李梅

【摘要】本文通過分析胡適的《白話文學(xué)史》到鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》，再到鐘敬文的《民俗文化學(xué)發(fā)凡》、《民俗學(xué)與古典文學(xué)》等，就“俗文學(xué)”的定義、性質(zhì)范圍、發(fā)展規(guī)律及價值評判標(biāo)準等問題都提出自己了的看法。

【關(guān)鍵詞】“俗文學(xué)”;《白話文學(xué)史》;《中國俗文學(xué)史》;戲曲

胡適曾在《胡適口述自傳》中說道：“我終于得出一個概括的觀念：原來一整部中國文學(xué)史，便是一部中國文學(xué)工具變遷史—— 一個文學(xué)或語言上的工具去替代另一個工具。中國文學(xué)史也就是一個文學(xué)上的語言工具變遷史?！边@里他將文言和白話作為不同的語言工具借以說明中國文學(xué)史的發(fā)展，并且“我把漢朝以后，一直到現(xiàn)在的中國文學(xué)的發(fā)展，分成并行的兩條線這一觀點……這一個由民間興起的生動的活文學(xué)，和一個僵化了的死文學(xué)雙線并行發(fā)展，這一在文學(xué)史上有其革命性的理論實是我首先倡導(dǎo)的，也是我個人對研究（中國文學(xué)史）的新貢獻”。

這里筆者認為胡適犯了兩個錯誤，其一，把事物的現(xiàn)象作為本質(zhì)，即把文學(xué)的表達工具當(dāng)作文學(xué)的內(nèi)涵;其二，硬把文學(xué)分成文言和白話兩個對立面，明顯不符合中國文學(xué)史的實際情況。在我看來文言也好白話也罷，只是語言和文字的不同表現(xiàn)方式，從文學(xué)的內(nèi)涵上而言也并無本質(zhì)的不同，都是思想情感的表達手段，他們共同推動著中國文學(xué)的發(fā)展，所以，當(dāng)胡適正為自己的“新貢獻”自詡時，我們要擦亮眼睛看到他對中國文學(xué)史研究可能誤導(dǎo)的一面。

本書名為“白話文學(xué)史”，觀者便不禁追問白話之定義，胡適說：我把“白話文學(xué)”的范圍放得很大，故包括舊文學(xué)中那些明白清楚近于說話的作品。我從前曾說過，“白話”有三個意思：一是戲臺上說白的白，就是說得出聽得懂的話;二是清白的白，就是不加粉飾的話;三是明白的話，就是明白曉暢的話。依這三個標(biāo)準，我認定《史記》里有許多白話，古樂府歌辭大部分是白話的，佛書譯本的文字也是當(dāng)時的白話或近于白話，唐人的詩歌——尤其是樂府絕句——也有很多的白話作品。這樣寬大的范圍之下，還有不及格而被排斥的，那真是僵死的文學(xué)了（《自序》第七頁）。進一步強調(diào)“白話文學(xué)史就是中國文學(xué)史的中心部分，中國文學(xué)史若去掉了白話文學(xué)的進化史，就不成中國文學(xué)史了，……中國文學(xué)史是古文文學(xué)的沒落史，是白話文學(xué)的發(fā)達史?！?/p>

鄭振鐸先生的《中國俗文學(xué)史》無疑是俗文學(xué)研究史上的里程碑，不僅找到了俗文學(xué)在中國文學(xué)史上位置，尤其是對俗文學(xué)從文體上的把握給我們以方向。但通觀鄭氏的觀點，有些地方還是值得思考的，首先，先看對俗文學(xué)的定義：何為“俗文學(xué)”？“‘俗文學(xué)就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西?！币苍S，在鄭振鐸看來，這樣的表述應(yīng)該是很明確的了，但我們今天看來，還是過于籠統(tǒng)了。“通俗文學(xué)”、“民間文學(xué)”已經(jīng)基本固定為兩種范圍不同的文學(xué)樣式的專業(yè)名稱，“大眾文學(xué)”則是另一層面上的常用詞語，它們既性質(zhì)不同，又不可能簡單相加，因此“俗文學(xué)”的性質(zhì)，也就更加難以明說了。但還好在該章里，鄭振鐸還是為俗文學(xué)列舉了六大特質(zhì)：第一是“大眾的”;第二是“無名的集體的創(chuàng)作”;第三是“口傳的”;第四是“新鮮的，但是粗鄙的”;第五是“其想象力往往是很奔放的……但也有其種種的壞處”;第六是“勇于引進新的東西”。但很明顯這幾條特質(zhì)，尤其是前面四條相加，倒類似于現(xiàn)在學(xué)科分類中的民間文學(xué)。然而，鄭振鐸所謂的俗文學(xué)，卻不僅僅是民間文學(xué)，甚至其關(guān)注的核心也不在民間文學(xué)。毫無疑問，《中國俗文學(xué)史》所討論的作品范圍與其概括的特質(zhì)之間存在著巨大的裂隙，這只能說明鄭振鐸對俗文學(xué)特質(zhì)的歸納是不夠精密的。其實，再回頭看一下這六大特質(zhì)，其核心是兩個問題：是口頭傳播還是書面?zhèn)鞑ィ渴羌w創(chuàng)作還是個人創(chuàng)作？甚至最后可以歸納為一個問題：即俗文學(xué)到底與文人文學(xué)關(guān)系如何？這些問題鄭振鐸并沒有進一步的闡釋。

