嚴(yán)孟春

摘要：古劇改編是古典戲曲傳播、流行的一種重要方式。在現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展史上，有不少古典劇目被成功改編的案例，然而，經(jīng)典名劇《長(zhǎng)生殿》在現(xiàn)代改編方面卻基本上處于缺位的狀態(tài)，和該劇本身所具有的經(jīng)典性很不相稱。究其原因是因?yàn)楦木幷吆茈y從《長(zhǎng)生殿》的題材內(nèi)容中找到適合21世紀(jì)需要的東西，找到與現(xiàn)當(dāng)代觀眾在心靈上的契合點(diǎn)。實(shí)際上，如果找準(zhǔn)方向，《長(zhǎng)生殿》是完全可以進(jìn)行成功改編的。

關(guān)鍵詞：《長(zhǎng)生殿》；古劇現(xiàn)代改編；缺位；現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2016）06-0172-004

一、古典名劇的現(xiàn)代改編

古劇改編是古典戲曲傳播、流行的一種重要方式，追溯其源，可以說有著相當(dāng)長(zhǎng)的歷史了。元末《琵琶記》的寫作就是一次有名的古劇改編活動(dòng)，它改編自早期南戲劇目《趙貞女蔡二郎》，把“蔡伯喈棄親背婦為暴雷震死”[1]改寫成“蔡伯喈全忠全孝并以一夫二妻美滿團(tuán)圓”，它的成功運(yùn)作甚至還帶來了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的所謂“南戲改本時(shí)期”[2]。嗣后，在傳奇的興盛、繁榮階段，文人新編劇作成為戲劇發(fā)展主流。即便如此，戲劇改編還是時(shí)有所見。地方戲興起后，各聲腔、劇種對(duì)傳奇劇本的改編更是屢見不鮮，成為各聲腔、劇種不斷成長(zhǎng)、壯大的“秘密武器”之一。郭英德《明清傳奇綜錄》對(duì)各傳奇劇本的故事來源及其在后來各聲腔、劇種中的流變與改編情況作了詳盡的梳理和敘錄，如朱皬（素臣）《十五貫》的流變與改編：

清代彈詞有鴛湖逸史之《十五貫》，鼓詞有《雙熊夢(mèng)》，寶卷有《雙奇冤》，木魚歌有《十五貫金環(huán)記》。近世京劇、川劇、滇劇、晉劇、秦腔、湘劇、閩劇、評(píng)劇、越劇、粵劇、昆劇、婺劇、皮影戲、同州梆子、山西梆子等，均有《十五貫》，莆仙戲有《十五兩》，徽劇有《見都、訪鼠》，凡此大都單寫熊友蘭，而不及熊友蕙事。[3]

可見戲劇改編（創(chuàng)作上的或表演上的）在傳奇、地方戲乃至彈詞、寶卷、鼓書等曲藝中是廣泛存在的情形。

現(xiàn)代以來，戲劇改編，包括外國(guó)名劇的移譯、古典戲曲名劇的改編以及用電影、電視等新形式來改寫等可謂是一時(shí)的熱潮。就其中的古典戲曲名劇改編而言，著名的、成功的例子不少。明人李開先作《寶劍記》傳奇，寫水滸英雄林沖反高俅、童貫遭受迫害，被逼上梁山的故事，刻畫了林沖忠君報(bào)國(guó)的形象，表現(xiàn)了忠奸斗爭(zhēng)的主題。此劇全本少見演出，但其中第三十一出《林沖夜奔》卻膾炙人口，為多個(gè)戲曲劇種所改編，一直傳演至今。戲場(chǎng)上傳有“男怕‘夜奔，女怕‘思凡”的口號(hào)，其所謂“男怕‘夜奔”者，指的就是《寶劍記·林沖夜奔》的表演。1944年，延安平劇院據(jù)以編演革命歷史京劇《逼上梁山》，成功地開啟了中國(guó)戲曲革命化和現(xiàn)代化改造的歷史進(jìn)程。50年代中葉，人們把清初朱素臣的《十五貫》加以改編，“救活了一個(gè)劇種”[4]，是一次成功的戲曲改寫事件。現(xiàn)當(dāng)代歷史上，著名戲劇家、表演家、電影人從事、參與戲曲名劇改編的還有：歐陽(yáng)予倩編寫京劇、話劇《桃花扇》并拍攝電影《新桃花扇》，梅蘭芳等編演《游園驚夢(mèng)》，白先勇創(chuàng)作青春版《牡丹亭》……

