葉田田

在逾四十年的創(chuàng)作經(jīng)歷之后，MIYAKE ISSEY EXHIBITION：The workof Miyake lssey于三月登陸日本東京國立新美術(shù)館（The National ArtCenter），相較于三宅一生過往展覽既定主題的敘述方式，此次展覽將全面展示這位設(shè)計巨匠的創(chuàng)作脈絡(luò)。從設(shè)計理念為起始，鏈接至其至今依舊衍生不息的實踐與觀念：自由精神、文化共融、環(huán)境意識、傳承與維新，三宅一生的設(shè)計所映射的社會學(xué)乃至哲學(xué)的廣度與深度遠超同時代的商業(yè)設(shè)計師，而其又將一眾晦澀的暗示以織物與時裝設(shè)計的大眾化語言進行傳譯。從一塊布的質(zhì)樸出發(fā)，并將一塊布的表現(xiàn)力延展到極致，最終所呈現(xiàn)的，是一種大音希聲。如同時裝史學(xué)家Gail Taylor與EdwardNewton所言，三宅一生的設(shè)計交融著空寂（Wabi-sabi）與生機（Basara）。

西方到東方

三宅一生并不愿意被冠以“日本設(shè)計師”的頭銜，但作為第一代進入西方視野的東方聲音，其作為戰(zhàn)后一代的成長背景，無疑使他的設(shè)計挾帶某種時代性的沉重感。此次展覽的第一部分即以對設(shè)計師早期生涯的回顧，推演出其設(shè)計哲學(xué)的誕生。三宅一生早年曾志向成為舞者，雖最終進入平面設(shè)計的專業(yè)學(xué)習(xí)，但舞者身體所賦予衣物的生機感似乎一直令三宅一生著迷。學(xué)習(xí)期間他試著參加?xùn)|京Bunka Fashion College所舉辦的時裝設(shè)計比賽，卻因缺乏制版與裁剪的能力而未獲獎項。六十年代的日本時尚依舊是一個排斥男性的行業(yè)，三宅一生遂前往巴黎受訓(xùn)。巴黎時裝前輩的作品令其著迷，在后期的訪談中，三宅一生表示Vionnet的無疑是他最為重要的設(shè)計靈感之一。這位斜裁大師對和服結(jié)構(gòu)在其設(shè)計中的引用，為二三十年代的歐洲帶來了廓形的解放。隨后在為Guy Laroche與Hubertde Givenchy工作數(shù)年后，高級定制行業(yè)的古板使三宅一生離開巴黎，在短暫于倫敦停留之后前往紐約，其間結(jié)識了包括Robert Rauschenberg在內(nèi)的一眾藝術(shù)家，并為美國極簡主義設(shè)計師Geoffrey Benne工作了一段時間。經(jīng)歷了五年西方時裝的體驗，三宅一生回到日本。彼時的日本經(jīng)濟在西方體系之中快速成長，而多元的文化匯合也為這片土壤提供著勃勃張力?！埃ㄩL島）世博會映澈著國家的榮耀和社會所具有能量，1970年的確是不凡的一年，而我也決定了一個新的開始?！痹赥omoko Komuru的協(xié)助下，Miyake Design Studio同年于東京成立，源自美國的自由精神與對日本身份認知的反思成為三宅一生早期系列的核心，亦為展覽第一部分的主題。

RoomA：當(dāng)代與傳統(tǒng)

本次展覽的首部分核心展示為三宅一生早期的代表作紋身連體衣。這些完全手工制作的聚酯服裝如同第二層皮膚般貼合于穿著者的身體?！八鼈兊撵`感來自Jimi hendrix與Janis Joplin，不過他們都在七十年代去世了，而我決定用紋身這一元素當(dāng)作對他們的致敬，所以我從日本傳統(tǒng)出發(fā)，并將他們變得更當(dāng)代性?！背橄蟮膸缀闻c圖騰不同于后期Jean Paul Gautier傾向于裝飾性的東方主義（orientalism）詮釋，在七十年代于設(shè)計領(lǐng)域盛起的后現(xiàn)代主義思潮中，三宅一生將時裝其置乎于一種強勢的反叛，而這種反叛并非來自西方語境下的朋克精神，而是一種對日本亞文化符號的解構(gòu)。肉體的疼痛與身份的標(biāo)簽被剝離，而以可穿著的姿態(tài)去探討紋繪的純粹意識。紋身衣無疑為“自由”而生，而此系列作品也征服了美版Vogue與高端零售商Bloomingdales。在七十年代的創(chuàng)作期間，這種將日本元素重構(gòu)的設(shè)計理念貫穿始終。奈良時期的Sashiko這一強調(diào)實用性與堅固度的工裝面料被三宅一生轉(zhuǎn)化成柔軟的質(zhì)感并賦予鮮艷的色澤，與當(dāng)時代主流時裝領(lǐng)域?qū)毟需滂舭愕拿詰傩纬蓪?，并同時建立起品牌與日本傳統(tǒng)制造業(yè)的共生關(guān)系。本次展覽中同時回顧了其早期設(shè)計的另一元素，用純粹的幾何形體的裁剪來擴展傳統(tǒng)高級成衣對穿著后形態(tài)的束縛。手帕裙（Handkerchlef Dress）僅有三塊方形布料在邊角縫紉而成，卻呈現(xiàn)出驚人的流動感與層次，同樣的還有用整幅寬裁剪的連身褲，這種自由形態(tài)的時裝在不同的穿著者身上有著截然不同的視覺效果。三宅一生無疑遠遠領(lǐng)先了時尚觀念的演化，他不僅解放著時裝對一種完美體態(tài)的束縛，更解放著時裝其設(shè)計方法論本身。相較于之后西方解構(gòu)主義設(shè)計師以廓形為概念藍本進行再構(gòu)的創(chuàng)作發(fā)放，三宅一生對形態(tài)的討論源自于對面料的研究，連同對傳統(tǒng)織造的新式解讀。

