宮富藝

(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部，山東 濟(jì)南 250014)

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福雷與德彪西藝術(shù)歌曲《曼陀林》之和聲手法比較分析

宮富藝

(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部，山東 濟(jì)南 250014)

法國藝術(shù)歌曲在世界音樂史上有著舉足輕重的地位，其開端、發(fā)展、興盛的時期大致為19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，特別是19世紀(jì)下半葉，以福雷、迪帕克和德彪西為代表的法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成績最為突出。他們的表現(xiàn)手法雖迥異，但其創(chuàng)作風(fēng)格和個性卻都具有法國式的高雅氣質(zhì)。本文對福雷與德彪西的同詞藝術(shù)歌曲《曼陀林》進(jìn)行了和聲手法上的分析和比較，更能直觀地體現(xiàn)兩位作曲家在創(chuàng)作風(fēng)格上的異同。

福雷；德彪西；曼陀林；和聲手法；浪漫主義；印象主義

福雷和德彪西是19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)歌曲的代表人物，兩人均創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，為法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。福雷藝術(shù)歌曲繼承古典、浪漫和聲特點，并與調(diào)式和聲相融合，色彩性與功能性兼而有之，初現(xiàn)印象主義音樂風(fēng)格雛形；德彪西藝術(shù)歌曲在和聲語言及調(diào)式思維等方面大膽創(chuàng)新，大量運(yùn)用平行和弦及各種教會調(diào)式，三度與非三度結(jié)構(gòu)的和弦音響更加豐富，三度、二度的和聲進(jìn)行色彩更加突出，注重表現(xiàn)朦朧氣氛和幻想印象，大致呈現(xiàn)出印象派風(fēng)格。兩位作曲家具有一脈相承的特征，其獨樹一幟的音樂藝術(shù)均與其個性風(fēng)格、迥異手法和追求不同的美學(xué)思想有著互為因果的聯(lián)系。

福雷和德彪西藝術(shù)歌曲《曼陀林》(Mandoline)的歌詞均采用法國象征主義詩人韋爾倫的同一作品，詩詞朦朧的意境和富于音樂性的節(jié)奏，激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。兩位作曲家同詞異曲，精彩紛呈，但本文主要從作品和聲手法的運(yùn)用特點上對藝術(shù)歌曲《曼陀林》進(jìn)行分析和比較，從中提煉出福雷與德彪西和聲手法及音樂表現(xiàn)的異同，并總結(jié)他們創(chuàng)作風(fēng)格上的各自特色。

一、同詞異曲之《曼陀林》概述

《曼陀林》歌詞大意是：“那些唱小夜曲的歌手，和那些漂亮的聽唱的婦女們，交談著無味的話，在歌唱的枝葉下。這是蒂爾西斯和阿敏特，還有那無時不在的克里堂德爾，以及達(dá)米斯，他為很多無情的人寫了很多溫情的詩篇。他們的絲綢短上衣，她們的拖地長袍，她們的優(yōu)雅、她們的歡樂，和她們的輕柔的青色倩影，在微紅而灰白的月光下，在心醉神馳中舞步快速旋轉(zhuǎn)不停，曼陀林聲聲不斷，在顫悠悠的微風(fēng)中?！雹龠x自《福雷藝術(shù)歌曲選》，p193-194，喻宜萱、陳瑜編，喻宜萱譯。詩中描繪了空靈美麗的場景，人物活動浪漫歡快，文字本身營造出的溫馨動人氛圍充滿了詩情畫意。

而以歌曲的形式展示這種美的意境該如何表現(xiàn)才與詩歌吻合并再現(xiàn)其美呢？

整體上看，創(chuàng)作于1891年的福雷的這首藝術(shù)歌曲十分活潑而富有情趣，它再現(xiàn)了在溫柔的月光下，年輕的男女隨著曼陀林的伴奏聲嬉戲歡笑、翩翩起舞的美妙畫面。并且歌曲旋律優(yōu)美流暢，以自然調(diào)式級進(jìn)為主并飾有三連音和華彩音，主題材料由I-II-III-IV-V級五音列構(gòu)成，并作模進(jìn)或倒影發(fā)展，不同位置上的五音列或四音列展現(xiàn)出弗里幾亞、多利亞、利底亞、混合利地亞的調(diào)式特點，因此，中古教會調(diào)式進(jìn)行風(fēng)格明顯。鋼琴伴奏織體簡練，用輕巧的連續(xù)跳音模仿曼陀林的撥弦音聲響，襯托人聲的優(yōu)美歌唱。在調(diào)式調(diào)性方面，全曲建立在中古教會調(diào)式基礎(chǔ)上，第一部分以bA伊奧尼亞為主，結(jié)束在bE伊奧尼亞，其中穿插著中古調(diào)式的平行調(diào)交替與同主音調(diào)式交替，并有一處C/G調(diào)性復(fù)合性質(zhì)的離調(diào)；第二部分調(diào)性不穩(wěn)定，經(jīng)過bb-f-ba-be-bC離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性發(fā)展，結(jié)束于主調(diào)bA；減縮再現(xiàn)部分調(diào)性安排基本同第一部分，最后結(jié)束于主調(diào)性。

