我的愛人》)[1]

以上背景材料合理解釋了回族姑娘“恨得沒道理”及“我”默認了“強盜婆”是愛人。從表面上看，是歷史上的種族殺戮和帝國主義造成了回漢不容和“強盜婆”的悲慘命運，而從生態(tài)的角度去把握其深層的含義就不難發(fā)現，無論是種族滅絕還是帝國主義的肆虐，都源于人類中心主義對自然資源的掠取，對生存空間的爭奪，進而引發(fā)了有關生存的哲學思考——人與人之間應該怎樣相處、人究竟應該怎樣生存、人應該怎樣處理與自然的關系。由此，《南行記》的思想價值在小說的背景材料中彰顯無遺，守衛(wèi)自然家園的環(huán)境倫理意識和人與自然和諧共存的生態(tài)理想都是對人類中心主義深深的鞭撻。

“多聲部”的對話元素

前蘇聯(lián)著名文藝學家巴赫金曾經說道:“一切莫不都歸結于對話，歸結于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”[3]

由此可見，在對話的概念中，各種聲音的相互聯(lián)系和作用被突出強調，這一點在美國著名生態(tài)批評家麥克杜威爾的論述中也得到了印證，“假如一種生態(tài)批評以此為出發(fā)點:處于偉大自然之網中的一切實體都應得到承認并擁有發(fā)言權，那么這種生態(tài)批評就有可能探索作者如何再現自然中人類和非人類聲音的相互作用。”[4]

艾蕪在《南行記》中多次運用了“對話”理論，通過制造截然不同的聲音來引出和升華主題。尤其是涉及人與自然的沖突、人對自然的依存、不同人物不同的自然觀念等問題時，作家通過這種“多聲部回響藝術結構”的展示引發(fā)讀者的思考，體驗不同觀點的相互碰撞，潛意識里參與“對話”，由此慢慢貼近作家的創(chuàng)作意圖，去探尋其生態(tài)理念，往往令讀者印象深刻。

《三峽中》老頭子、鬼冬哥和“我”就“書”的價值進行的對話，反映了不同的價值取向，這里涉及自然和社會因素對人的影響。《我們的有友人》中老江與眾人的對話，看似幽默的調侃卻道出了“理智”總被“欲望”征服的觀念，這是人性異化后的后果?！犊旎畹娜恕分小拔摇焙秃志汀吧囊饬x”“生存的方式”進行了交談。最耐人尋味的當屬《月夜》中，回族少女就吳大林和“我”再三請求留宿時的爭論，因為“你們漢教的兵，先前在這里殺過我們的人，婦人小孩，都沒有饒過，還燒過房子”，“我們從小就習慣了，一提起你們漢教的人，就想起殺人放火，連婦人，連小孩……”[1](《月夜》)。無論吳大林如何申明自己“好人”“平民”“窮人”的身份，都不能動搖回族女子因為他們是“漢人”而拒絕他們的決心，直到聽說他們是“讀書人”才勉強給他們食物，容他們歇息了片刻。這里回族女子對“讀書人”的認可，體現了“回族人民盡管經受了清朝時期的劫難，但尊重知識文化的傳統(tǒng)依然是整個民族傳統(tǒng)的一部分”[5]，此處，折射出作家關于人與人如何維系和諧關系、人與人的內在聯(lián)系的哲思。

宣教的非敘述性話語

非敘事性話語指敘述者自身在陳述故事的過程中，或者敘述者通過事件、人物或環(huán)境，表達或傳達對故事的理解和評論。非敘事性話語主要體現為敘述者的觀念和聲音，它表達的是敘述者的意識和傾向，但是它也可以通過對事件、人物的描述滲透到敘事或人物話語中，用以凸顯敘述者的存在。

《南行記》中的“我”承擔了敘述者的角色，“我”是故事材料的提供者、組織者、表達者和擔保人，“我”對故事加以安排、分析、修辭乃至制造反諷?！拔摇被蛘吖_說出自己的看法，或者隱蔽自己，去觀察、聽聞、記述別人的存在和發(fā)生的事實。很多時候，“我”是公開存在著的，正如布斯所說，“縱使作家可以在一定范圍內選擇他的偽裝，他絕不可能使自己消失?！盵6]大量非敘事性話語，正是保證“我”不消失的重要敘事手段。

