鄭利權(quán)

在當(dāng)代強(qiáng)大的媒體社會(huì)的推波助瀾之下，眼球經(jīng)濟(jì)比以往任何一個(gè)時(shí)期都要活躍。網(wǎng)絡(luò)需要眼球，只有點(diǎn)擊率才是網(wǎng)站價(jià)值的集中體現(xiàn)；電視需要眼球，只有收視率才能保證電視臺(tái)的經(jīng)濟(jì)利益；雜志需要眼球，只有發(fā)行量才是雜志社的經(jīng)濟(jì)命脈；書(shū)法也需要眼球，只有形式出挑才能吸引評(píng)委的目光，藏家的腰包與公眾的喝彩。

無(wú)疑，這是一個(gè)視覺(jué)與眼球的時(shí)代，然而，過(guò)度追求視覺(jué)與感官刺激，對(duì)書(shū)法藝術(shù)本體也是一種傷害。在書(shū)法視覺(jué)化誘導(dǎo)下，具有悠久歷史的中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作生態(tài)正逐漸惡化，面臨著日益盛行的“制作”化書(shū)風(fēng)，這種“真”制作與“假”創(chuàng)作，以花樣百出與疊亂迷離的外在形式干擾正常的藝術(shù)創(chuàng)作，與書(shū)法藝術(shù)的詩(shī)性傳統(tǒng)背道而馳，不僅擾亂了書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的正常秩序，而且對(duì)公眾的藝術(shù)審美形成極為嚴(yán)重的畸形誤導(dǎo)，更為嚴(yán)重的是使書(shū)法藝術(shù)淪為低俗工藝的危險(xiǎn)。

當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的“制作迷局”

縱觀目前的全國(guó)性書(shū)法展覽作品，一個(gè)明顯的特，止是“四多四少”：一是行草多，篆隸少；二是拼接多，單幅少；三是大幅多，小幅少；四是有色多，無(wú)色少，這是四個(gè)最典型的書(shū)法視覺(jué)化特征。從這個(gè)現(xiàn)象背后透露出來(lái)的，應(yīng)該也是四多四少：重復(fù)多、思考少；技巧多、性情少；形式多，內(nèi)容少；制作多，創(chuàng)作少。

當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的“制作化”現(xiàn)象其實(shí)質(zhì)是一種“假創(chuàng)作”，或者稱之為“仿真式”創(chuàng)作，即為了把古今名家的作品作為摹仿的對(duì)象，在章法形式、紙張運(yùn)用上均十分到位。從近年來(lái)中國(guó)書(shū)協(xié)舉辦的書(shū)法大展中的作品看，“仿真”的痕跡明顯，沒(méi)有標(biāo)志性的東西和獨(dú)特的個(gè)性，總有似曾相識(shí)的感覺(jué)?！胺抡媸健眲?chuàng)作大致可以分為二大類：一類是“仿古”，一類是“仿今”?！胺鹿拧本褪菍?duì)古人的作品進(jìn)行改頭換面：一種是形式改裝，諸如把古人的條幅改成橫幅寫(xiě)、把小作品放大寫(xiě)，或者把古人的橫幅手卷作品分或散頁(yè)然后粘貼成冊(cè)頁(yè)作品等等。一種是內(nèi)容改裝，就是通常所說(shuō)的集字式的創(chuàng)作，是古代某書(shū)法家某一作品的集合體，只不過(guò)是書(shū)寫(xiě)內(nèi)容不同而已，諸如把“唐詩(shī)”變成“宋詞”?！胺陆瘛眲t是直接臨摹與抄襲當(dāng)代書(shū)法名家與獲獎(jiǎng)專業(yè)戶的作品。一種是通過(guò)對(duì)當(dāng)代書(shū)法名家作品的反復(fù)臨寫(xiě)，對(duì)其書(shū)法風(fēng)格進(jìn)行“克隆”。另一種就是露骨的直接抄襲，直接借鑒他們的作品形式或者內(nèi)容，稍加改動(dòng)就輕松變成了自己的作品。在這種趨勢(shì)下，書(shū)法展正在演變?yōu)轭愃蒲菟嚱绲摹澳７滦恪?。這不僅浪費(fèi)有限的展覽資源，同時(shí)也浪費(fèi)了評(píng)委的時(shí)間，對(duì)書(shū)法受眾造成傷害。從信息學(xué)的角度看，書(shū)法的“制作化”帶來(lái)書(shū)法信息的單一化，這必然造成受眾時(shí)間上的損失，從書(shū)法展覽中得到的有用信息會(huì)越來(lái)越少，從而導(dǎo)致對(duì)書(shū)法展覽的不信任。

