劉淳　孫振華

“美學(xué)”和“美術(shù)學(xué)”的區(qū)別

劉淳：你是改革開放以來中國美術(shù)學(xué)院招收的第一批美術(shù)學(xué)博士，請你談?wù)勀銓Α懊佬g(shù)學(xué)”的理解和認識。

孫振華：中國藝術(shù)研究院招美術(shù)史論方面的博士是最早的，其次是中國美術(shù)學(xué)院。我在1985年報考浙江美術(shù)學(xué)院博士研究生，當(dāng)時叫美術(shù)史論專業(yè)，并沒有“美術(shù)學(xué)”的說法。后來，在一些學(xué)者的呼吁下，為了規(guī)范美術(shù)學(xué)科，正式提出了“美術(shù)學(xué)”的概念。也有些人對此不習(xí)慣，認為叫“美術(shù)史系”挺好，所以不愿意改為“美術(shù)學(xué)系”。

“美術(shù)學(xué)”是從“文藝學(xué)”的概念中移植過來的，“文藝學(xué)”包括三大塊，“美術(shù)學(xué)”也同樣如此：美術(shù)理論、美術(shù)史、美術(shù)批評。它是一門以美術(shù)作為研究對象的綜合性學(xué)科。

劉淳：“美學(xué)”和“美術(shù)學(xué)”的區(qū)別是什么？

孫振華：簡單地說，對于美學(xué)，在西方也存在不同理解，一種是把美學(xué)看作是“感性學(xué)”，即研究普遍的“美”的問題，它的研究范圍包括社會、自然、藝術(shù)；另一種把美學(xué)看作是“藝術(shù)哲學(xué)”，認為藝術(shù)是美的集中體現(xiàn)，所以美學(xué)主要的研究對象就是藝術(shù)。

美術(shù)只是藝術(shù)中的一個門類，無論從哪種“美學(xué)”的定義看，美術(shù)學(xué)的研究范圍都要小得多。另外，它們各自在角度、方法上也不相同，美學(xué)的研究理論性更強，更有思辨性，更具普遍性；而美術(shù)學(xué)的研究則更學(xué)科化，更具體、更微觀。哪怕現(xiàn)在經(jīng)驗美學(xué)也研究非常具體的問題，但它的專業(yè)視野和落腳點和美術(shù)學(xué)相比，仍然更具哲理性和普遍性。

80年代是一個啟蒙的年代

劉淳：你如何理解80年代？

孫振華：80年代是一個啟蒙的年代，也是一個轉(zhuǎn)型的年代。它對一代人的影響非常大。80年代注重精神性、理想性、群體性；當(dāng)然，80年代精神因素的成分很復(fù)雜，有啟蒙帶來的激情燃燒，也有傳統(tǒng)意識形態(tài)的存留。到了90年代，這些東西被個體性、世俗性、商業(yè)性所取代。80年代以后，中國真正進入了一個世俗的社會：經(jīng)濟優(yōu)先，效益至上，全民經(jīng)商，功利主義，80年代意識形態(tài)化的，理想化的社會價值觀轉(zhuǎn)向了商品經(jīng)濟。從90年代開始，經(jīng)濟真正成為了這個時代的主旋律。

劉淳：與80年代相比，90年代在市場經(jīng)濟的推動下發(fā)生了深刻的改變。你對90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和變化有何見解？

孫振華：90年代中國真正進入世俗社會，所以90年代之后，中國當(dāng)代藝術(shù)進入了嚴格意義上的當(dāng)代。在80年代，很多藝術(shù)還是屬于現(xiàn)代主義的范疇，比如熱衷于藝術(shù)群體、精神的叛逆、形式革命等等。90年代，幾乎換了一套話語，有了大眾文化、消費主義，有了市場化、商業(yè)化的浪潮，這些都是和過去很不一樣的。