德彪西的創(chuàng)作另辟蹊徑，1883年完成的這首藝術(shù)歌曲是德彪西在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)時期創(chuàng)作的佳作。歌曲所表現(xiàn)出的恬靜、悠閑的意境，十分符合韋爾倫詩歌本身的要求。主題材料由d小三和弦、E小七和弦分解及外音構(gòu)成，小三性質(zhì)的分解和弦既不失活潑而又帶些憂郁色彩。旋律主要突出三度與二度級進(jìn)，以及中古教會調(diào)式同主音交替音級連續(xù)半音進(jìn)行，沒有大小調(diào)VII級至I級的傾向性進(jìn)行，因此，旋律也具有一定的中古教會調(diào)式風(fēng)格。伴奏織體以柱式和弦與分解和弦為主，用五度疊置琶音模仿曼陀林的空弦撥奏，音域更為寬闊，織體層次也更為豐富。在調(diào)式調(diào)性方面，全曲建立在中古教會調(diào)式基礎(chǔ)上，第一部分第一樂句為C伊奧尼亞，第二樂句由C進(jìn)入bB混合利地亞，第三樂句由bB進(jìn)入同主音G愛奧利亞、混合利底亞，第四樂句由G進(jìn)入E伊奧尼亞并結(jié)束在屬音上；第二部分兩個樂句分別為E伊奧尼亞和E混合利地亞；第三再現(xiàn)部分前兩句基本同前，第三四樂句為同一旋律材料在三個調(diào)性C混-bE混-C混上模進(jìn)，最后以主調(diào)性C混合利地亞結(jié)束。

兩位作曲家的同詞異曲作品雖然結(jié)構(gòu)均為再現(xiàn)單三部曲式，但在歌詞的處理、句法的構(gòu)成、材料的組織等方面各有千秋。福雷的《曼陀林》對原詩四節(jié)歌詞的布局處理略加變化，將前兩節(jié)歌詞譜寫為A段，后兩節(jié)譜寫為B段，之后重復(fù)第一節(jié)歌詞譜寫成再現(xiàn)段，因此A1段的結(jié)構(gòu)相對短小。三個部分樂句句法基本方整，展開性中段調(diào)式調(diào)性變換頻繁，體現(xiàn)出較為典型的單主題三部曲式結(jié)構(gòu)原則。而德彪西《曼陀林》將原詩前兩節(jié)歌詞譜寫成第一部分，第三節(jié)歌詞譜寫成第二部分，因此第二部分的篇幅相比之下十分短小，第四節(jié)歌詞作為A1段的前10小節(jié)，后面長達(dá)20小節(jié)的部分則是由B段最后一句的旋律音調(diào)作了多次模進(jìn)發(fā)展而成，歌詞上唱“啦”音。這樣的結(jié)構(gòu)形式也頗多新意。三個部分樂句句法非方整，對比性中段調(diào)性轉(zhuǎn)換較少，只有兩個調(diào)式調(diào)性，體現(xiàn)出較為典型的對比主題三部曲式結(jié)構(gòu)原則。

二、《曼陀林》和聲手法的運(yùn)用特點比較

福雷與德彪西創(chuàng)作的《曼陀林》在和聲手法上同中有異、各具特色。福雷的這首作品，和聲主要以七和弦結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，弱化屬功能和弦及其進(jìn)行，以降低和弦的功能性、穩(wěn)定性而增加色彩性為目的。線條半音和聲較少，多運(yùn)用調(diào)式交替和聲進(jìn)行和阻礙進(jìn)行，顯示出與中晚期浪漫派半音體系和聲的不同。全曲對中古教會調(diào)式特征音級的交替運(yùn)用，削弱調(diào)性明晰性的和聲，使“他的和聲因此缺乏通常的主音的引力”，“賦予音樂以某種平衡和平靜，這正好同瓦格納音樂中情感的不安定相反”[1](P565)。德彪西的這首作品，和聲的運(yùn)用則出現(xiàn)了空五度疊置、附加六度結(jié)構(gòu)的和弦，三度疊置的三和弦與七和弦也常以突出五度、四度的排列、或平行和弦方式進(jìn)行，增加了和弦及和聲進(jìn)行的色彩性。德彪西“沒有通過和弦的緊張和松弛來形成一個樂句，而是設(shè)想每一個和弦都是樂句中的一個音響單位，它的結(jié)構(gòu)更多地有旋律的形狀或色彩價值來決定，而不是由和聲的運(yùn)動來決定?！盵2](P567)線條半音和聲主要以調(diào)式化協(xié)和三和弦的連續(xù)進(jìn)行構(gòu)成，這是與中晚期浪漫派半音體系和聲突出以不協(xié)和和弦的連續(xù)進(jìn)行明顯不同的處理，顯示出德彪西有別于晚期浪漫派和聲創(chuàng)新的傾向。與福雷相比，德彪西在縱橫向材料方面的構(gòu)思和運(yùn)用顯得更為節(jié)省。全曲降低傾向性的和聲語匯，對中古教會調(diào)式特征音級半音交替的運(yùn)用，呈現(xiàn)出“通過和聲和音色來喚起人們的感情和賞心悅目的印象，”“是浪漫主義直率、有力而深刻的表現(xiàn)的對立面”[3](P565)。

