劉永亮 王力平

（安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院, 安徽 合肥 230000 ）

弗洛伊德人體藝術(shù)中的人性本能及視覺表述

劉永亮 王力平

（安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院, 安徽 合肥 230000 ）

盧西恩·弗洛伊德的人體藝術(shù)創(chuàng)作總能以真實的視覺效果給人以心靈的審美震顫，這種現(xiàn)象在面臨“繪畫藝術(shù)已死”的當(dāng)代儼然成為一種極具文化特質(zhì)的現(xiàn)象而值得思考。弗洛伊德的繪畫真實地反映了畫家自身的感受，在他的繪畫作品中總是描述自己和他熟悉的人，這既是對自身人性的觀照，同時也是他對親人的人性關(guān)懷。這種創(chuàng)作方式是他自覺的人性本能與表達(dá)方式，同時彰顯了時代精神中的人性復(fù)歸。

盧西恩·弗洛伊德；人體藝術(shù)；人性本能；視覺

人性在西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程中已經(jīng)成為永恒的話題，人體作為繪畫的主題成為現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)容。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中曾一度呈現(xiàn)出實驗性與多元化發(fā)展的態(tài)勢，各種藝術(shù)風(fēng)格相互對抗。到了20世紀(jì)80年代以盧西恩·弗洛伊德為代表的寫實性的表現(xiàn)方式再次得到人們的認(rèn)可，其實那不是繪畫本體語言的回顧，而是人性精神的再次復(fù)歸。人體繪畫盡管是西方傳統(tǒng)繪畫中的重要題材，但是現(xiàn)在很少有畫家再去觸碰這種寫實的架上繪畫。弗洛伊德的人體藝術(shù)主要是描繪自己和自己的親人，在其作品中總能給觀看者留下一種強(qiáng)烈的視覺刺激與審美震顫。法國評論家讓·克萊爾曾說：“畢加索在創(chuàng)作中無情地毀掉了一開始是那么完整規(guī)范的古典標(biāo)準(zhǔn)，弗朗西斯·培根在創(chuàng)作中將面部或肢體弄得傷痕累累，而弗洛伊德則相反，他從未損害過身體器官的完整性。與那些超出標(biāo)準(zhǔn)的人相反，他開始以無可辯駁的方式使人類‘奇妙’的身體獲得新的評價?！盵1]與那些超出標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代派人體繪畫不同，弗洛伊德以看似傳統(tǒng)保守的寫實手法使人類身體獲得新的認(rèn)識。

一、弗洛伊德人性藝術(shù)中的親情關(guān)懷

弗洛伊德出生于柏林，童年度過了一段安逸、舒適、享受母愛的幸福生活。小時候弗洛伊德的母親常常給他讀民謠、詩歌，特別是在柏林的家中懸掛著丟勒畫的母親肖像素描的復(fù)制品，這些不同的藝術(shù)樣式在畫家幼小的心靈產(chǎn)生了不可忽略的影響。[2]弗洛伊德用圖像表達(dá)的方式傳達(dá)出對母親的愛，為母親畫了大量的肖像畫，其中包括閱讀中的母親、休息中的母親、去世后的母親。然而，當(dāng)?shù)聡鴩鴥?nèi)政治形勢發(fā)生轉(zhuǎn)變，希特勒上臺統(tǒng)治德國以后，弗洛伊德親身經(jīng)歷并目睹了法西斯對猶太人的歧視和迫害，這在他童年留下了難以彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。在畫家早期的作品中可以看到畫中人物大都透露出一種病態(tài)美，并彌漫著一種無名的隱痛和精神上的惶恐不安，以及對死亡主題的迷戀。正是由于弗洛伊德對母親充滿了深沉的愛才使其描繪的母親系列作品真實而感人。其中一幅描述母親去世時的素描作品，描述了母親臉上布滿黑斑，死亡在身體上蔓延，盡管只有頭部出現(xiàn)在畫面，以往表現(xiàn)母親專注的神情消失了，大約很少有人能以簡潔的素描寥寥幾筆表現(xiàn)出死亡如此真實地接近親人。這幅素描帶給人的是如此強(qiáng)烈的震撼，來自于藝術(shù)家心底的愛及人性關(guān)懷。