改編古典名劇、名著不可能信手拈來，觸處即成，它既有賴于改編者的慧心巧思，更要有時(shí)代的依據(jù)，為時(shí)代環(huán)境所需要、所期盼。不同的時(shí)代需要不同的文藝、不同的戲劇。一個(gè)戲劇在此時(shí)代是適合的，到了彼時(shí)代卻未必適合，戲劇家需要去觀察時(shí)代社會(huì)，了解時(shí)代思潮，把握時(shí)代社會(huì)的律動(dòng)。

如《逼上梁山》的成功改編，就和時(shí)代所需有著莫大的關(guān)系。從政治社會(huì)的方面講，1943、1944年正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)折和攻堅(jiān)時(shí)期，民族救亡運(yùn)動(dòng)呼喚更多的英雄人物站出來保家衛(wèi)國(guó)，而與此同時(shí)，自皖南事變（1941年1月）以來，重慶的國(guó)民黨政府害怕共產(chǎn)黨借抗日之機(jī)坐大，便置民族大義于不顧，多次發(fā)動(dòng)對(duì)抗日根據(jù)地的進(jìn)攻，從而陷入了消極抗日、積極反共的戰(zhàn)略迷思之中，給抗戰(zhàn)事業(yè)造成了極大的困擾和危害。因此，有必要揭露國(guó)民黨當(dāng)局的假抗日、真反共的面目，表現(xiàn)對(duì)其斗爭(zhēng)的精神。這是《逼上梁山》一劇產(chǎn)生的政治社會(huì)原因。

從戲劇文藝的方面講，時(shí)代也呼喚著新的戲劇文藝的創(chuàng)造，以體現(xiàn)新的時(shí)代精神、時(shí)代追求。早在1940年初，毛澤東就提出了建立“民族的科學(xué)的大眾的文化”的主張。到了1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，提出文藝的目的是“為了人民大眾”的思想命題，并表明，在改造文藝遺產(chǎn)的時(shí)候，同樣要堅(jiān)持這一思想。

正是在這樣的文藝思想指導(dǎo)下和時(shí)代精神呼喚下，延安平劇院創(chuàng)作、改編了《逼上梁山》一劇，通過對(duì)水滸英雄林沖的刻畫、歌頌，通過對(duì)《寶劍記》等歷史劇作的批判性繼承與創(chuàng)造性改編，通過對(duì)京劇、昆劇、民間曲調(diào)的吸收、融合、改造，從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面同時(shí)發(fā)力（即《講話》中所說的政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)），表現(xiàn)了時(shí)代所需的英雄氣概與反抗精神。這是該劇改編的成功之道。換言之，劇作改編離不開時(shí)代社會(huì)的需要和期盼。

二、《長(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作和演出

文藝是時(shí)代社會(huì)的鏡子，是時(shí)代社會(huì)的心聲。文藝創(chuàng)作的內(nèi)容來源于時(shí)代社會(huì)，人們完全可以透過文藝創(chuàng)作去認(rèn)識(shí)、解讀時(shí)代社會(huì)，把握生活的本質(zhì)。對(duì)經(jīng)典名劇的改編來說，也是如此。誠(chéng)然，所謂經(jīng)典，它已經(jīng)經(jīng)受了時(shí)間的洗禮、歷史的積淀，在任何時(shí)代里都會(huì)是經(jīng)典，這是毋庸置疑的。但是，后人對(duì)于經(jīng)典的閱讀和解讀，一是離不開經(jīng)典得以產(chǎn)生的歷史背景，二是離不開經(jīng)典得以被接受的當(dāng)下的現(xiàn)代背景，二者都是不可或缺的。可人們往往忽視經(jīng)典被接受的當(dāng)下的現(xiàn)代背景，以為經(jīng)典被接受乃是順理成章、理所當(dāng)然的事情。其實(shí)不然。經(jīng)典名劇《長(zhǎng)生殿》就很能夠說明問題。