兩位作曲家在同詞異曲作品中展示的和聲特點很多，以下篇幅主要從功能性弱化的和聲處理手法和教會調(diào)式風(fēng)格的調(diào)式調(diào)性處理手法等方面進(jìn)行比較分析。

(一)功能性弱化的和聲處理手法

1.弱化的屬功能和弦

在傳統(tǒng)和聲中，屬和弦是建立調(diào)性、發(fā)展調(diào)性、肯定調(diào)性的重要和弦，對主和弦的傾向功能作用突出。為了降低這一和弦的功能性而增加其色彩性，二人的藝術(shù)歌曲中皆對屬和弦及其進(jìn)行作了弱化處理。

福雷的《曼陀林》表現(xiàn)出以下特點：

其一，在傳統(tǒng)的大小調(diào)體系中，不完全的屬七和弦表現(xiàn)為省略五音的形式。而福雷在第3-4小節(jié)的銜接中，將和聲配置為省略三音的附加四度屬七和弦(用主持續(xù)音bA替代了導(dǎo)音G)進(jìn)行至帶bB經(jīng)過音的主和弦，避免了導(dǎo)音的傾向性而削弱屬和弦的功能性及主和弦的穩(wěn)定性。

譜例1(第3-5小節(jié))

其二，用III級和弦替代屬和弦進(jìn)行至主和弦，弱化了功能傾向，如譜例1第4-5小節(jié)處、譜例9第25小節(jié)處，以及結(jié)尾第37-39小節(jié)處。

譜例2(第18-20小節(jié))

從以上屬功能和弦及進(jìn)行便可看出，福雷此時的創(chuàng)作手法已經(jīng)顯示出印象主義音樂的一些特點。

德彪西的《曼陀林》采用五度疊置的屬功能和弦，因結(jié)構(gòu)中缺少三音與七音，空五度的音響色彩突出、功能減弱。

全曲從開始的第2小節(jié)以一個雙五度琶音和聲作為引子的材料并伴隨至聲樂旋律進(jìn)入。這個五度疊置和弦，是德彪西經(jīng)常運(yùn)用的非三度結(jié)構(gòu)和弦之一，非常巧妙地模仿了曼陀林空弦撥奏的音響，體現(xiàn)出作者對多聲思維和聲色彩追求的必然結(jié)果。

譜例3(第1-4小節(jié))

在臨近曲終的第64-67小節(jié)處，鋼琴伴奏的右手部分在左手省略三音的主和聲之上再次應(yīng)用了五度疊置和弦，與全曲開始處形成首尾呼應(yīng)。

譜例4(第62-70小節(jié))

另外在中部第28、30、32小節(jié)也有類似的運(yùn)用。

2.弱化的主和弦

在傳統(tǒng)和聲中，主和弦是三度疊置的協(xié)和三和弦，主要在屬功能和弦的支持下建立起穩(wěn)定的調(diào)性。對于不協(xié)和的主功能和弦，在古典、浪漫派時期主七和弦的七音是作為經(jīng)過音運(yùn)用的，而且主要是在和聲模進(jìn)運(yùn)用。兩首藝術(shù)歌曲中色彩性得到加強(qiáng)的主和弦結(jié)構(gòu)較為多樣。

福雷的《曼陀林》，對于主七和弦的運(yùn)用繼承了傳統(tǒng)，經(jīng)過音性質(zhì)的七音下二度解決。第6小節(jié)(見譜例5)、第12-14小節(jié)、第18小節(jié)、26-27小節(jié)、第31小節(jié)，均有主七和弦的運(yùn)用，且大部分七音都做了下二度解決。

譜例5(第6-8小節(jié))