劉淳：你覺得80年代最值得懷念的是什么？

孫振華：80年代那種思辨的氣息，那種追求新知的熱情，那種相對開放，不斷攀登思想高峰的氛圍至今讓我懷念。我還記得第一次聽到關(guān)于弗洛伊德的心理學(xué)理論時我受到的震撼；還有第一次讀到波普爾科學(xué)哲學(xué)的“證偽主義”時對我的影響。當(dāng)然，這種理論的沖擊力也是有邊際遞減效應(yīng)的，可能由于閉塞，可能空白點太多，當(dāng)時這種感受特別強烈，這也許是人們格外懷念80年代的一個原因吧。

劉淳：整個80年代，我們受西方文化的沖擊和影響很大?，F(xiàn)代藝術(shù)難道僅僅是為了那些讀多了西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的人存在的嗎？或者說，藝術(shù)僅僅是一種革命，一種反抗意識形態(tài)的手段？還有沒有另外東西？一種什么人都可以進入的東西？

孫振華：西方現(xiàn)代主義藝術(shù)很大程度上填補了“上帝死了”的價值真空；中國80年代的藝術(shù)帶給人自由和解放的感覺，通過藝術(shù)證明了人的多元思考的可能性，懷疑反叛的可能性以及另辟蹊徑的可能性，總之80年代這種類似冒險的藝術(shù)感覺，滿足了思想解放的感性需求，對應(yīng)著中國的現(xiàn)實需要，它當(dāng)然不僅僅只是受到西方藝術(shù)沖擊和影響的問題。

劉淳：你覺得藝術(shù)的變化是不是會隨著政治意識形態(tài)的變化而發(fā)生改變？換句話說，政治的、權(quán)利的轉(zhuǎn)換能否決定藝術(shù)的轉(zhuǎn)換或者改變？

孫振華：這是肯定的。當(dāng)我們在某個時期特別強調(diào)：藝術(shù)是自足的、藝術(shù)就是藝術(shù)本身、藝術(shù)與政治無關(guān)的時候，這些話本身就可以從這個時期的政治狀態(tài)中找到原因。當(dāng)然，對于政治不能理解得太狹隘，特別是后現(xiàn)代政治、日常生活的政治、微觀的政治，無時無刻不在起著作用。

劉淳：我們今天回過頭去看80年代的藝術(shù)，1985年前后是完全不一樣的。我想請你談?wù)勥@種不一樣究竟是與整個大的人文環(huán)境有關(guān)？還是其他什么原因？

孫振華：這是一個發(fā)展的過程。1985年以前的藝術(shù)更加集體主義，更加為反抗而反抗，其主要原因是“社會主義經(jīng)驗”在起作用，即大量借鑒了共產(chǎn)黨的革命方式來搞現(xiàn)代藝術(shù)，例如成立社團、行動小組，發(fā)表宣言、綱領(lǐng)，進行地下集會、秘密串聯(lián)，發(fā)傳單、貼標語、搞街頭行動；參與者心理上激情澎湃，似乎隨時準備為事業(yè)獻身。搞藝術(shù)就跟“鬧革命”一樣，用非常熟悉的革命方式來反抗藝術(shù)體制，他們覺得已經(jīng)很叛逆了，殊不知這一套恰恰是長期的革命教育教給他們的。1985年以后，“社會主義經(jīng)驗”開始淡出，個人性、語言形式感開始凸顯。

劉淳：80年代那種人的真誠，在今天似乎很難找到、也很難看到了。因為，80年代的藝術(shù)領(lǐng)域，人與人之間的關(guān)系相對比較單純，有爭論和不同看法，但很真誠。理論資源有限，學(xué)術(shù)功力不深。但是，大家愿意思考，愿意在一起討論。那時候交流多，甚至沒有功利的計算。今天的情況卻大不一樣，你覺得最主要的變化是什么？

孫振華：80年代，追求真理。所謂爭論是要找到同志，打擊對手，建立陣營，革新、保守界線分明。90年代，個人主義，功利主義，為個人奮斗替代了為真理奮斗，當(dāng)然不同啦！