《長(zhǎng)生殿》是我國(guó)的經(jīng)典名劇，它的題材是歷史上的李、楊愛情故事，幾乎在事件發(fā)生的當(dāng)時(shí)，此故事就為人們所關(guān)注、所傳揚(yáng)。

洪昇寫《長(zhǎng)生殿》，首先在題材選擇上就占得了先機(jī)。而他又非常謹(jǐn)慎地處理這一“熱題材”，并未草率從事：首先，“蓋經(jīng)十余年，三易稿始成，予可謂樂此不疲矣?！毕茸鳌冻料阃ぁ?，再易作《舞霓裳》，最后定稿《長(zhǎng)生殿》，嘔心瀝血，經(jīng)過了艱辛的創(chuàng)作歷程。其次，仔細(xì)研究自《長(zhǎng)恨歌》至《驚鴻記》歷代創(chuàng)作的得失，從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。第三，“又念情之所鐘，在帝王家罕有，馬嵬之變，已違夙誓，而唐人有玉妃歸蓬萊仙院、明皇游月宮之說，因合用之，專寫釵合情緣?！睋Q言之，洪昇最后走了《牡丹亭》的路線，以寫情為創(chuàng)作宗旨。被人稱作“鬧熱《牡丹亭》”，可謂不誣矣。在創(chuàng)作手法上，既研讀文獻(xiàn)記載，又兼采民間傳說，有實(shí)有虛，虛實(shí)結(jié)合。最后，“審音協(xié)律，無一字不慎也?！辈徘橐袈?、案頭場(chǎng)上兩相兼顧，重視劇本的藝術(shù)形式的要求，故此，“樂人請(qǐng)是本演習(xí)，遂傳于時(shí)。”[5]

精明的寫作策略、認(rèn)真的寫作態(tài)度、高超的寫作技巧，再加之沿自晚明的戲劇文化環(huán)境和康熙時(shí)代的安定生活，諸種因素輻輳在一起，鑄就了《長(zhǎng)生殿》的經(jīng)典性。

可令人詫異的是，《長(zhǎng)生殿》卻基本上在改編者的視線之外，處于一種缺位的狀態(tài) 。清末民初是如此，五四至抗戰(zhàn)時(shí)是如此，革命文藝、紅色創(chuàng)作一統(tǒng)天下的時(shí)候是如此，到了改革開放的新時(shí)期，人們的審美趣味趨于多元了，情況依然如此。洪昇究竟在什么地方不為現(xiàn)當(dāng)代人所待見呢？

三、《長(zhǎng)生殿》現(xiàn)代改編缺位的原因

時(shí)移世變，事過境遷，《長(zhǎng)生殿》在現(xiàn)當(dāng)代劇壇上受到了冷遇，人們始終沒有產(chǎn)生過對(duì)它進(jìn)行改編的興趣。當(dāng)然，經(jīng)典仍是經(jīng)典，其文學(xué)文本作為四大古典名劇之一的地位是沒有改變的。問題在于，該劇所寫和20世紀(jì)乃至今天的時(shí)代契合度不高，有時(shí)甚至是相反的、背道而馳的。人們從該劇中找不到改編它的“興奮點(diǎn)”。