德彪西的《曼陀林》，則運(yùn)用了附加六度音主和弦與五度疊置主和弦，以及中古教會調(diào)式主七和弦。

附加六度音主和弦。大調(diào)主和弦上附加大六度音，猶如I級和弦與VI級和弦的疊置，也可以說是平行大小調(diào)主和弦的綜合，因其小七和弦柔和的音響色彩而被德彪西所喜用。在第29、31小節(jié)中，聲樂與伴奏的右手部分均出現(xiàn)了E調(diào)的VI級音#C，它與下方的主和弦構(gòu)成了附加六度音的形式，由此襯托B段略帶憂郁的情緒。另外，這一部分的伴奏織體可以分為三個層次，且各具特色：一是低聲部層的主、屬雙重持續(xù)音；二是中聲部層柱式和弦的連接構(gòu)成平行六和弦的形態(tài)；三是高聲部層作四、五、八度模仿曼陀林的跳進(jìn)進(jìn)行。

譜例6(第28-31小節(jié))

五度疊置主和弦。按照五度疊置的三個音，削弱了主和弦的和聲豐滿性，音響更具有安靜平和空曠的效果。在第28小節(jié)和30小節(jié)強(qiáng)拍上的三個音，是I級五度疊置和弦(見譜例6)。

混合利底亞主七和弦。該調(diào)式的主七和弦為大小七和弦結(jié)構(gòu)，在大小調(diào)和聲體系中，大小七和弦是作為唯一的屬七和弦存在的，并傾向于主和弦建立調(diào)性。而在中古教會各調(diào)式中，該和弦具有多種級數(shù)和功能的可能性：為多利亞的IV7、弗里幾亞的III7、利底亞的II7、混合利底亞的I7、愛奧利亞的VII7、洛克利亞的VI7和弦, 這種同一大小七和弦在不同中古調(diào)式中的多義性解放了該和弦的唯一屬功能性和傾向性，從而拓展了該和弦的各種調(diào)式化進(jìn)行。因此，大小七和弦被開拓、賦予了調(diào)式化風(fēng)格意義。在第33-34小節(jié)中，伴奏聲部的還原D音，把該兩小節(jié)轉(zhuǎn)換成E混合利底亞調(diào)式及和聲。在第35-36小節(jié)中，伴奏聲部持續(xù)的G音，使B段最后一句歌詞轉(zhuǎn)化為A混合利底亞調(diào)式及和聲。在這里，大小七和弦是作為主和弦出現(xiàn)的。

譜例7(第33-37小節(jié))

3.弱化的七和弦進(jìn)行

調(diào)式中各級七和弦的連續(xù)，不協(xié)和的音響削弱了進(jìn)行的功能性。兩首藝術(shù)歌曲中色彩性得到加強(qiáng)的七和弦進(jìn)行較為多樣，但和弦的七音基本遵循了傳統(tǒng)的要求而作下二度進(jìn)行。

福雷的《曼陀林》，連續(xù)的七和弦根音關(guān)系有三度、四五度和二度，并與調(diào)式交替結(jié)合，形成了七和弦結(jié)構(gòu)多樣、音響豐富、色彩突出的和聲語匯。在第6-8小節(jié)中，和聲配置為自然音七和弦與同主音交替調(diào)式七和弦的連續(xù)進(jìn)行，這些和弦結(jié)構(gòu)包括bD大七和弦(VI7)、F小七和弦(愛I2)、bA大七和弦(愛III7)、bB小七和弦(IV7)、bE小七和弦(弗里幾亞VII7)、bB大小七和弦(旋律小調(diào)IV7)等，連續(xù)的七和弦使和弦之間的連接具有環(huán)環(huán)緊扣的效果，促進(jìn)和聲不斷地向前發(fā)展，并為歌詞“在歌唱的枝葉下交談著無謂的閑話”增添了色彩性。

另外值得一提的是，在連續(xù)七和弦的進(jìn)行中，有如下三個特色非常鮮明：一是節(jié)奏型的織體形態(tài)保持固定；二是在強(qiáng)拍與次強(qiáng)拍的位置上構(gòu)成模進(jìn)關(guān)系；三是七和弦的七音進(jìn)行規(guī)律和諧，或保持不變，或下行級進(jìn)(較少上行)，既有章法又有層次，這種運(yùn)用與傳統(tǒng)和聲一脈相承(見譜例5)。

譜例8(第21-28小節(jié))

3.弱化的三和弦進(jìn)行

三度根音的和弦進(jìn)行是色彩性的，不管是在調(diào)內(nèi)的還是調(diào)式交替構(gòu)成的均是如此，二度連續(xù)平行三和弦色彩也是強(qiáng)的。

福雷的《曼陀林》，三和弦的連續(xù)較少，主要運(yùn)用調(diào)內(nèi)三度根音關(guān)系的大小三和弦，形成色彩柔和的進(jìn)行。在第24-26小節(jié)中，福雷在主三、七和弦間插入III級與VI級和弦，并從第24小節(jié)最后一拍開始，形成了三個突出三度根音關(guān)系大、小三和弦的連續(xù)進(jìn)行。結(jié)合簡潔的帶有旋律低音的分解和弦伴奏織體，極顯輕盈、淡雅，與之前的七和弦效果形成對比，更為此處歌詞“在微紅而灰白的月下，人們心醉神馳，翩翩起舞”營造出一種諧和、雅致的氣氛。

