鄧林

電影作為最重要的媒介文本之一，對于受眾的行為和認(rèn)知有著重要影響，對電影的勸服性效果研究可以追溯到二戰(zhàn)時期卡爾·霍夫蘭的相關(guān)研究。當(dāng)下，電影被高度商業(yè)化，其說教和戰(zhàn)爭宣傳功能早已式微。然而，電影自身所具備的媒介特性使其作為意識形態(tài)國家機(jī)器絕佳裝置的地位并未改變：一國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平及國際影響力的高低，已經(jīng)成為民族、國家軟實(shí)力構(gòu)成的重要組成部分，電影在作為文化工業(yè)產(chǎn)品的同時，也是實(shí)現(xiàn)政治目的的手段之一。因此，電影并不僅僅是對現(xiàn)實(shí)的被動反映，而是作為一種介入性力量影響著社會意識形態(tài)，在被社會語境建構(gòu)的同時，也建構(gòu)著社會語境。作為客觀世界的抽象凝結(jié)，電影是對現(xiàn)實(shí)世界的表征，因此具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉性。本文認(rèn)為《美國隊(duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》并不單純是一個關(guān)于超級英雄的神話故事，而是對美國反恐歷史的表征和對美國在全球范圍內(nèi)開展反恐活動、充當(dāng)世界警察現(xiàn)實(shí)合法性的重新定義，在意識形態(tài)功能上具有謊言效果。

一、 美國隊(duì)長：凝結(jié)的符號

美國隊(duì)長（Captain America）最開始作為虛擬的漫畫人物，出現(xiàn)在1941年3月的同名漫畫《美國隊(duì)長》中。當(dāng)時珍珠港事件尚未發(fā)生，美國并未正式對日宣戰(zhàn)，因此以國名為頭銜，以美國國旗為制服基本圖案，以打擊法西斯軸心集團(tuán)為目標(biāo)的美國隊(duì)長無疑滿足了當(dāng)時的受眾對于戰(zhàn)爭的想象性介入欲望。

幾乎可以確定的是，美國隊(duì)長作為一個高度符號化的存在，不管是在漫畫中還是電影中，皆凝結(jié)為了美國的能指。以巴爾特的分析來看，這樣一個看似簡單的象征過程，具有至少兩個指意系統(tǒng)：首先是由一系列的色彩和圖像構(gòu)成的能指，這個能指可以讓受眾明確辨認(rèn)出這個由特定色彩和圖像（電影中甚至還包括了演員的外貌特征）構(gòu)成的人物形象指向了一個所指，即“美國隊(duì)長”，這樣的能指和所指相結(jié)合，構(gòu)成了美國隊(duì)長作為符號的初級的指意系統(tǒng)。其次，美國隊(duì)長作為符號在次級指意系統(tǒng)中又再次具有了能值的功能，它所指向的所指則是以“正義、勇敢、為自由而奮斗”為代表的一切美國性。

如果說美國隊(duì)長的著裝上那源自美國國旗的紅白藍(lán)三色及星形圖案使人物形象作為美國性的表征太過于曖昧，那么至少該人物的名字“美國隊(duì)長（American Captain）”使表征的過程更為明確。“美國隊(duì)長”四個字作為文字與該人物形象同時出現(xiàn)，作為人物形象的“腳注”，文字文本控制了被觀眾所熟知的人物形象美國隊(duì)長的內(nèi)涵生產(chǎn)，使其意義在原有的表意過程中實(shí)現(xiàn)了外延和增強(qiáng)。換言之，美國隊(duì)長其名擴(kuò)充、限定和加強(qiáng)了美國隊(duì)長其人作為符號的內(nèi)涵，在其意義的生產(chǎn)過程中即預(yù)先限定了觀眾特定的闡釋方式。

這樣的表征和符號化的過程，在觀眾共享的文化代碼中完成了對“美國隊(duì)長”作為符號的全部意義闡釋。由此，美國隊(duì)長本身作為符號，在一系列的媒介文本實(shí)踐中逐漸凝結(jié)成了美國精神乃至美國的象征，并在美國的影像文化圖景中占據(jù)了特殊的位置。

二、 商業(yè)電影造就的表述中繼站

漫威漫畫本身已經(jīng)具備了大批的忠實(shí)受眾，21世紀(jì)的計(jì)算機(jī)技術(shù)更是不斷擴(kuò)展著電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間，《美國隊(duì)長》系列電影憑借良好的受眾基礎(chǔ)、先進(jìn)的制作技術(shù)取得了票房上的極大成功，系列中第二部《美國隊(duì)長：冬日之戰(zhàn)》更是在全球范圍收獲了6.79億美元票房。①除卻高票房外，諸如電腦壁紙、海報、T恤等一系列電影衍生產(chǎn)品更是促使了美國隊(duì)長成為全球范圍內(nèi)家喻戶曉的漫畫/電影人物。