弗洛伊德以其敏銳的目光、真實而具創(chuàng)新的筆觸去畫人體，特別愛畫身邊的親人或熟悉的朋友。例如是早期的油畫代表作《手持玫瑰花的女孩》（1947-1948年）（圖1），描繪的是他的妻子基蒂·加曼，畫面采用具像寫實手法，刻畫細(xì)致入微，女孩的頭發(fā)一綹一綹的清晰可見，一只手持帶刺的玫瑰花，另外一只手放在膝上，甚至連右手上的胎記也清晰可見，毛衣的綠色紋理也畫得一絲不茍。但這種描繪已不是傳統(tǒng)意義上的優(yōu)美形式，畫中的道具被賦予了某種象征意義，這表明弗洛伊德的繪畫從一開始關(guān)注的是人物對象的內(nèi)心精神世界，而非僅僅限于人物的外形輪廓。早期精致的繪畫具有節(jié)奏、充滿韻律的特征，這正是畫家心理情緒的象征，畫面的形與形之間建立起超越表象的關(guān)聯(lián)性，成為訴諸視覺的精神要素——真實景況的實在性與夢幻的飄忽不定性結(jié)合起來。1952年，弗

洛伊德與第一任妻子基蒂·加曼（Kitty Garman）離婚，與卡洛琳·布萊克伍德（Caroline Blackwood）結(jié)婚，并在這一年以卡洛琳·布萊克伍德為模特創(chuàng)作了《讀書的女孩》（1952年）、《在床上的女孩》（1952年）等作品?？辶盏某霈F(xiàn)對弗洛伊德的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。

弗洛伊德也曾以自己的女兒們作為模特。弗洛伊德往往讓她們擺出不同于歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)史上常見的優(yōu)雅姿勢，而是極富挑戰(zhàn)性意味的姿勢。如在1980-1981年間，弗洛伊德以女兒安娜貝爾為模特，創(chuàng)作了一幅人體油畫，當(dāng)時的安娜貝爾已經(jīng)28歲了，且懷有身孕，在畫面上，她赤裸身體癡迷地躺在沙發(fā)上，畫面的中心是她那微微隆起的肚子和鼓脹的乳房及突出的血管。弗洛伊德的另一個女兒貝拉也經(jīng)常給他作模特兒，她是一位服裝設(shè)計師。她在1990年創(chuàng)立自己的品牌工作室，父親給她的禮物就是為其繪制了品牌式樣。談到父親時，她承認(rèn)，為其當(dāng)模特兒就是觀察他的最好方式。他喜歡畫人的裸體狀態(tài)，喜歡看到人的身體最自然真實的一面。弗洛伊德的女兒羅絲·波伊特是一位小說家，認(rèn)為坐在她父親的畫架前“不過是和他相處的一種形式”，她可不認(rèn)為老爸有戀母情結(jié)。另一個女兒、演員兼作家埃斯特·弗洛伊德16歲時為爸爸做了裸體模特兒，她通過這樣的經(jīng)歷來“了解父親，此前我們從未在一地生活過……他希望我做模特兒，我就脫掉了衣服，坐在沙發(fā)上，不過如此。我從來沒覺得不好意思”。

圖2作品《大室內(nèi)景W11》（1981-1983年）(筆者注：W11是指他的畫室)構(gòu)圖打破常規(guī)，沒有將主體人物形象放在畫面中心，而是把五個人物奇特地擠在畫面的右下方，而靠左上角的窗戶、水池略帶成角透視的線條，以及墻角透視線使畫面獲得視覺均衡。弗洛伊德創(chuàng)作的這幅油畫是其作品中少有的多人構(gòu)圖，形成作品的原始動機(jī)來自18世紀(jì)法國畫家華托的一幅畫。在其創(chuàng)作處理中雖然是以仿華托的名義完成，但和華托的作品有很大的不同：華托的畫表現(xiàn)的是晚上的室外環(huán)境，他描繪的是白天室內(nèi)環(huán)境；華托的畫面表現(xiàn)五個快樂的人處于歡樂的狀態(tài)，他的畫面描繪的五個人物目光呆滯、表情憂郁；華托的畫充滿了甜蜜感和幸福感，他的畫則直逼人的心靈，充滿苦澀與靈魂的審視。弗洛依德以獨(dú)特的視角和特定的藝術(shù)語言，創(chuàng)作了時代最震動心弦的普通人的形象，這正是畫家的非凡之處。對技巧與樣式的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新并不是最難的，真正打動觀眾心靈的因素終究是作品內(nèi)在的精神性，即藝術(shù)家的深切感受和所表現(xiàn)的思想情感。關(guān)注身邊的朋友，特別是對親人（女兒、兒子、母親、父親）的直接描繪，作品滲透出的人性關(guān)懷成為弗洛伊德的繪畫作品獲得廣泛認(rèn)同的重要因素。