《南行記》到處可以聽見“我”的聲音，第一篇《人生哲學的一課》中有大量集中的描寫，可以說是作家艾蕪關于生存、生命、人生思考的集中體現。

張登堂 巴東小鎮(zhèn)

真的，為了必須生存下去的事情，連賊也要做的，如果是逼得非餓死不可的時候。[1]

饑餓的威脅，逼我一直勇敢下去。[1]

只要有炭來添，我這個火車頭是不怕一天到晚都跑的。找百回事，總要碰著一件吧，我是抱著這樣不灰頹的心情罷了。[1]

花去兩個銅板，買點東西馬馬虎虎地吃了之后，覺得這兩次小小的挫折，也算不得怎么一回事。我的肌肉，還沒有倒在塵埃里給野狗拖扯、螞蟻嘬食的時候，我總得掙扎下去，奮斗下去的。

我心里沒有悲哀，眼中也沒有淚。只是每一條骨髓中，每一根血管里，每一顆細胞內，都燃燒著一個原始的單純念頭:我要活下去!就是有時饑餓把人弄到頭昏腦脹渾身發(fā)出虛汗的那一刻，昏黑的眼前，恍惚間看見了自己的生命，仿佛檐頭一根軟弱的蛛絲，快要給向晚的秋風吹斷了的光景，我也這樣強烈地想著:至少我得堅持到明天，看見鮮明的太陽，晴美的秋空的。

工作找不到手，食物找不到口，就值得讓饑餓侵蝕自己的肌肉，讓饑餓吮吸自己的血液了，不過這究竟還能夠把生命支持到某些時候的。(《人生哲學的一課》)[1]

艾蕪通過“我”主觀地間隔原本連貫的情節(jié)，意在強調敘述者的權威，從而使讀者不僅從“我”的敘述，也從“我”的這些非敘事性話語中全方位地理解事件的表層與深層因素，王暉在他的《二十世紀中國報告文學的敘述模式》中說，“受眾最希望了解的是敘述者對人所共知的事件、人物和問題的真知灼見，而不僅僅是事件、人物和問題本身?！盵7]這里，“我”便是用自己的聲音述說對人生的看法，直接指出“生存”是人的基本需要，生存在受到威脅時，人會被激發(fā)出頑強的生命力?！肮_的評論”顯示出“我”的自我意識，具有控制讀者的力量，引導讀者去評判故事中的是是非非。

顯然，這些非敘事性話語集中表達了艾蕪關于生命和生存的思考。滿足饑餓的需要是人生最根本的需求，然而，饑餓到何種程度才算生命即將耗盡，人應該通過怎樣的手段來滿足饑餓的需求，這也是作家啟發(fā)讀者去思考和解決的問題。立足于當今嚴重的生存危機、精神危機，便不難發(fā)現這是由生態(tài)危機引發(fā)的，繼而用生態(tài)思維去觀照，就會回到人與自然、人與人、人與社會以及人與自身的關系等一系列問題上來，而人與自然的關系問題便是一切問題的本源。從這個本源再去把握作品，就不難領悟到作家生態(tài)平等主義和生態(tài)整體主義的生態(tài)智慧了，而這也正是《南行記》文體魅力之所在。

生態(tài)倫理的敘事視角

敘述視角是指作品中敘述者對故事內容進行觀察和敘述的特定角度。敘述的魅力不僅在于講述了什么事件，還在于是什么人、從什么視角觀察和講述這些事件。敘述視角的特征通常由敘述人稱決定[8]，敘述視角的選定至關重要。

生態(tài)小說作家比較看重“內聚焦”型視角，在“內聚焦”型視角中，每件事都憑借一個或幾個人物(主人公或見證人)的感觀去看、去聽，以展示故事材料?！赌闲杏洝分小拔摇痹诒姸嗍录谐袚杂^的角色，一方面站在“我”的角度能夠拉近讀者和作品的距離，另一方面，讀者也是“我”的旁觀者，可以從更宏觀的角度脫離“我”所受到作家當時創(chuàng)作動機的影響，去挖掘作品更豐富的內蘊?！拔摇弊鳛閮染劢剐偷臄⑹鲆暯潜容^容易引起讀者和批評家的認同。

