木葉

戲劇是個(gè)圈，圈住喜愛戲劇的你我，圈在這金秋十月的烏鎮(zhèn)。沿著那濕漉漉的青石板路，來赴這一年一會(huì)的戲劇之約。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)四歲了，它在長大。從第一屆到第四屆，它在不斷成長，變得更成熟、更專業(yè)、更有吸引力。今年不僅有來自13個(gè)國家和地區(qū)的劇組成員來烏鎮(zhèn)表演，更有159位來自世界各地的戲劇專業(yè)人士來烏鎮(zhèn)進(jìn)行文化項(xiàng)目交流、參加戲劇峰會(huì)，還有148個(gè)表演團(tuán)隊(duì)參加的1900場嘉年華。

10天22部邀約作品，相較于第一屆6部、第二屆17部、第三屆20部，今年的劇目容量可謂是創(chuàng)造了新歷史。為了容納更多的演出，每年烏鎮(zhèn)的戲劇空間都在增加，如今已有12個(gè)風(fēng)格迥異的劇場。今年筆者印象最深刻的是在詩田廣場上演的日本矢內(nèi)原美邦計(jì)劃劇團(tuán)的《櫻之園》，很是特別，這特別有一部分來自于戶外劇場的感受，這關(guān)于自然保護(hù)的演出在自然中進(jìn)行真是太妙了，舞臺(tái)深處的那一株大樹絕對點(diǎn)睛。

在爭議中，恣意地成長

今年是孟京輝擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的第二屆，去年就曾有孟導(dǎo)選戲“有點(diǎn)怪”的爭議，而此次他依舊遵循他自己的藝術(shù)個(gè)性來挑選。然而，不得不承認(rèn)孟導(dǎo)讓烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)越來越國際化，從去年法國戲劇大師彼得·布魯克的《驚奇山谷》到今年德國當(dāng)代“教父級(jí)”戲劇大師弗蘭克·卡斯多夫的《賭徒》，那些遙遠(yuǎn)的大師離我們越來越近。

本屆戲劇節(jié)筆者最大的感受是——爭議。將近五個(gè)小時(shí)的《賭徒》，應(yīng)當(dāng)是今年?duì)幾h最大的一個(gè)戲了吧。到烏鎮(zhèn)的第一天，就聽聞好幾個(gè)朋友從《賭徒》現(xiàn)場逃跑。還有人拿漢德克的《罵觀眾》與《賭徒》相比較，“前者是直接挑釁觀眾，后者是以單調(diào)而枯燥的嘮叨和歇斯底里的表演來挑戰(zhàn)觀眾的心理和生理承受能力”。巧的是這位奧地利著名小說家、劇作家彼得·漢德克剛好來到了烏鎮(zhèn)，在出席小鎮(zhèn)對話時(shí)他表示，“批評(píng)其實(shí)是好的，有的時(shí)候批評(píng)本身也是一種藝術(shù)”。然而，也有人大力贊賞《賭徒》，稱之不愧為大師之作。

有爭有議才有看頭，這對于戲劇而言是極好的，戲劇界需要這種爭相評(píng)議的精神，而戲劇節(jié)的精彩也在于看戲后眾說紛紜的評(píng)議。在這里，大家互換看戲訊息和觀感，因?yàn)橐庖姴煌归_辯論，因?yàn)榭戳四硞€(gè)戲而強(qiáng)烈吐槽，因?yàn)闆]看到某個(gè)戲而扼腕痛惜……有趣的是，很多人的觀感都大相徑庭，或許這就是戲劇的魅力所在。不僅烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在成長，戲劇節(jié)的觀眾也在成長。果然，用好戲哺育觀眾，看客們越來越專業(yè)。