譜例9(第24-26小節(jié))

德彪西的《曼陀林》，主要采用大三和弦結(jié)構(gòu)，根音關(guān)系突出大小二度，連續(xù)的三和弦或作平行進(jìn)行或作模進(jìn)處理，并與弗里幾亞調(diào)式結(jié)合，形成了三和弦色彩明亮的和聲進(jìn)行。在第10-12小節(jié)中的和聲進(jìn)行為bB大三和弦—bA大三和弦—G大三和弦—bG大三六和弦—C大三和弦—bC大三六和弦，它們相互間的根音關(guān)系有大二度、小二度(增一度)等。德彪西選用這些不同根音關(guān)系大三和弦作平行或模進(jìn)進(jìn)行，在普通的大三和弦基礎(chǔ)上創(chuàng)造出豐富的和聲色彩。作曲家使用這種進(jìn)行并不是隨意的：其一，這些和弦是建立在弗里幾亞調(diào)式基礎(chǔ)上(或和聲小調(diào)上)，bB、bA、G三個大三和弦是G弗里幾亞的III、II、I級和弦(大主和弦，或者說是C小調(diào)弗里幾亞不完整四音列的VII、VI、V級和弦)，并裁截游移至bG、bC(等音B調(diào))、bB調(diào)，形成四個弗里幾亞(大調(diào))調(diào)式調(diào)性(G、bG、bC、bB)的大三和弦的半音化和聲，配合歌詞形象地表現(xiàn)了“搖晃的樹枝丫”，使第一節(jié)歌詞的調(diào)式調(diào)性作了轉(zhuǎn)換，停頓在bB調(diào)上(第二句結(jié)束)；其二，則是通過聲樂旋律以bB為中心的三種中古教會調(diào)式III-III-II-II級的并置，并到I級的半音下行，弱化了調(diào)式的明晰性和調(diào)性的穩(wěn)定性。

譜例10(第10-14小節(jié))

再現(xiàn)段中，這一和聲進(jìn)行配合歌詞“顫悠悠的微風(fēng)”，表現(xiàn)力仍然十分恰當(dāng)(第44-48小節(jié))。

(二)教會調(diào)式風(fēng)格的調(diào)式調(diào)性處理手法

1.調(diào)性復(fù)合與調(diào)性游移特色

從概念上說，上下聲部中心音不同，即為調(diào)性復(fù)合；所謂調(diào)性游移，主要是指作品中調(diào)性具有多義性解釋的音樂片斷。具有加強(qiáng)調(diào)性的不穩(wěn)定性、色彩性和模糊調(diào)性的作用。

福雷的《曼陀林》，多次運(yùn)用具有調(diào)性復(fù)合性質(zhì)的片斷，旋律與和聲在不同的調(diào)式調(diào)性上結(jié)合，呈現(xiàn)出多調(diào)色彩。在第9-10小節(jié)樂句結(jié)束處，伴奏聲部由f小調(diào)進(jìn)入C屬大調(diào)。由于這兩小節(jié)伴奏聲部首尾突出C大三和弦，且低音聲部含有主題動機(jī)的骨干音(I-III-V)，因此可以看作C利底亞調(diào)式(#F為特征音)。同時，該主和弦為bA大調(diào)的f平行小調(diào)(愛奧里亞)的屬和弦，而bA大調(diào)(伊奧尼亞)主和弦又是C大調(diào)(伊奧尼亞)同主音小調(diào)的VI級和弦，和弦、調(diào)性存在著平行調(diào)與同主音調(diào)關(guān)系，加之音階式的流暢進(jìn)行，使得兩調(diào)性的轉(zhuǎn)換與回歸顯得自然而有色彩。另外，穿插在C大三和弦之間有向III級e旋律小調(diào)的離調(diào)進(jìn)行。