約翰·菲斯克認(rèn)為虛構(gòu)和非虛構(gòu)角色（人物）在這個充滿媒體的世界里有著體現(xiàn)和激勵文化政治的重要作用，角色經(jīng)常在此時此地的文化斗爭中充當(dāng)著“表述的中繼站”（Discursive Replay Station）。[1]換言之，媒介賦予了虛擬人物作為文化符號的大眾關(guān)注度，誰掌握了對于流行文化符號的優(yōu)先解讀權(quán)，誰就掌握了向大眾定義現(xiàn)實(shí)的話語權(quán)。而美國隊(duì)長作為一個被廣泛接受、具有高流行度的虛擬人物，在各利益集團(tuán)對文化霸權(quán)不斷爭奪的動態(tài)過程中，無疑具備了“為我所用”的價值潛能。

以《美國隊(duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》中新出現(xiàn)的人物黑豹（black panther）為例，盡管漫威漫畫系列編劇斯坦·李（Stan Lee）可能會極力否認(rèn)黑豹與美國60年代的黑人民權(quán)激進(jìn)組織黑豹黨之間的聯(lián)系純屬巧合，但是漫威漫畫對于政治形勢的關(guān)注賦予了其虛構(gòu)人物對現(xiàn)實(shí)的特殊表征性。而這種與現(xiàn)實(shí)之間的互文反過來又使得對該虛擬人物的闡釋和解讀處在一種巨大的張力之中，有研究就曾指出黑豹作為虛擬人物與后民權(quán)歷史之間存在諸多交集②。實(shí)際上，新黑豹的作者科茨，他的父親曾是黑豹黨馬里蘭分會的主席。由此可見，由媒介文本建構(gòu)的虛擬人物一旦在傳播過程中形成為流行文化符號，它本身就成為了各種社會意識形態(tài)和利益集團(tuán)需要爭奪優(yōu)先定義權(quán)的高地。電影不再單純是作為流行人物的集合來承載大眾的關(guān)注，而是在各種社會意識形態(tài)和利益集團(tuán)的文化斗爭中充當(dāng)“表述中繼站”的功能，使特定文化意義的生產(chǎn)得到加強(qiáng)?！睹绹?duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》正是這樣的表述中繼站，是對美國反恐歷史和現(xiàn)實(shí)的表征與重寫。

三、 表征與重寫：反恐歷史和現(xiàn)實(shí)

正如電影理論家布里恩·漢德森所言：“重要的是講述神話的時代，而不是神話所講述的時代”。[2]表面上看《美國隊(duì)長》系列電影設(shè)定的場景處在由眾多漫畫人物構(gòu)成的“平行宇宙”中，這一平行宇宙不斷在人們熟知的歷史現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上拓展著虛擬的時間和空間維度。盡管它是一個架空的世界，但是關(guān)于該架空世界的表征存在著諸如二戰(zhàn)、恐怖主義、聯(lián)合國等對現(xiàn)實(shí)世界的明確指涉，二者相互交疊，很難認(rèn)為該系列電影敘事是完全純粹的虛擬敘事。因此，將影片制作、發(fā)行、放映的時間作為對影片意識形態(tài)剖析的參照系具有現(xiàn)實(shí)意義。

一方面，冷戰(zhàn)以來，美國憑借超級大國的實(shí)力，在全球范圍內(nèi)推行霸權(quán)主義的對外擴(kuò)張政策，招致了極端勢力的打擊報復(fù)?！?·11”事件、美國駐利比亞大使遭襲身亡以及波士頓爆炸案等一系列恐怖主義事件極大戳傷了美利堅(jiān)民族長期以來的的自鳴得意和優(yōu)越感。

應(yīng)該說《美國隊(duì)長》系列電影，尤其是第二部與第三部作為世俗神話，以近乎典儀的形式極大修補(bǔ)了美國人自“9·11”事件以來遭受的集體性心理創(chuàng)傷和認(rèn)知裂隙。影片敘事中，不過經(jīng)歷何種困難，美國隊(duì)長與復(fù)仇者聯(lián)盟的其他超級英雄們總能以摧枯拉朽之勢痛擊“威脅人類和平與安全”的恐怖主義邪惡勢力。這樣一部對于現(xiàn)實(shí)具有強(qiáng)烈指涉的電影，通過嵌入真實(shí)的歷史事件人物、地點(diǎn)以及逼真的影像，實(shí)現(xiàn)了鮑德里亞的所謂“真實(shí)感的喪失”， “在這里真實(shí)與想象、現(xiàn)實(shí)與幻覺、表象與內(nèi)在失去了區(qū)別，結(jié)果產(chǎn)生了一種超真實(shí)文化?！盵3]然而，不容忽視的是電影中虛構(gòu)的勝利本身是一種仿真，是在真實(shí)缺席的情況下對真實(shí)的模仿。在這樣的超級真實(shí)中，仿真與真實(shí)的界限被消解，虛構(gòu)的復(fù)仇者聯(lián)盟的超級英雄們所取得的勝利帶給觀眾的體驗(yàn)是如此真實(shí)，由現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)制作的視覺奇觀以及影片敘事對真實(shí)世界的不斷表征和指涉，消解了觀眾辨別虛擬和真實(shí)的能力。至此，《美國隊(duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》“真實(shí)”再現(xiàn)了美國反恐戰(zhàn)爭，成為了現(xiàn)實(shí)世界中美國反恐行動的表征，電影由此以一種虛構(gòu)的、想象性的方式重新書寫、彌合了人們關(guān)于慘痛歷史的記憶。