書(shū)法創(chuàng)作一旦過(guò)度追求外在形式的視覺(jué)效果，而最終表現(xiàn)出來(lái)的是個(gè)人性情的缺失，內(nèi)涵的缺失，書(shū)卷氣息的缺失，最根本的是詩(shī)性的缺失。因而，“眼球書(shū)法”“視覺(jué)書(shū)法”的背景之下，存在著重形式輕內(nèi)容、重制作輕書(shū)寫(xiě)、重技術(shù)輕品格的現(xiàn)象，其實(shí)質(zhì)是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法“創(chuàng)作觀”的嚴(yán)重背離，以及展覽與社會(huì)功利導(dǎo)向中浮躁心態(tài)使然。對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)的誤讀，對(duì)理論研究的忽視，對(duì)學(xué)問(wèn)修養(yǎng)的冷漠，對(duì)日常書(shū)寫(xiě)的缺失，使中國(guó)書(shū)法最本質(zhì)的詩(shī)性精神正日漸遠(yuǎn)去。

“制作迷局”與書(shū)法的同質(zhì)化

制作迷局的直接后果是導(dǎo)致嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向。當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的“制作化”就是由于集字式與拼貼式創(chuàng)作帶來(lái)的書(shū)法作品的“仿真化”，創(chuàng)作觀念的格式化，創(chuàng)作形式的單一化，導(dǎo)致書(shū)法作品千篇一律，出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格與樣式的雷同，千人一面，沒(méi)有自己特色。普遍存在著“重復(fù)多、特色少、視野窄、起點(diǎn)低”的問(wèn)題。

當(dāng)書(shū)法創(chuàng)作淪為展覽的附屬品之后，在展覽入選這一指揮棒之下，書(shū)法家日益成為一個(gè)書(shū)法考生，展覽評(píng)委就是考官，歷屆獲獎(jiǎng)作品就是重要參考資料，染色和拼接或?yàn)橹匾侄?。在同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，展覽作品無(wú)論在形式上，還是內(nèi)容上嚴(yán)重撞車。在形式上表現(xiàn)為流行染色，做舊與仿古，在章法上流行拼接。書(shū)法的“有色時(shí)代”在展覽的推動(dòng)之下風(fēng)靡書(shū)壇，染色原本是裱畫(huà)工人的手藝，現(xiàn)在變成了青年書(shū)法家的必備能力。染色的基本辦法就是用咖啡水、茶葉水或者中草藥水刷，稍微復(fù)雜一點(diǎn)的就是用國(guó)畫(huà)顏料，目標(biāo)是把作品仿古化，以具備更吸引評(píng)委眼球的視覺(jué)感，增加入展的概率。而章法上的拼接，純粹就是展覽的產(chǎn)物，一方面有利于模仿創(chuàng)作，提高作品的成功概率，另一方面提升作品的規(guī)模，使若干小作品組成大作品，這就是通常所說(shuō)的“組合柜”形式。迫于展覽尺幅的限制，出現(xiàn)了大量橫向疊加的作品，以疊加擴(kuò)大作品的面積，刺激評(píng)委的眼球。制作用盡，無(wú)非是為了吸引評(píng)委，在數(shù)萬(wàn)投稿作品中脫穎而出，增加入展的砝碼。于是，外在形式視覺(jué)成為書(shū)法創(chuàng)作的第一要素，為了能在展廳中顯眼并獲得較強(qiáng)的視覺(jué)感染力，書(shū)法家挖空心思，對(duì)于外在形式的過(guò)于注重，勢(shì)必削弱作品內(nèi)涵，“金玉其外，敗絮其中”。書(shū)法作為視覺(jué)造型藝術(shù)，而過(guò)于看重視覺(jué)，書(shū)法創(chuàng)作形式與內(nèi)容的本末倒置，則對(duì)書(shū)法本體是一種致命傷害。對(duì)于制作“迷局”，導(dǎo)致的書(shū)法作品內(nèi)涵盡失，以及同質(zhì)化問(wèn)題，筆者認(rèn)為是一個(gè)極為有礙書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的負(fù)面命題，危害無(wú)窮，而在學(xué)界卻少有人關(guān)注并作相關(guān)研究。