關(guān)于《中國俗文學(xué)史》的性質(zhì)與范圍，似乎還有一個話題值得探討。按照該書對俗文學(xué)設(shè)定的概念與特質(zhì)來說，它應(yīng)該包括目前學(xué)科分類中所謂“民間文學(xué)”的全部。但兩相對照，問題就凸現(xiàn)了，作為民間文學(xué)主干之一的神話、傳說與故事，在《中國俗文學(xué)史》中卻很難找到蹤影。神話的缺失可以不論，因為它特殊的性質(zhì)似乎是超越雅俗的。而傳說故事的缺失，我以為仍然與鄭振鐸個人的文體意識有關(guān)。

對于民間文學(xué)和俗文學(xué)的認識，筆者還想還必須結(jié)合鐘敬文先生的觀點說明，他在《民俗文化學(xué)發(fā)凡》中說：“中華民族的傳統(tǒng)文化可以分為三條干流。第一條是上層文化，從階級上說，它主要是封建地主階級所創(chuàng)造和享用的文化。第二條是中層文化的干流，它主要是市民文化。第三條干流是下層文化，即由廣大農(nóng)民及其他勞動人民所創(chuàng)造和傳承的文化?！笔紫任覀円隙ㄋ孜膶W(xué)作為文化的一支，應(yīng)該屬于中層文化的干流，再看什么是民間文學(xué)，“這種文化現(xiàn)象的特點，首先必須是集體的，它不是個人有意無意的創(chuàng)作……其次跟集體性密切相關(guān)，這種現(xiàn)象不是個體的，而是類型的或模式的，第三，他們在時間上是傳承的，有傳統(tǒng)性;在空間上是擴布的，有地域性。這三點是區(qū)別民俗現(xiàn)象與非民俗現(xiàn)象的一種分界線。也正是這三點，把民間文學(xué)與作家文學(xué)區(qū)別看來，而成為民俗學(xué)研究的重要部門之一?！薄翱傊?，民間文學(xué)是群眾集體創(chuàng)作的、類型的、傳承的一種語言藝術(shù)?！焙芮宄c作家文學(xué)截然不同，再看看它的所屬范圍和民間文學(xué)的關(guān)系“今天古典文學(xué)這一概念，實際上是士大夫上層文學(xué)、市民文學(xué)（小說、戲曲）和勞動人民的口頭文學(xué)（故事、傳說、歌謠、諺語等）三者的總和。其中市民文學(xué)（俗文學(xué)）和民間文學(xué)。它既是古典文學(xué)的研究對象，也是民俗學(xué)（歷史民俗學(xué)）的研究資料。”我們可以看出民間文學(xué)和俗文學(xué)的交集和分野。這里，鐘先生首先將中國文化分為三個層次，俗文學(xué)應(yīng)屬第二個層次，即市民文化;又將民間文學(xué)和作家文學(xué)分道揚鑣，強調(diào)了集體性、類型性和傳承性;我們覺得還應(yīng)該加上口頭性。對于俗文學(xué)的認識可能會更加明晰，口頭或書面來區(qū)分民間抑或俗文學(xué)，表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式和審美趣味的世俗化作為辨別雅俗文學(xué)的尺度。當(dāng)然，任何社會科學(xué)的概念都難以準確定義，都屬于模糊概念，所以，在俗文學(xué)的性質(zhì)及其范圍的認定上我們只能具體問題具體分析，更何況中國文學(xué)的情況從來都是紛繁復(fù)雜的，雅俗的交融，作家與民間的互動，都造成了今天我們對于俗文學(xué)的界定難以明了。