另一方面，自“9·11”事件以來，小布什政府在反恐行動上便采取了單邊主義的“全球反恐戰(zhàn)爭”，在伊拉克戰(zhàn)爭問題上更是拋開了聯(lián)合國和國際社會，直接導(dǎo)致了美國與聯(lián)合國關(guān)系以及美國國際形象的惡化。然而，美國政府歷來注意美國的國際聲譽(yù)并將其視作國家軟實(shí)力的重要組成。這一社會政治背景作為歷史文本，制約和影響著影片與社會政治狀況的動態(tài)關(guān)聯(lián)，以“意識形態(tài)腹語術(shù)”的方式將社會意識形態(tài)書寫在電影文本中，使電影成為對特定意識形態(tài)進(jìn)行生產(chǎn)和復(fù)制的絕佳工具。

拋開作為電影故事腳本的漫威漫畫所具有的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)懷不談，作為該系列電影的第三部，《美國隊(duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》的內(nèi)容表征以或真實(shí)或虛構(gòu)的影像寓言，涉及了諸如二戰(zhàn)、納粹軍隊(duì)、冷戰(zhàn)、恐怖活動等幾乎20世紀(jì)以來所有重要的歷史片段，因此很難說該電影是完全無關(guān)政治的?！睹绹?duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》的敘事中心和影片視覺結(jié)構(gòu)中心仍然是美國隊(duì)長史蒂夫·羅杰斯，敘事線索主要圍繞著在尼日利亞執(zhí)行任務(wù)過程中造成無辜平民傷亡后，作為超級英雄聯(lián)盟組織的“復(fù)仇者聯(lián)盟”內(nèi)部兩派就是否應(yīng)該接受聯(lián)合國對聯(lián)盟成員行動的監(jiān)管引發(fā)的內(nèi)戰(zhàn)而展開。在一個看似簡單的情節(jié)設(shè)定中，觀眾看到的是關(guān)于復(fù)仇者聯(lián)盟就是否因?yàn)樵斐闪诉B帶性傷害就應(yīng)該受到管制而展開的爭斗。有意思的是，從敘事上看，影片中拒絕簽署索科威亞協(xié)議、接受聯(lián)合國管制的美國隊(duì)長最后成為了識破一系列恐怖活動陰謀的真正英雄。這樣的劇情表述視乎是對影片開頭對于“義務(wù)警察”無視主權(quán)國界，將自己意志強(qiáng)加給他人且完全不顧后果控訴的回應(yīng)。影片中不論是13號特工沙朗·卡特在佩吉·卡特葬禮上發(fā)表的“在不能妥協(xié)的問題上絕不妥協(xié)”的致辭還是美國隊(duì)長史蒂夫·羅杰斯本人辯解道“不完美但不該被限制”，都是對美國在對外政策問題上主流邏輯和立場的一種社會陳述。而片中，在超級英雄們?yōu)椤熬S護(hù)世界和平”的任務(wù)中無辜慘死的米莉亞姆·夏普以及澤莫男爵的家人則被主要情節(jié)巧妙地建構(gòu)成為了一種結(jié)構(gòu)性的裂隙和空白——作為主要情節(jié)發(fā)展的陪襯，完全被觀眾的注意力邊緣化，再無人關(guān)心。

在鮑德里亞看來，電影是意識形態(tài)國家機(jī)器的最佳裝置，因?yàn)樗圆⒉恢苯友菡f或強(qiáng)制，但事實(shí)上又隱藏起了言說的機(jī)制和行為，以不被感知的方式在不斷講述和言說。[4]《美國隊(duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》一片中看似與現(xiàn)實(shí)世界平行的虛擬表征正是這樣的一種意識形態(tài)腹語術(shù)，相對于說教式的宣傳，更能有效洗白美國國際形象中的污點(diǎn)，重新書寫作為世界警察的美國在全球范圍內(nèi)開展反恐活動的合法性。

結(jié)語

社會個體都處在特定時間和空間中，對于真實(shí)存在的認(rèn)知總是有限的，電影作為影像化的文本直接訴諸于視覺，以最貼近自然狀態(tài)下個體認(rèn)識世界的方式為我們建構(gòu)了一個擬態(tài)世界，同時作為一種介入性的力量表征并重新書寫著受眾對于世界的認(rèn)識。勞倫斯·伯格認(rèn)為，媒介被社會語境所建構(gòu)，同時又建構(gòu)著社會語境。而《美國隊(duì)長：內(nèi)戰(zhàn)》作為具有可觀受眾基礎(chǔ)的意識形態(tài)表述中繼站，正是這樣一個具有介入性力量的影像文本，在影像的虛擬空間中對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行著表征，成功地隱藏了背后權(quán)力集團(tuán)真正的社會訴求和目的，并通過了這樣的謊言效果和電影對現(xiàn)實(shí)指涉的巨大張力，改寫著人們對于歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。