楊俊霞

今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的重頭戲之一的德國柏林人民劇院版的《賭徒》，首演于六年前，導(dǎo)演是德國戲劇大師弗蘭克·卡斯多夫。近五個(gè)小時(shí)的演出，對(duì)中國觀眾來說是身體和精神的極度折磨。

這版《賭徒》基本是按照原著排演的。有四個(gè)重大改動(dòng)：小說的順敘變成了舞臺(tái)劇的倒敘，從波麗娜離開之后一年半，阿列克賽在另外一個(gè)城市遇到了阿斯特萊開始回憶;刪去了小說中波麗娜讓阿列克賽故意侮辱武梅海姆男爵、男爵夫人的情節(jié)，這個(gè)事件揭穿了康寧小姐的真實(shí)身份;在老太太的臺(tái)詞中加了大段關(guān)于德國、俄國與歐洲、亞洲關(guān)系的見解;縮減了波麗娜離開之后小說對(duì)阿列克賽一年半經(jīng)歷的描述。

從舞臺(tái)呈現(xiàn)效果來看，這四個(gè)改動(dòng)起到了不同作用。波麗娜離開之后，阿列克賽把全部的生命、精力、狂熱都用到輪盤賭上。他生活的唯一目的就是掙錢去賭，還不上賭債還被關(guān)過監(jiān)獄。小說中的順敘強(qiáng)調(diào)的是阿列克賽對(duì)各種人物及其關(guān)系的發(fā)現(xiàn)過程，舞臺(tái)版的倒敘不僅讓觀眾對(duì)阿列克賽的落魄與瘋狂印象深刻，而且更加強(qiáng)調(diào)了小說的后半部分：賭徒面目的揭露過程。侮辱武梅海姆男爵、男爵夫人的情節(jié)其實(shí)是個(gè)非常戲劇化的情節(jié)，感覺這個(gè)版本中康寧小姐的形象做了弱化處理，與其相關(guān)的幾個(gè)人物與事件都進(jìn)行了刪減，康寧變成了典型的花瓶形象，人物塑造沒有小說中豐滿，稍顯可惜。老太太輸?shù)桨d狂時(shí)發(fā)表的政治觀點(diǎn)是觀眾們談?wù)摰慕裹c(diǎn)，她歇斯底里地嘶喊：“這原本是神跡之地的歐洲已經(jīng)破碎，亞洲可能才是我們的出路。亞洲就是我們的新大陸，涌向亞洲吧，在亞洲我們不是奴隸，而是主人，在亞洲推動(dòng)我們的文明……”荒誕和諷喻引得觀眾們一陣陣大笑，同時(shí)又發(fā)人深省。這個(gè)改動(dòng)當(dāng)然不是導(dǎo)演的任性之舉，事實(shí)上，這些臺(tái)詞來源于陀思妥耶夫斯基兩年后的另一部小說《群魔》中激進(jìn)的革命黨們的觀點(diǎn)。有意思的是，當(dāng)年在緊張趕稿的時(shí)候，陀思妥耶夫斯基也曾對(duì)妻子安娜說，他似乎正處在生活的十字路口，他的面前擺著三條路：去東方，伊斯坦布爾或耶路撒冷，永遠(yuǎn)定居在那里;去國外輪盤賭場(chǎng)，把自己的全部精力消磨在賭博上;或者再次結(jié)婚，從家庭中尋求幸福。（《陀思妥耶夫斯基傳》）陀思妥耶夫斯基在安娜的幫助下選擇了最后一條路，老太太顯然沒有這么幸運(yùn)。

導(dǎo)演卡斯多夫非常擅長調(diào)度復(fù)雜場(chǎng)面，對(duì)劇場(chǎng)元素綜合運(yùn)用與處理的能力超凡?！顿€徒》的舞臺(tái)是本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)最復(fù)雜的。直徑17米的轉(zhuǎn)盤像一個(gè)巨大的輪盤賭盤將賭徒們的人生旋轉(zhuǎn)展現(xiàn)開來。四個(gè)外側(cè)的演出空間電影院、游樂場(chǎng)、旅館房間、旅館外墻過道將第五個(gè)演出空間賭場(chǎng)團(tuán)團(tuán)包住，隨著劇情的推進(jìn)，賭場(chǎng)的遮蔽被阿列克賽一層層撕開。透過炫目的光暈，賭場(chǎng)里發(fā)生的事情若隱若現(xiàn)，但要仔細(xì)看清楚，我們還是只能透過影像投影才行。我非常欣賞這個(gè)轉(zhuǎn)盤舞臺(tái)的設(shè)計(jì)：低俗、簡陋、浮華、污臟，乍一看亮閃閃但又透出劣贗的品質(zhì)，一如賭徒的人生。