艾蕪在《南行記》中還采用了生態(tài)倫理敘事的視角，表現出一種獨有的人生態(tài)度和體悟生命的方式。“倫理敘事”通過文學的手段探尋屬于個體生命的感受和體驗?，F代的倫理敘事則試圖發(fā)掘日常生活中斑駁的道德力量和道德價值。

在《南行記》中，艾蕪“以濃郁的抒情筆調勾畫南國迷人的風光和生活情境，唱出了作家對下層人民在反動統(tǒng)治的裂縫中掙扎求生的內心沉痛?！蓖ㄟ^豐富的小說意象衍射出作家內心的真情實感。因此《南行記》被譽為“‘真’的文學”，“已融合和升華作家的經歷和體驗，他的痛苦和歡欣，他的留戀和憎恨，他的人生思考和理想追求?！盵9]然而，挖掘人性扭曲的社會根源并不是艾蕪的最終目的，他更執(zhí)著于人性在未來的健康發(fā)展。他“以自己的所見所聞來感染讀者，使人們知道在他們的生活圈子以外，還有一個更具活力，色調明亮的世界。”[10]他的藝術風格獨特而自然，引領讀者欣賞邊陲風光和品味異國情調的同時，使他們獲得一種詩畫交融的審美趣味，體會到中下層人民身上純良的品性。

此外，正是采用了生態(tài)倫理視角這一藝術化的故事講述形式，作家在作品中巧妙地穿插了一些非情節(jié)性的生態(tài)知識，既提高了作品生態(tài)知識的含量，又了無痕跡地達到了作家生態(tài)宣教的目的?！赌闲杏洝匪鶎懙亩际沁h離現代文明的滇緬邊地。它們帶我們進入了一個與現代文明相距遙遠又陌生的世界，這個世界的自然景觀雄奇、奇崛、奇麗、迷人。無論是松嶺、山峽，還是茅草地，都是風景優(yōu)美獨特?！赌闲杏洝分袔缀趺恳黄髌范加性S多對異國異鄉(xiāng)風光情調生動細致的描繪，這些生動的描述除了具有生態(tài)學的價值和意義外，還向我們展示了大自然的蓬勃生機，讀者便可以把握作家敬畏自然、崇尚自然的生態(tài)哲思。

結 語

《南行記》折射的生態(tài)哲思，是艾蕪作品能夠穿越時代、永葆魅力的重要原因。然而，作者采用意味深長的生態(tài)意象、畫龍點睛的背景材料、“多聲部”的對話元素、宣教的非敘事性話語以及生態(tài)倫理的敘事視角使得生態(tài)文學所擔負的說教使命悄無聲息地蘊含在字里行間，其匠心獨運的藝術手法為以后的生態(tài)文學創(chuàng)作帶來了啟發(fā)。

[1]艾蕪.南行記[M].北京:人民文學出版社，1980.

[2][法]阿爾貝特·史懷澤.敬畏生命[M].陳澤環(huán)譯.上海:上海社會科學出版社，1992.

[3][俄]巴赫金.巴赫金全集[M].白春仁、顧亞鈴譯.石家莊:河北教育出版社，1998.

[4]Michael J.McDowell.The Bakhtinian Road to Ecological Insight[J].The Ecocriticism Reader Landmark in Literary Ecology.Cheryll Glot felty&Harold Fromn,ed.Athens:The U-niversity of Georgia Press,1996.

[5]白草.論艾蕪小說《月夜》中的回族女子形象[J].回族研究，2005(1).

[6][美]韋恩·布斯.小說修辭學[M].付禮軍譯.南寧:廣西人民出版社，1987.

[7]王暉.二十世紀中國報告文學的敘述模式[J].中國社會科學，2003(2).

[8]童慶炳.文學概論[M].武漢:武漢大學出版社，2000.

[9]楊義.中國現代小說史[M].北京:人民文學出版社，1986.

[10]吳進.論沈從文與艾蕪的邊地作品[J].中國現代文學研究叢刊，1988(1).

余 玲，女，湖北漢川人，桂林電子科技大學北海校區(qū)副教授；研究方向為應用語言學和英語教學法。

麻三山，苗族，湖南花垣人，博士，廣西北海市旅游發(fā)展委員會副主任，副研究館員；研究方向:文化遺產保護與規(guī)劃、文化遺產景觀設計、文化遺產和人力資源管理。