第一，作者說：“情之所鐘，在帝王家罕有”，因此，他寫作此劇著意便在于歌頌唐玄宗，歌頌皇帝，寫皇帝唐玄宗是一個(gè)千百年來罕有的情種。為了“純化”唐玄宗的“愛情”，作者還對(duì)所謂“史家穢語”“概削不書”，“亦要諸詩(shī)人忠厚之旨云爾”。[6]這用意當(dāng)然不錯(cuò)，難怪連康熙帝也要“覽之稱善”，可問題是，20世紀(jì)的觀眾會(huì)去觀看一部歌頌皇帝的戲劇嗎？且不說唐玄宗本是導(dǎo)致“安史之亂”的禍源，給社會(huì)造成了莫大動(dòng)蕩，給人民帶來了無盡痛苦，是應(yīng)該著力批判的對(duì)象，光是歌頌皇帝這一條，就讓現(xiàn)代的戲劇改編者們無從著墨。反對(duì)封建主義是民主革命時(shí)期的重要主題之一，也是新中國(guó)建立以來歷次政治文化運(yùn)動(dòng)所著力高擎的旗幟，時(shí)代不允許“歌頌皇帝”，逆潮流而動(dòng)。

第二，到上世紀(jì)80年代以前的數(shù)十年間，純粹寫愛情的戲劇并沒有多少生存的空間，必須以某種形式對(duì)之進(jìn)行“嫁接”。在其中或表現(xiàn)民族恨、階級(jí)仇，或表現(xiàn)革命的熱情，或表現(xiàn)建設(shè)的精神……至少，需要加上反對(duì)封建禮教的主題意涵。簡(jiǎn)言之，是一個(gè)“非愛情”或“愛情+X”的敘事架構(gòu)。那些卿卿我我、花前月下、海誓山盟，跟自由、革命、抗戰(zhàn)、運(yùn)動(dòng)、政治、發(fā)動(dòng)群眾等概念并不兼容。

上世紀(jì)40年代，曾出現(xiàn)過歷史劇的創(chuàng)作熱潮，可幾乎都是抗戰(zhàn)主題，沒有愛情的風(fēng)花雪月，沒有“十部傳奇九相思”的纏綿悱惻。即使寫及愛情，也須為抗戰(zhàn)主題服務(wù)，不能游離于它。

上世紀(jì)50、60年代，曾根據(jù)民間故事、小說名著拍攝過少數(shù)幾部愛情題材的戲曲片，如歌劇《劉三姐》、越劇《紅樓夢(mèng)》等。其中的愛情美則美矣，但無一不是服務(wù)于反對(duì)封建禮教的主題、階級(jí)斗爭(zhēng)的主題、宣傳勞動(dòng)建設(shè)光榮的主題……純粹描寫愛情的確乎沒有。那是一個(gè)與“散發(fā)著封建主義或資產(chǎn)階級(jí)思想情調(diào)”的愛情絕緣的時(shí)代。[7]

在此背景下，《長(zhǎng)生殿》宣揚(yáng)至情主義的創(chuàng)作思想便沒有了市場(chǎng)和用武之地。雖說《長(zhǎng)生殿》中也涉及政治內(nèi)容（安史之亂、馬嵬事變等），但它是為了寫愛情服務(wù)的。它和其他的“政治+愛情”的劇作不同?！短一ㄉ取贰敖桦x合之情，寫興亡之感”?！朵郊営洝窢奚鼝矍榈男∥?，成就愛國(guó)的大我?？伞堕L(zhǎng)生殿》不是，唐玄宗犧牲的是國(guó)家，成就的是愛情。洪昇乃是“借興亡之感，寫離合之情”，其創(chuàng)作格局和孔尚任、梁辰魚等不可同日而語。洪昇甚至對(duì)白居易《長(zhǎng)恨歌》、白樸《梧桐雨》在創(chuàng)作中隱微地批評(píng)唐玄宗的做法表示不滿，“輒作數(shù)日惡”，又千方百計(jì)刪除有損于李、楊愛情“純潔度”的情節(jié)，其宣揚(yáng)至情主義可謂用心良苦矣！