在思考中，做當(dāng)代戲劇

本屆戲劇節(jié)，筆者關(guān)注到有很多都是改編之作，戲劇導(dǎo)演們都不約而同地選擇改編經(jīng)典。改編自陀思妥耶夫斯基同名小說的《賭徒》、波蘭的《人民公敵》、立陶宛的《卡里古拉》、丹麥的《哈姆萊特》、羅馬尼亞的《暴風(fēng)雨》、西班牙的《堂吉訶德》……這些對于經(jīng)典的改編，各有特色，看上去都很新穎、很當(dāng)代，融入了偶元素、多媒體、舞蹈等多重元素，可以看到當(dāng)代戲劇舞臺(tái)的呈現(xiàn)方式越來越多元、開放和自由。賴聲川導(dǎo)演在接受采訪時(shí)指出：“跨界是一個(gè)大趨勢，肢體和偶都是當(dāng)代戲劇的重要流派，甚至國外的戲劇系已經(jīng)不叫戲劇系，伯克利大學(xué)戲劇專業(yè)名稱也變了，從原來的Dramatic Art改為Theatre Dance and Performance Art?！弊詈笏袊@道：“文本時(shí)代過去很久了?！比欢?，戲劇再怎么變，不變的是戲劇核心，那就是人與人的交流和對話。所以說改編經(jīng)典不僅是與大師對話，更是與當(dāng)下的對話。于是乎，筆者認(rèn)為戲劇的當(dāng)代性，不僅僅在于形式，更多的還是思想。

凌亂的舞臺(tái)，喧鬧的音樂，夸張的肢體，波蘭導(dǎo)演揚(yáng)·克拉塔讓易卜生在一百三十多年前寫的劇作在當(dāng)下煥發(fā)出了新的活力和光彩?！度嗣窆珨场肥且撞飞?882年創(chuàng)作的一部社會(huì)問題劇，而波蘭版《人民公敵》是2015年在波蘭克拉科夫制作的，挪威的社會(huì)問題與當(dāng)下波蘭的社會(huì)有著怎樣的聯(lián)系？導(dǎo)演揚(yáng)·克拉塔在接受采訪時(shí)，介紹了選擇改編這部戲的緣由?！翱死品蚴遣ㄌm第二重要的城市，有著很多歷史古跡的古都，是重要的旅游景點(diǎn)，但同時(shí)它也是歐洲第三大污染嚴(yán)重的城市，一年兩百天不能出門運(yùn)動(dòng)，然而政府閉口不談，因?yàn)榕掠绊懙铰糜螛I(yè)。于是，波蘭戲劇界的人就來做了這個(gè)戲，一個(gè)挪威的遙遠(yuǎn)地方作者的戲，講一個(gè)看似與當(dāng)下無關(guān)卻又密切相關(guān)的故事?！睋?jù)說，這戲在波蘭上演時(shí)反響熱烈，觀眾在當(dāng)場就展開了激烈的辯論。揚(yáng)·克拉塔找到了《人民公敵》與當(dāng)下的連接，不僅是形式上的，還有精神上的。

關(guān)于經(jīng)典的改編，《卡里古拉》的導(dǎo)演維達(dá)斯· 巴勒提斯認(rèn)為，“最重要的東西是用今天的視野，用今天的方式處理劇本，用我們最新鮮的一個(gè)方式表達(dá)我們自己的意思?！?作為“無劇場”的倡導(dǎo)者，他追尋強(qiáng)烈大膽、肆無忌憚的表達(dá)。他認(rèn)為：“只有在批判的環(huán)境里，個(gè)人才會(huì)進(jìn)入思考模式。我對自己的目標(biāo)是清除表演中不必要的環(huán)節(jié)，正如加繆所說：劇場不過是地上的磚板和演員的軀干?！?/p>

是的，進(jìn)入思考模式，我們的戲劇需要思考。無論是改編還是原創(chuàng)，無論是形式還是思想，創(chuàng)作者都需要找到屬于自己的表達(dá)。形式可以學(xué)習(xí)，思想無法復(fù)制。這，或許正是我們的戲劇人需要思考的問題。