劉淳：有人說，理解80年代的學(xué)術(shù)，應(yīng)該把它與20世紀30年代的大學(xué)教育掛鉤。換句話說，就是跟一批老先生的言傳身教有直接的關(guān)系，他們確實影響了歷史的進程。你在80年代的經(jīng)歷和所接受的教育中，是否有這樣的感受？

孫振華：在80年代，我們的老師有兩撥人，一撥是50年代成長的知識分子，如我的碩士生導(dǎo)師彭立勛教授；還有一撥是民國知識分子，如我的博士生導(dǎo)師史巖教授。他們共同的特點是在學(xué)業(yè)上嚴謹、認真，由于他們的影響，我們對寫文章、寫書，有一種敬畏心。像史巖先生，一輩子淡泊名利，但在學(xué)術(shù)上要求極高。直到博士畢業(yè)，他都明確反對我們寫文章，認為水平不夠，我們唯一可做的事情就是“打基礎(chǔ)”。

這樣的老師代表了一種學(xué)術(shù)精神和標高，這也是現(xiàn)在的8（）后、90后所無法領(lǐng)略的一種學(xué)術(shù)風(fēng)景，應(yīng)該是他們這代人的遺憾。所以，每代人都有自己的優(yōu)勢和特點。

劉淳：北京大學(xué)教授陳平原在談?wù)?0年代時曾經(jīng)這樣說過，他說：80年代的年輕人是“學(xué)養(yǎng)不深，但機遇很好，發(fā)揮得相當(dāng)出色”。對此你如何看？

孫振華：陳平原說80年代的年輕人學(xué)養(yǎng)不深，可能是針對民國那一代人說的。歷史最后看效果，從目前來看，比較吃虧的是1949年以后培養(yǎng)的那一代人，他們的政治運動搞得太多了?，F(xiàn)在的70后、80后大學(xué)生將來發(fā)揮怎么樣，也要看最后的效果。對我而言，親身領(lǐng)略過民國文人的功力，我的老師真是可以把《離騷》倒著背，真是可以背《史記》；我也親眼領(lǐng)略過我同輩人中的佼佼者，能按時完成老師布置的作業(yè)，即每天早上背30首古詩，并坦然接受檢查；當(dāng)然，現(xiàn)在的大學(xué)生也有特別棒的。我傾向于認為，不同時代有不同的學(xué)術(shù)問題，有面對這些問題的不同的學(xué)養(yǎng)標準；在承認代際差異的前提下，不同代際之間，不同個體的差異也非常顯著。

藝術(shù)家應(yīng)該都是這樣去創(chuàng)作

劉淳：我覺得，生存環(huán)境的不同，生命體驗的東西也就不同。真正的藝術(shù)家是天生的，你該成多大的氣候，都是有定數(shù)的。對此你如何看？

孫振華：在我看來，最重要的問題，不是一個人是否順天應(yīng)人，發(fā)揮了自己的天才，成為了一個藝術(shù)家；而是這個社會是如何定義“藝術(shù)”的，如何把一個人“看成”了藝術(shù)家。

劉淳：觀眾和藝術(shù)家的關(guān)系，其實誰依靠誰都是靠不住的。迎合觀眾肯定不會有好結(jié)果。換句話說，迎合時代，迎合市場都不會有好結(jié)果。我覺得這10年的藝術(shù)恰恰呈現(xiàn)出一種這樣的感覺。我想請你談?wù)勀闳绾慰创率兰o10年的中國新藝術(shù)。

孫振華：局部地看，方力鈞沒有迎合時代，迎合市場，似乎是很個人的；但整體地看，方力鈞迎合了中國社會的世俗化轉(zhuǎn)型，迎合了社會的價值重估所帶來的觀看方式的變化，所以他和時代、市場是一種相互造就的關(guān)系。前他10年，絕對出不了方力鈞，因為時代沒有準備方力鈞出場的條件；在他之后10年，也不再需要一個新的方力鈞，因為產(chǎn)生方力鈞的時代已經(jīng)過去。在這個意義上，任何藝術(shù)都是一種迎合，任何藝術(shù)都是一種被造就。