而上方聲樂部分的波浪式音階進(jìn)行雖然按C大調(diào)來理解并無誤，但是細(xì)心觀察可以發(fā)現(xiàn)，第9小節(jié)前兩拍的旋律音調(diào)與主題動機(jī)的音調(diào)極為相似(從首調(diào)看，骨干音都是I-II-III-IV-V)，僅僅是節(jié)奏型不同，且伴奏中含有G大調(diào)(伊奧尼亞)的調(diào)號#F(即C利底亞調(diào)式特征音)，并進(jìn)行至第11小節(jié)G和聲大調(diào)的特征音bE上，該音也是bA主大調(diào)(伊奧尼亞)的V級音，兩調(diào)銜接過渡自然、色彩突出。因此，此處聲樂部分的調(diào)式調(diào)性理解為G伊奧尼亞更貼近主題動機(jī)和調(diào)性轉(zhuǎn)換銜接邏輯。再看第10小節(jié)的伴奏右手部分，由于它是對第9小節(jié)聲樂旋律的非嚴(yán)格模仿，開始兩拍是e旋律小調(diào)的音階進(jìn)行，后兩拍至下一小節(jié)第一個音為G伊奧尼亞、和聲大調(diào)音階進(jìn)行。第10小節(jié)的伴奏部分前三拍是向e調(diào)的離調(diào)，第四拍回到C主和弦，使上下聲部貫穿、發(fā)展主題材料，構(gòu)成既有調(diào)性復(fù)合又有離調(diào)進(jìn)行的統(tǒng)一與對比。

另外，從第9-10小節(jié)的調(diào)性與前面原調(diào)bA大調(diào)(伊奧尼亞)的關(guān)系看，聲樂部分作下小二度的離調(diào)、鋼琴部分作上大三度離調(diào)，這種遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性轉(zhuǎn)化的根音關(guān)系與古典主義時期也是大不相同的。

譜例11(第9-11小節(jié))

德彪西的《曼陀林》，主題材料中心音有多義性，具有調(diào)性游移性質(zhì)，呈現(xiàn)出松散的多調(diào)性色彩。這首歌曲前奏部分從G音開始，第2 小節(jié)為G音上的空五度疊置三和弦，至第6小節(jié)C大三和弦，和聲上呈現(xiàn)屬主關(guān)系，建立了C調(diào)性。但從旋律聲部看，主音直到第8小節(jié)才出現(xiàn)，之前的小節(jié)呈現(xiàn)的是該調(diào)性II-III-IV-V-VI級，而沒有圍繞主音的旋法，故旋律C調(diào)性的呈現(xiàn)是不明確的，形成二者之間的非同步性。也就是說，并沒有像傳統(tǒng)和聲那樣圍繞中心音去建立調(diào)性。那么旋律有什么調(diào)式調(diào)性特點呢？縱觀開始的7小節(jié)，旋律聲部第一樂句(第4-7小節(jié))落音為G音，結(jié)合引子第1小節(jié)G音，似乎對該音更加強(qiáng)調(diào)，且樂句內(nèi)兩個樂節(jié)強(qiáng)調(diào)的音(D音、G音)為屬主關(guān)系，故旋律有G混合利地亞調(diào)式特點；但是，如果從旋律主題材料出現(xiàn)的主次角度來看，第一樂節(jié)更重要，可以確定為D音為中心，那么兩樂節(jié)為主下屬關(guān)系，則是D多利亞調(diào)式。這樣來看，旋律具有兩種確定中心的可能性，加上伴奏聲部弱化傾向的C調(diào)性，二者在調(diào)性上呈現(xiàn)出多義性、非同步性和非依附性的調(diào)性現(xiàn)象，使得調(diào)性的呈現(xiàn)是松散的、游移的非明確的。不管怎樣理解，五度疊置和弦、減七和弦以及旋律中分解的小三和弦與小七和弦的運(yùn)用，均為大調(diào)明亮的色彩上增添了一絲柔和的效果。

譜例12(第4-9小節(jié))

2.調(diào)式交替進(jìn)行

調(diào)式交替分同音列調(diào)式交替與同主音調(diào)式交替，同音列與同主音調(diào)式交替主要是在橫向上進(jìn)行不同調(diào)式的結(jié)合，但同主音調(diào)式交替也可以在縱向上進(jìn)行不同調(diào)式特征音的交替。在和聲上均是把不同調(diào)式的和弦并置在一起，不同調(diào)式和弦交替進(jìn)行，增加了進(jìn)行的色彩性。

福雷的《曼陀林》，全曲經(jīng)常出現(xiàn)各種中古調(diào)式的旋律片斷與和聲片斷，多次應(yīng)用了同主音弗里幾亞、利底亞和混合利底亞等調(diào)式的特征音(如利IV級、混VII級)，以及弗里幾亞調(diào)式下行四音列(從上而下：大二度、大二度、小二度)的旋律音調(diào)，并結(jié)合旋律小調(diào)進(jìn)行，前后形成同主音或同音列的交替進(jìn)行，使旋律與和聲呈現(xiàn)出教會調(diào)式的風(fēng)格與色彩。以第7-10小節(jié)為例：第7小節(jié)最后一拍上的bG音作為f弗里幾亞調(diào)式的特征音，與之后愛奧利亞調(diào)式的G音形成了半音化的聲部進(jìn)行；而第8-9小節(jié)的D-E音，又呈現(xiàn)出f旋律小調(diào)式的特征；與此同時，第8-9小節(jié)旋律的骨干音C-bB-bA-G，具有g(shù)弗里幾亞調(diào)式四音列的效果(見譜例13、11)。