現(xiàn)在試借用戲曲和雅文學(xué)、民間文學(xué)的關(guān)系來探求一下俗文學(xué)發(fā)展的規(guī)律和價值評判標(biāo)準。

首先，從戲曲的形成來看，中國古代戲曲的形成是一個漫長的過程，并非一種藝術(shù)樣式或一種文學(xué)體裁，或一種社會風(fēng)俗發(fā)展而成，而是在漫長的歷史過程中，音樂、舞蹈、詩詞、雜技、繪畫、雕塑等各種類別的文學(xué)藝術(shù)樣式相互吸收融解而綜合形成的。

作為一門綜合的藝術(shù)形式，戲曲從誕生之初就廣泛吸收了雅文學(xué)和民間文學(xué)的營養(yǎng)，并且伴隨戲曲發(fā)展的始終。縱觀戲曲形成過程可以看出，作為民間文化的原始宗教儀式、傀儡戲、民間的樂舞，和作為雅文學(xué)的文人詩詞等等都在戲曲的形成中起著或大或小的各種作用，所有這些因素共同促成了戲曲的生成。換句話說，戲曲的形成既離不開民間文學(xué)的滋養(yǎng)又與文人的染指脫不了干系。

其次，從戲曲發(fā)展的脈絡(luò)上看，任何一個繁榮時期都離不開雅文學(xué)和民間文學(xué)的完美結(jié)合。如元代的雜劇即是典型的事例，書會才人的參與提高了作為民間鄙陋狀態(tài)的戲劇的藝術(shù)價值，同時市民階層的壯大，觀劇要求的普遍又是戲曲繁榮的推動力。

“本色”一詞在戲曲理論里出現(xiàn)多是對元劇藝術(shù)（包括語言）基本特征的表述，即“其當(dāng)行者曰‘本色”（《譚曲雜札》）也就是：質(zhì)樸易曉，雅俗共賞。這也正是元劇之所以繁榮并且達到很高藝術(shù)成就的原因所在。但是到了明代前期，由于理學(xué)昌熾，科舉盛行，道學(xué)家及王公貴族，中上層封建文人染指戲劇，致使元劇本色當(dāng)行的特點喪失殆盡，因此，明中葉以來圍繞“本色當(dāng)行”，不少論者都為之評論解說。盡管諸如徐渭、何良俊、王驥德、沈德符、徐復(fù)祚、凌濛初、呂天成、祁彪佳等人所說不盡相同，但概括下來不過幾點：

一，主張與民間文學(xué)第三條干流是下層文化，即由廣大農(nóng)民及其他勞動人民所創(chuàng)作俚俗易曉，反對晦澀矯飾。二，主張樸實易曉，但也不排斥典雅俊麗。所謂“雅俗深淺之辯”就是要善于處理本色和雕鏤之間的關(guān)系。這是戲曲理論家們對以往戲曲創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，是既符合戲劇文體的自身特點，又符合戲劇觀眾的審美要求。戲曲是給人民群眾觀聽的，何況戲曲本屬演唱，重在美聽，要求本色才能入眾。另外，這一時期戲劇學(xué)的特點就是“情”的高揚和“法”的總結(jié)，（參看趙山林《詩詞曲論稿》）如此來看“沈湯之爭”表面上看是前者重視音律，后者寧肯拗斷時人之喉，但究其實卻是前者重風(fēng)教，后者重抒情達意，用獨抒性情以抗天理，而這一思想恰恰符合明中后期市民群眾的心聲和急切的精神需要。由此看出，明代的戲曲作家和理論家們早已看到戲曲這種俗文學(xué)樣式既需要雅文學(xué)的藝術(shù)提升，又要保持民間的表演特點，最后回歸于大眾的審美需要才是成功的不二法門。再進一步說，不論是戲曲語言的“本色”抑或表達的“情真”、“事真”都是雅文學(xué)和俗文學(xué)、民間文學(xué)的相互妥協(xié)，相互補充的結(jié)果，一味的固守民間本色而不能完全雅化的作品在雅化的傳統(tǒng)里不能有地位，但同時雅化程度的