Room B詩性的解構(gòu)

此次展覽的第二展廳將敘事聚焦于三宅一生八十年代的設(shè)計。在經(jīng)歷過品牌十年的創(chuàng)作之后，三宅一生將自身工作室的實踐逐漸分化為兩個方向：一方面是對面料的不斷實驗，另—方面，實用性的設(shè)計貫連著時裝的自由精神與品牌的東方氣質(zhì)。八十年代解構(gòu)主義的設(shè)計思潮為日本設(shè)計師的提供了沃土，山本耀司與川久保玲的設(shè)計在巴黎掀起了“裁剪的革命（The Sartorial Revolution）”，看似破舊的面料、非常規(guī)的裁剪的破壞美學(xué)如同后朋克般地抵抗著西方當(dāng)時以華麗、性感的審美主旨。而被喻為先鋒派時裝教父的三宅一生，越過了解構(gòu)主義淺表的視覺對峙，而談?wù)撝浜诵模荷眢w與衣物的關(guān)系，或者一種新的身體意識。三宅一生以天然面料圍繞直身款袖的形態(tài)創(chuàng)作出名為Plantation的作品?！斑@是現(xiàn)實化的衣物（Clothes for real life）”.設(shè)計的質(zhì)樸感釋放了被傳統(tǒng)時裝廓形所拘束的身體，也有著東方式的詩性隱喻。同時，面料的實驗讓三宅一生的創(chuàng)作愈發(fā)具有當(dāng)代藝術(shù)的氣質(zhì)，時裝在他的創(chuàng)作下成為一系列以身體為核心的雕塑，他將其稱為“bodywork”。硅膠制成的胸衣無縫地貼合著女性軀體，如同延展的肌膚。同期，《Artform》雜志以其的時裝作品為封面：竹子與藤條制成的寬肩束腰上衣宛如流云般圍裹身體曲線，日本漆器般的光澤宛如柔和的鎧甲，東方符號元素與西方印象交融得不可分辨，而“束縛”與“釋放”間形成了相悖相生的強大張力。三宅一生此時期用一系列具有強大視覺沖擊力的作品構(gòu)建除了其設(shè)計方法論中最為核心的唯一性：他以西方的姿態(tài)走出了對詮釋傳統(tǒng)東方時裝與面料實踐的困境。

雖然三宅一生從不以藝術(shù)家自詡，但其創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域一向有著緊密的聯(lián)系，褶皺系列曾與Yasumasa Morimura.Nobuyoshy Araki.TimHawkinson，蔡國強等藝術(shù)家合作，而回溯設(shè)計師本身的創(chuàng)作歷程，也呼應(yīng)著當(dāng)代藝術(shù)流派的不斷演進?！昂蟋F(xiàn)代之后”的時代，作品與觀者的互動狀態(tài)成為一種思潮，而三宅一生的A-POC（A piece of cloth）系列，也需求穿著者參與一件衣物的最終創(chuàng)作。人們可以依照自我意識將一束針織物料轉(zhuǎn)換成所期許的形態(tài)，而期間些許的偏差也為這一時裝具有某種微妙而誘人的開放性。同時，這一特殊的面料制造技法與概念摒棄了在制作工序中對碎片面料的浪費。三宅一生在1991年制造了第一件完全不經(jīng)裁剪流程的Colombe裙裝，而這也是其成為時裝設(shè)計師在大規(guī)模工業(yè)制造賦予可持續(xù)意識的時代先鋒。

作為一場紀(jì)念三宅一生45年創(chuàng)作的展覽，此次策展并未指向單一的主題，而僅以樸素的歷時性敘述進行回顧。但設(shè)計師的先鋒精神，讓一場回望更近乎對時裝設(shè)計未來的鳥瞰：面料與服飾、身體與時裝、設(shè)計師與工作室的關(guān)系、工業(yè)制造與社會責(zé)任、東方與西方、當(dāng)下與未來……三宅一生的創(chuàng)作貫連著這些與時尚設(shè)計相關(guān)的所有議題，并在時代之前提出了他的回答。而在這種視覺的盛宴與豐厚設(shè)計理論的背后，是一種對時裝“自由”狀態(tài)的秉承。而這，恰使設(shè)計變得無限。