譜例13(第6-8小節(jié))

這種同主音交替特征音級與教會調(diào)式四音列結(jié)合的調(diào)式化進(jìn)行也是B段旋律、和聲展開的突出特點。再以第24-28小節(jié)為例：第24-25小節(jié)中bE-bD-bC-bB的音列，為bB弗里幾亞調(diào)式四音列的進(jìn)行；第26-27小節(jié)左手伴奏聲部的bbB，呈現(xiàn)出bC混合利底亞調(diào)式的特點，在第28小節(jié)中，F(xiàn)音又是bC利底亞調(diào)式的特征音。

譜例14(第24-29小節(jié))

德彪西的《曼陀林》，全曲經(jīng)常出現(xiàn)同主音大小調(diào)性質(zhì)的調(diào)式交替進(jìn)行，這種進(jìn)行和聲色彩性強(qiáng)。在第19小節(jié)的后半小節(jié),bE大三和弦間插在G主和弦之間，屬于色彩性的進(jìn)行方式。這里的bE大三和弦是G混合利地亞的同主音調(diào)式g愛奧利亞的VI級和弦，它作為變格進(jìn)行用于兩個主和弦之間，根音為三度，是同主音大小調(diào)交替和聲的典型進(jìn)行。

譜例15(第17-20小節(jié))

在第6小節(jié)中，緊接著五度疊置和弦出現(xiàn)C調(diào)的主和弦，而在第6-9小節(jié)主和弦四次出現(xiàn)的過程中，三次插入平行調(diào)a和聲小調(diào)的屬功能和弦(分別是#G減七和弦和兩次E大小七和弦)作為輔助襯托并形成半音化的聲部進(jìn)行，大調(diào)主與小調(diào)屬的并置使大調(diào)性呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的和聲色彩，并且生動地配合了“歌唱小夜曲的歌手，和聽唱的漂亮少女，交談著無謂的閑話”的歌詞內(nèi)容，顯示了德彪西注重突出和聲色彩的特色，這些a小調(diào)的屬功能和弦和第7小節(jié)出現(xiàn)的G-F-E不完整弗里幾亞四音列，也就是e弗里幾亞的三音列，為接下來的弗里幾亞調(diào)式和聲發(fā)展埋下了伏筆(見譜例12、譜例10)。

第13小節(jié)由bb弗里幾亞同主音交替至bB混合利底亞，第15小節(jié)A段第三樂句，在bB混合利底亞主持續(xù)音上出現(xiàn)V級小七和弦(和弦中帶有小七度特征音bA)，旋律采用第一樂句(第4小節(jié)處，第10-11小節(jié)處)和第二樂句的材料發(fā)展而成，旋律與和弦均體現(xiàn)出混合利底亞的調(diào)式風(fēng)格。

譜例16(第13-16小節(jié))

在第47-50小節(jié)中，聲樂旋律與伴奏的低音進(jìn)行具有g(shù)弗里幾亞調(diào)式四音列(C-bB-bA-G)的特點。從第50小節(jié)開始，德彪西使用B段最后一句(見譜例7中第35-37小節(jié))的材料作了一系列模進(jìn)發(fā)展，在同調(diào)式不同主音的調(diào)性上進(jìn)行了展開：第50-52小節(jié)為G混合利底亞調(diào)式；第53-55小節(jié)為bE混合利底亞調(diào)式；從第56小節(jié)至曲終bB音的多次出現(xiàn)，使全曲在C混合利底亞調(diào)式上結(jié)束。

譜例17(第47-61小節(jié))

綜上分析我們可以看出，這兩首《曼陀林》和聲手法運(yùn)用非常純熟貼切、各有其妙，和聲語言在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上都有所創(chuàng)新，特別是調(diào)式交替和調(diào)性的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換比較復(fù)雜，調(diào)式化風(fēng)格突出，已經(jīng)顯示出削弱功能性而增加色彩性的和聲風(fēng)格。

三、結(jié)語

福雷的音樂創(chuàng)作與晚期浪漫主義比較，其情感表達(dá)更為含蓄、溫和、細(xì)膩，和聲語言大致尊崇傳統(tǒng)特色，運(yùn)用省略三音的屬七和弦、屬和弦的替代、主七和弦、連續(xù)七和弦以及調(diào)式交替等手法，又顯示出印象主義和聲削弱功能性的部分特征；德彪西則堅持印象主義的音樂道路，他的早期歌曲雖有功能性和聲的成分，但是五度疊置和弦、附加六音主和弦、連續(xù)七和弦與連續(xù)三和弦、平行和弦的應(yīng)用以及多樣化的中古教會調(diào)式交替手法，都體現(xiàn)出其印象主義和聲的創(chuàng)新特色。當(dāng)然，我們在分析中更多的是了解和學(xué)習(xí)兩位大師同詞異曲在和聲手法運(yùn)用上的不同技巧，以及由此而產(chǎn)生的對同詞異曲不同音樂效果的理解與欣賞。通過以上分析，筆者小結(jié)出二人藝術(shù)歌曲的音樂特色主要表現(xiàn)于：