第三，上世紀(jì)80年代以來，審美趣味趨于多元，愛情題材“解禁”，愛情題材的戲曲創(chuàng)作與改編多起來了，頗受觀眾的歡迎。魏明倫作《潘金蓮》、白先勇作《牡丹亭》，還有越劇《陸游與唐琬》等，引起了陣陣熱潮，一時(shí)稱盛?？伞堕L(zhǎng)生殿》依然無人問津，沒有人去改編它，使之有一個(gè)“現(xiàn)代性”的版本。究其原因，乃在于其間所寫不過是“帝王”的“愛情”，一般人無法從中獲得享受，引起共鳴。

帝王的所謂愛情充其量只是一種“半拉子”的愛情，和一般意義上人們的愛情并不在一個(gè)層級(jí)上?！昂髮m佳麗三千人，三千寵愛在一身?！钡弁踔異奂炔患兇庖膊粚Ｒ?，糾纏在權(quán)勢(shì)的陰影中，始終停留在色與欲的層次上。不管如何掩飾和美化，必須承認(rèn)，唐玄宗之所以能俘獲楊貴妃，是因?yàn)樗腔实?，這不是愛情的力量，而是特權(quán)的勝利，是赤裸裸的色與欲的傾瀉。白居易開篇一語即點(diǎn)明了問題實(shí)質(zhì)，寓含某種譏刺：“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得?！北M管洪昇為尊者諱，想要表明李、楊愛情有多么純潔，但無論如何，人們看李、楊愛情，終究是擺脫不了那些歷史事實(shí)作為閱讀背景的。你可能對(duì)之好奇，但你絕不會(huì)真的以為唐玄宗是情圣，乃至要在生活中復(fù)制一下李、楊的愛情。

總之，在愛情題材非常受歡迎的當(dāng)下，帝王之愛不是不能寫，而是有點(diǎn)曲高和寡。如果另起爐灶當(dāng)然沒問題，但如果是對(duì)已有劇作，特別是經(jīng)典名劇的改編，那極有可能是吃力不討好的事。與其去改編以帝王之愛為題材的《長(zhǎng)生殿》，不如去改編《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等等的劇作，因?yàn)楦木幷呖梢酝ㄟ^對(duì)普通人愛情事件的細(xì)微婉曲的刻畫描寫，去充分展現(xiàn)生活中的人情物理，張揚(yáng)人性，尋找與當(dāng)代觀眾在心靈上的契合點(diǎn)，尋找與我們今天的這個(gè)時(shí)代之間的契合點(diǎn)。

“成也蕭何，敗也蕭何?！崩睢罟适碌念}材選擇既是當(dāng)初《長(zhǎng)生殿》獲得成功的重要依據(jù)之一，也是現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)該劇“被遺忘”的一個(gè)主要原因。

四、設(shè)想與展望

經(jīng)典劇本《長(zhǎng)生殿》可以進(jìn)行“現(xiàn)代性”的改編嗎？答案當(dāng)然是肯定的，關(guān)鍵是要走對(duì)路子，找準(zhǔn)方向。

風(fēng)云變幻的20世紀(jì)已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去了，描寫或歌頌帝王之愛也不再是文藝創(chuàng)作禁區(qū)，有才華的劇作家可以像當(dāng)年的洪昇那樣，在此一題材上展現(xiàn)身手，但須得到當(dāng)代讀者和觀眾的認(rèn)可。這也是古典戲劇改編的王道。需要深入挖掘李、楊愛情故事中所蘊(yùn)含的“現(xiàn)代性”。

“現(xiàn)代性”主要體現(xiàn)在李、楊身上所煥發(fā)的普通的人性上。李、楊是皇帝、貴妃，但同時(shí)，也是人，在某些情況下有著常人所共有的喜怒哀樂和情感表達(dá)。剝離歷來附著于李、楊愛情之上的權(quán)力的幻影，充分展現(xiàn)他們作為一個(gè)普通人在面對(duì)情感危機(jī)、情感糾葛、情感困惑時(shí)所應(yīng)有的復(fù)雜的內(nèi)心世界，以此贏得當(dāng)代讀者和觀眾的情感體驗(yàn)與心理共鳴。通俗地說，讓皇權(quán)失效，把李、楊變成“小人物”，從而拉近和我們的距離。