作為一名杰出的戲劇導(dǎo)演，更讓我敬佩的是卡斯多夫?qū)⑾敕ㄅc觀念具象表現(xiàn)的能力。將賭場(chǎng)置于四個(gè)演出空間的包圍之中，其實(shí)是《賭徒》主題的升華和具體體現(xiàn)：作品中的每一個(gè)人都是孤注一擲的賭徒，“放手一搏”這個(gè)想法永遠(yuǎn)在這些人的腦海中揮之不去。阿列克賽和老太太的賭徒本質(zhì)自不用說，將軍賭的是嬸嬸的死、康寧小姐賭的是和將軍的婚姻、德格里藹賭的是將軍能繼承遺產(chǎn)、波麗娜賭的是追求者對(duì)她的愛。但賭了之后又怎樣呢？——沒有出路。賭就是絕路。賭場(chǎng)被生活包圍。生活又是什么？卡斯多夫用旅館外墻上永遠(yuǎn)閃爍著的霓虹燈回答這個(gè)問題“Leben ist T?dlich”（生活是致命的）。舞臺(tái)上還有兩個(gè)巨大的動(dòng)物模型：一個(gè)是巨大的烏龜，另一個(gè)是巨大的鱷魚。兩個(gè)形象同樣都來自陀思妥耶夫斯基的小說。創(chuàng)作于1848年的短篇《白夜》寫的是主人公“我”和一個(gè)少女娜斯晶卡在彼得堡夏至的白夜期間四個(gè)夜晚的交往?！拔摇笔且粋€(gè)因?yàn)閷?duì)生活失望厭倦靠夢(mèng)想過日子的人，是一個(gè)軟體的中性動(dòng)物，像蝸牛、烏龜，不是人。在卡斯多夫的《賭徒》中，只有英國人阿斯特萊可以躲進(jìn)烏龜殼中。這個(gè)形象是對(duì)阿斯特萊的恰如其分的體現(xiàn)。用小說中阿列克賽的話來說，阿斯特萊是一個(gè)靦腆的、異常純潔的人，“讓他用言語或目光吐露感情，他寧可趕快鉆到地下去”。阿斯特萊幾乎知道所有人的隱秘，但他永遠(yuǎn)只保持冷眼旁觀。鱷魚的形象來自陀思妥耶夫斯基的同名短篇小說，描寫官員伊萬·馬特維耶維奇被鱷魚吞下，卻仍然在鱷魚肚子里存活，然后透過鱷魚和家庭、社會(huì)發(fā)生聯(lián)系。透過小說荒誕離奇的情節(jié)，陀思妥耶夫斯基抨擊的是當(dāng)時(shí)為了引進(jìn)外資促進(jìn)俄國經(jīng)濟(jì)發(fā)展，外國資本享有一切的優(yōu)先以及道德上的偏向，甚至到了為了保護(hù)鱷魚所蘊(yùn)含的資本，而不惜犧牲一個(gè)人的性命的地步。從這個(gè)意義上說，鱷魚就代表了資本。在卡斯多夫的《賭徒》中，卡斯多夫巧妙地借用了這個(gè)意象。經(jīng)常鉆到鱷魚肚子里和大家講話的是法國人德格里藹，康寧小姐也曾爬到鱷魚肚子里（小說中她的真實(shí)身份除了是交際花之外，也靠向賭徒放高利貸斂財(cái)），這其實(shí)也是對(duì)兩人形象的具體化表達(dá)。

舞臺(tái)上土豆堆的運(yùn)用也是神來之筆。小說中阿列克賽和波麗娜大多數(shù)的交談發(fā)生在晚飯后散步時(shí)噴泉池子旁?？ㄋ苟喾?qū)⑦@些對(duì)話大多數(shù)放在了旅館外墻過道的土豆堆上。兩個(gè)人之間的感情，就猶如被土豆堆絆住踉蹌的身姿，終究逃不過生活柴米油鹽的算計(jì)。波麗娜和康寧小姐瓜分阿列克賽賭贏回來的十萬法郎同樣發(fā)生在這堆土豆堆上。

近五個(gè)小時(shí)的表演時(shí)長，對(duì)觀眾、尤其是對(duì)演員是極大的挑戰(zhàn)。演員們充滿能量的表演令人印象深刻。尤其是男主角的表演，先不說技術(shù)，體力之好令人嘆服。最后四十分鐘，男主角還要完成一個(gè)近十五分鐘的獨(dú)白，講述他在賭場(chǎng)的內(nèi)心活動(dòng)。隨著阿列克賽越來越瘋狂、失控，男主角高頻率的動(dòng)作，跳到扶手椅上，再跳到扶手椅的扶手上趔趄，之后重復(fù)多次，這種有控制的失控，完全如雜耍般精準(zhǔn)。五個(gè)小時(shí)高頻率的臺(tái)詞、大信息量的轟炸，觀眾從身體到精神受到折磨之后的疲累，多像是賭徒狂歡之后的掙扎與疲乏。原來，我們都跟隨著卡斯多夫堵了一把。

（作者為云南藝術(shù)學(xué)院教授）