1.福雷繼承了浪漫主義的音樂風(fēng)格，注重抒發(fā)個人情感，其歌曲旋律優(yōu)美流暢，意境深遠(yuǎn)；德彪西則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)朦朧的、飄忽不定的氣氛和印象，歌曲旋律含有較多的半音進(jìn)行，從效果上可能不及福雷的旋律優(yōu)美，但更注重和聲色彩的明暗變化，這也正是印象主義音樂風(fēng)格的體現(xiàn)。

2.福雷的歌曲和聲節(jié)奏比較密集(通常在一小節(jié)內(nèi)配置多個和弦)，鋼琴伴奏采用主題音調(diào)的發(fā)展形式，伴奏音區(qū)的變化含蓄、嚴(yán)謹(jǐn)；德彪西的歌曲和聲節(jié)奏比較寬松(通常以一小節(jié)甚至兩小節(jié)為單位)，追求多種音區(qū)和音色上的色彩對比，伴奏的地位得到提高。

3.福雷用三、七和弦的連續(xù)跳音表現(xiàn)曼陀林清脆的音色；德彪西則用雙五度琶音和弦表現(xiàn)曼陀林空弦撥奏的音響。

4.福雷主要通過運(yùn)用調(diào)式化變音形成半音化的和聲語言，聲部進(jìn)行合理嚴(yán)謹(jǐn)；而德彪西的半音化語言主要是通過調(diào)式半音的連續(xù)并置結(jié)合平行三和弦實現(xiàn)的，聲部進(jìn)行不拘于傳統(tǒng)形式。

同一詩歌被兩位作曲大師選中進(jìn)行音樂再創(chuàng)造，本身就說明原詩所具有的完美藝術(shù)魅力，也體現(xiàn)出曲作家的眼光不同凡響。而以藝術(shù)歌曲形式達(dá)到并超過原詩所展現(xiàn)的美好意境，則要求歌曲寫作者具備高超的音樂素養(yǎng)、嫻熟的作曲技法以及與文學(xué)相通的藝術(shù)創(chuàng)造力。從這兩首《曼陀林》問世之后的反應(yīng)，人們就已經(jīng)看到并肯定了福雷與德彪西的音樂藝術(shù)成就，只是由于二人的生活時代、經(jīng)歷背景、個性特征、喜好追求等等的差異，顯現(xiàn)出在和聲手法的運(yùn)用、音樂風(fēng)格的展示、藝術(shù)效果的呈現(xiàn)等明顯的不同。

但福雷與德彪西都是引領(lǐng)法國藝術(shù)歌曲走入佳境的代表人物，正是由于他們及其他音樂大師等人的堅持不懈、辛勤創(chuàng)作，法國藝術(shù)歌曲才越來越顯示其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，逐漸形成了創(chuàng)意新穎、旋律精美、結(jié)構(gòu)完善、不拘一格等集多種音樂表現(xiàn)力、感染力為一身的藝術(shù)風(fēng)格，實現(xiàn)了從19世紀(jì)以浪漫主義音樂為主流到20世紀(jì)以印象主義音樂統(tǒng)領(lǐng)樂壇的轉(zhuǎn)型，其創(chuàng)作水平、音樂效果完全能與傳統(tǒng)的德奧藝術(shù)歌曲相媲美，甚至更獨樹一幟、宴饗后世。

兩首藝術(shù)歌曲《曼陀林》或許只是兩位音樂大師一生創(chuàng)作中的一個小小的成果，但窺一斑而見全豹，人們能從中領(lǐng)略到作曲大師的音樂風(fēng)采，探尋到法國藝術(shù)歌曲的無窮魅力。尤其從本文研究方向應(yīng)具備的研討效果上看，后學(xué)者能從大師各有千秋的和聲手法運(yùn)用中學(xué)習(xí)不少專業(yè)知識與技巧技能，也能各取所需、各有側(cè)重，領(lǐng)悟與獲得和聲手法運(yùn)用的些許奧秘與真諦，這或許是本文研究最切近而有實效的目的所在。

[1][2][3][4](美)唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛譯.北京：人民音樂出版社，2010.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.04.005

2016-08-29

宮富藝，男，山東藝術(shù)學(xué)院教授，《齊魯藝苑》編輯部常務(wù)副主編，研究生導(dǎo)師。

J614.1

A

1002-2236(2016)05-0022-08