劉淳：有一種藝術(shù)家，他是從生命的主體——他自身在對存在的體驗和精神的沖動中進行創(chuàng)作，你如何認識和評價這樣的藝術(shù)家？

孫振華：大多數(shù)藝術(shù)家應(yīng)該都是這樣去創(chuàng)作的，就是那些為特定意識形態(tài)服務(wù)的，愿意因循工具論的理論而創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們大多數(shù)也是基于“對存在的體驗和精神的沖動”進行創(chuàng)作的，誰能懷疑畫圣像畫的那些藝術(shù)家他們的動機不是單純而真誠的呢？

劉淳：我覺得，21世紀頭10年的中國當(dāng)代藝術(shù)，與上世紀90年代相比相差甚遠，甚至缺少一種宏大的精神境界。當(dāng)代藝術(shù)在今天，從上世紀走過來的藝術(shù)家依舊于他們以往的圖式，新一代年輕藝術(shù)家玩弄著一種沒有任何感覺的東西，有的在迎合市場。所以我一直在想，藝術(shù)的改變是不是需要在一種社會變革的前提下才有可能？

孫振華：首先要問的是，產(chǎn)生這種感覺的原因是什么？因為我們有古典主義、人文主義藝術(shù)的經(jīng)驗；有社會主義藝術(shù)的經(jīng)驗；有現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)驗。反過來，為什么年輕的一代沒有或者很少有這種感覺呢？因為他們的經(jīng)驗中鮮有這種東西，相對缺乏對崇高、悲憫的體驗。一句話，我們都是被自己的經(jīng)驗和知識所決定的，如盧梭所說：人生而自由，卻無往不在奴役中。

劉淳：前些年，甚至在今天，中國在海外的藝術(shù)家非常講究藝術(shù)策略，在藝術(shù)上慣用的手段是“以東打西”，針對這個問題你是怎么看的？

孫振華：可以理解，甚至不可避免。中國藝術(shù)家在海外不打中國牌打什么牌？如果給西方人看，當(dāng)然要拿西方人愛看，或者需要的東西給他們看；如果要給中國農(nóng)村老太太看，可以拿“老干部繪畫”和“將軍書法”。見什么人，說什么話；到什么山上唱什么歌。因地制宜，各得其所，有錯嗎？

重要的不是藝術(shù)

劉淳：大約10年前，你曾經(jīng)寫過一篇文章，題目是“當(dāng)代藝術(shù)與中國農(nóng)民”，你在文章中強調(diào)的是當(dāng)代藝術(shù)與中國農(nóng)民的關(guān)系就是對當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)追問。10年之后，我想再次請你談?wù)劇爱?dāng)代藝術(shù)與中國農(nóng)民”這個話題。

孫振華：過去認為，當(dāng)代藝術(shù)是國際的，是都市的，對中國三農(nóng)問題不關(guān)心；后來發(fā)現(xiàn)，中國的城市問題和農(nóng)村問題不可分割，城市化浪潮，使城鄉(xiāng)二元對立凸顯，這樣，農(nóng)民、農(nóng)民進城和留守農(nóng)民的未來，成為了一個重要的當(dāng)代藝術(shù)的問題。更重要的是，我比較強調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的中國化，或者當(dāng)代藝術(shù)的中國經(jīng)驗；而當(dāng)代藝術(shù)和農(nóng)民的問題，是一個典型的中國問題，背后所蘊含的，正是中國當(dāng)代藝術(shù)的特殊性，這是這個話題的價值所在。

劉淳：我一直認為，中國當(dāng)代藝術(shù)批評自80年代以來，為中國新藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，做出了很大的貢獻，確實起到了一種推波助瀾的作用。但是，在新世紀這10年里，當(dāng)代藝術(shù)批評遭遇到前所未有的指責(zé)甚至抨擊。尤其是寫文章的收費問題，導(dǎo)致很多人對批評的反感，作為一名批評家，對此你怎么看？