形式PK內(nèi)涵：書(shū)法到底追求什么美？

在中國(guó)文化藝術(shù)史上，有一種藝術(shù)被稱為“國(guó)粹”，被當(dāng)政者視為統(tǒng)治教化的工具，被文士精英視為身份與修養(yǎng)的象征，它與百姓的日常生活也息息相關(guān)，這就是書(shū)法藝術(shù)。書(shū)法在古代中國(guó)是一種具有獨(dú)特歷史地位的藝術(shù)形態(tài)，這種地位緣自全民發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)。中國(guó)的書(shū)法好比西方的音樂(lè)，已深入人心，化入生活。現(xiàn)代人為什么需要書(shū)法，正是因?yàn)椋瑫?shū)法藝術(shù)可以深入心靈，化解不良情感。所謂“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”“縱橫之志，郁結(jié)之懷”“書(shū)雖一藝，與性道通”“心得其妙，筆始入神”。

故而，人們通俗的把書(shū)法稱為“寫(xiě)字”，表面的含義是用毛筆寫(xiě)漢字，而此背后蘊(yùn)含著書(shū)法作為“書(shū)寫(xiě)文化”深刻的本體意義。西漢著名文學(xué)家揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神》中，提出的一個(gè)著名論斷：“書(shū)，心畫(huà)也?！弊钤缯撌隽擞嘘P(guān)中國(guó)書(shū)法理論的根本命題——書(shū)法同書(shū)法家思想感情之間的關(guān)系和書(shū)法藝術(shù)表情達(dá)性的特質(zhì)等問(wèn)題，從而奠定了書(shū)法創(chuàng)作與品評(píng)的基調(diào)，也奠定了書(shū)法作為“書(shū)寫(xiě)文化”的基礎(chǔ)。書(shū)法是心靈的藝術(shù)，心畫(huà)就是書(shū)家心里面流出來(lái)的線條，只有用心書(shū)寫(xiě)，他的作品才摻進(jìn)了個(gè)人全部的喜怒哀樂(lè)，形成了個(gè)人魅力，寫(xiě)出的作品才有個(gè)性，才能打動(dòng)人。因而“書(shū)寫(xiě)文化”的本質(zhì)是“我手寫(xiě)我心”。

所以，以抽象線條為根基的書(shū)法藝術(shù)，形式美并不是核心的追索元素，甚至形式中的“技術(shù)”元素，也為古代書(shū)法家所排斥，講究“技進(jìn)乎道”。這就是為什么許多書(shū)法大家總會(huì)經(jīng)廠力對(duì)技巧先取后舍的過(guò)程，所謂二王書(shū)法“絢爛至極，復(fù)歸平淡”以及傅山的“四寧四毋”即為明證。縱觀古代經(jīng)典的書(shū)法作品，無(wú)論是《蘭亭序》，還是《祭侄稿》，或是《黃州寒食詩(shī)》，形式是自然而然生發(fā)的，并不是刻意做出來(lái)的。

在繪畫(huà)界，藝術(shù)形式與內(nèi)容的爭(zhēng)論已久，吳冠中先生于1979年《繪畫(huà)的形式美》一文中提出“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、可解剖的”，于2005年《筆墨等于零》一文中提出“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零?！倍鴮?duì)于書(shū)法藝術(shù)來(lái)說(shuō)，觀點(diǎn)似乎恰恰相反：脫離了筆墨的外在形式，其價(jià)值等于零。早在1300多年前的唐代玄宗時(shí)期，張懷瓘就提出“從心者為上，從眼者為下”，書(shū)法形式與書(shū)法內(nèi)容的對(duì)弈，其實(shí)質(zhì)就是書(shū)法是“眼藝術(shù)”還是“心藝術(shù)”的博奕，舍“心”求“眼”，迎合展覽與商業(yè)，是短暫功利；舍“眼”求“心”，迎合性情與內(nèi)涵，方為書(shū)法正道！