比如，可以舍棄諸如專寵、宴游或妒忌的場(chǎng)景，舍棄楊妃登仙、明皇通月之類的橋段，單單截取安史之亂和馬嵬事變一節(jié)，以“密誓”、“驚變”、“埋玉”、“聞鈴”等為基礎(chǔ)，重新組織、裁剪、創(chuàng)作曲白，讓故事主人公身處巨大危機(jī)之中，面臨情感的抉擇和生死考驗(yàn)，從而讓他們自己自然地、合乎邏輯地說出內(nèi)心的所思所想。這時(shí)候，他們身上作為帝與妃的權(quán)力光環(huán)已消失殆盡，他們無法左右局勢(shì)，掌握命運(yùn)。他們就如同千千萬萬普通人那樣，感到個(gè)人的渺小、命運(yùn)的無常。他們此時(shí)就是普通人，和我們的距離最近。

但又不能縮得過小、拉得過近，以至于使李楊故事喪失其歷史體溫，淪為時(shí)下流行的戲說之作。李楊故事的大背景是安史之亂，之前則是著名的開元盛世，這都屬于大歷史的范疇，適宜采用歷史的宏大敘事。誠(chéng)然，我們不能用“大歷史”來取代“小愛情”，讓傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作承接過重的歷史負(fù)擔(dān)，但也不能因此而走向反面，讓李楊愛情故事完全甩開歷史敘事去“自由行”。這是歷史劇創(chuàng)作、改編所應(yīng)遵守的法則，否則將會(huì)導(dǎo)致歷史變形、敘事荒誕、品位庸俗。

另外，我們也不能低估了現(xiàn)代讀者、觀眾的審美眼光?，F(xiàn)代人并不拒絕歷史的宏大敘事，反倒是更容易去接受與理解這種敘事方式，只是比較反感說教和灌輸。宏大敘事（如安史之亂）不僅需要敘述的框架，更需要溫情、熱度和細(xì)節(jié)的支撐，在這里，李楊愛情正好能派上用場(chǎng)?！靶∪宋铩崩盥』?、楊玉環(huán)的愛情細(xì)節(jié)、人性溫情以及悲劇結(jié)局可以填充宏大敘事框架的邊邊角角。當(dāng)然，需要高明的藝術(shù)之手在“大”與“小”之間做無縫銜接，就像歐陽(yáng)予倩在《桃花扇》里所做的那樣。

國(guó)家命運(yùn)和個(gè)體命運(yùn)的抉擇、愛情和政治的抉擇、“密誓”情濃和“埋玉”情絕的對(duì)比、權(quán)力至高無上和無力保護(hù)妻子的對(duì)比……這樣的處理能夠在較短篇幅內(nèi)構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突，營(yíng)造巨大的悲劇意義。原作把李楊愛情的悲劇性作了沖淡、調(diào)和的處理，適應(yīng)了古代觀眾的審美需要，今人改編當(dāng)改弦更張，突出其悲劇性。悲劇更能夠激起當(dāng)代觀眾心靈的顫動(dòng)。情節(jié)緊湊集中，也和當(dāng)代的生活節(jié)奏相適應(yīng)。

其實(shí)，近世有些改編已開始這樣做了，只是在和現(xiàn)當(dāng)代觀眾的心靈溝通方面做得還不到位，“現(xiàn)代性”的挖掘還不夠深入，“時(shí)代感”不強(qiáng)。另外，從《桃花扇》、《牡丹亭》的成功改編上可以得到啟示，那就是名家大師的積極介入是非常必要的，他們敏銳、精妙的藝術(shù)感覺對(duì)于《長(zhǎng)生殿》的現(xiàn)代改編來說實(shí)可謂不可替代、不可或缺。

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（責(zé)任編輯 秋 實(shí)）