孫振華：藝術(shù)家獨大，批評家獨大的時代都一去不復(fù)返了，對藝術(shù)批評的不滿、指責(zé)、甚至謾罵都在說明這個現(xiàn)實?，F(xiàn)在是“資本獨大”，將來呢？我認為資本獨大的局面也應(yīng)該改變。投資人、藝術(shù)家、收藏家、批評家、公眾要學(xué)會共同相處，相互博弈、制約、妥協(xié)、合作，進入到一個新的相互關(guān)系的時代。批評家寫收費文章，肯定不是長久之計，但是現(xiàn)在還沒有更好的機制。不要緊，“風(fēng)物長宜放眼量”。

劉淳：幾年前，你曾說過這樣一句話：批評界有一個必須要解決的問題：降低批評的飛行高度。我覺得這句話是對批評界的一個警醒。你覺得“飛行高度”這個問題在今天解決了嗎？

孫振華：這話是對藝術(shù)批評中的大話、空話而言的。批評家的身姿要放低，我基本不對外聲稱自己是批評家。如果我會畫畫，或者在畫畫方面有前途，我肯定先去畫畫，而不是先去做批評。我最怕藝術(shù)家讓我給他的作品提意見，坦率地說，對藝術(shù)品，自己由衷喜歡的，不超過百分之五；讓我提意見，說什么好呢？我沒有這個信心，我不能保證我個人不喜歡的東西就一定不好；也不能保證我的意見可以讓一件作品更好。我甚至認為藝術(shù)創(chuàng)作不可聽意見，不可以讓別人改，也不存在非如此不可的必然性。當(dāng)然，我有自己喜歡不喜歡的權(quán)利，大多數(shù)時候是放在心里的。

劉淳：很多年前，批評家栗憲庭曾經(jīng)提出“重要的不是藝術(shù)”，也曾在藝術(shù)圈里引起過不小的爭議和討論。其實我們都明白，栗憲庭所說的是價值觀的問題。20多年過去了，你覺得在今天，重要的是什么？

孫振華：盡管現(xiàn)在出現(xiàn)了形式、語言、材料的回歸，出現(xiàn)了藝術(shù)本體問題的回歸的現(xiàn)象，我仍然認為“重要的不是藝術(shù)”。

劉淳：新世紀以來，中國的問題越來越多，中國當(dāng)代藝術(shù)的問題也是越來越多，藝術(shù)家整體上平庸，缺少創(chuàng)造的活力，也缺少精彩的表達，當(dāng)然，更缺少優(yōu)秀的作品。對此你如何看？

孫振華：這要看你和什么時期比。說問題多，延安文藝的問題多不多？文革美術(shù)的問題多不多？80年代藝術(shù)問題多不多？90年代藝術(shù)問題多不多？什么時代是一個“不平庸”“有活力”“很精彩”的時代呢？當(dāng)代藝術(shù)和過去沒有可比性。你的不滿意只能說明你的眼光高了，要求高了，期待不同了，更加全球化了，如此而已。

劉淳：最后一個問題，如何認識當(dāng)代藝術(shù)中的“當(dāng)代性”問題。這是一個爭論很久的問題，對此你如何看待？

孫振華：我認為當(dāng)代性有兩個側(cè)面，一個是它的當(dāng)下性，即時間性，它一定要面對鮮活的，正在發(fā)生的現(xiàn)實；二是它的價值觀，它是批判性的，它是面對問題的，它是前沿的，它是和人們習(xí)以為常的事物和人們認為理當(dāng)如此的事物保持距離的，甚至是唱反調(diào)的。藝術(shù)的當(dāng)代性時時讓我們警醒：“哦，原來它竟然是這樣的！”或者，“哦，它還可能是這樣的！”