二、弗洛伊德人性藝術(shù)中的自我觀照

自畫像歷史的開始不僅可以作為重建藝術(shù)家的容貌及其內(nèi)心世界發(fā)展變化的歷史的圖像資源，同時也是自我精神關(guān)照的開始。弗洛伊德的藝術(shù)生涯中自畫像占據(jù)重要的地位，他自己也曾說過:“我的作品純粹是自傳性的，也就是關(guān)于我本人以及我周圍的世界，它是記錄的嘗試。我畫的是我自己感興趣的人，他們就在我生活和熟悉的空間里。我憑藉他們創(chuàng)作作品，有他們在我能更自由地工作?！盵3]由此可見，弗洛伊德把自己藝術(shù)的創(chuàng)作都納入到了自己的自畫像范疇之內(nèi)了。弗洛伊德為自己畫了大量的自畫像作品，他的自畫像形式多樣，有素描、版畫、油畫等形式，大量的自畫像不僅成為畫家本人探索繪畫語言的一個途徑，也成了畫家自我精神撫慰的有效方式，將自我呈現(xiàn)給他者觀看的一個途徑。

圖1 《手持玫瑰花的女孩》1947-1948年

圖2 《大室內(nèi)景W11》 1981-1983年

“弗洛伊德創(chuàng)造了一種人人熟悉的感覺，從而把他和我們的現(xiàn)實聯(lián)系起來，這可謂是非凡的成就。以可視的現(xiàn)實為基礎(chǔ)，堅定地忠實于藝術(shù)，可以概括弗洛伊德的漫長而不平凡的發(fā)展歷程。他創(chuàng)造出我們時代某些最刺激和不安的形象?！盵4]弗洛伊德創(chuàng)作的自畫像作品無疑是對這一評價的最好注解，自畫像作品的流變折射出畫家的心路歷程。以弗洛伊德早期《自畫像》（1939年）（圖3）作品為例，構(gòu)圖相對比較擁擠局促，整個畫面充斥著畫布。其中人物的面部充滿活力的生命個體彰顯著向外展開的努力，似乎形成一個平面的效果。由此可窺弗洛伊德的早期畫風(fēng)：有節(jié)奏的筆觸創(chuàng)造出浮游狀的紋理和扇形的光斑，好似一股氣流飄拂過畫的表層留下的身影，好似水漫沙灘形成的浸漬。由于色彩變化是舒緩的，甚至是輕微的，畫面表層具有結(jié)實的浮雕感，又有穩(wěn)定的脈動。[5]進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后弗洛伊德的繪畫呈現(xiàn)出老練、風(fēng)格化趨勢，這一時期的畫風(fēng)總體傾向更直率、坦然、自信與深沉。在他1985年的《自畫像》（圖4），畫面注重

空間的表達(dá)，更具真實的視覺震撼。此時的作品顯得自由而從容，透露出藝術(shù)家充分的自信與率真。1993美國大都會美術(shù)館舉辦弗洛伊德回顧展中的自畫人體描繪了他一手持調(diào)色板，另一手拿油畫刀，腳上穿著一雙沒有系鞋帶的舊皮鞋。這使人們不得不想起經(jīng)常見到的大理石雕刻與古老的繪畫中的古羅馬斗士的姿勢，這種形象一直流傳到路易·達(dá)維德刻畫的羅馬裸體人像。[6]這幅作品成為他藝術(shù)創(chuàng)作的真實寫照。他那深沉的表情，感覺似一個藝術(shù)殉道者的模樣，由此可見弗洛伊德對藝術(shù)的態(tài)度與探索精神。弗洛伊德的自畫像以平靜的心態(tài)代替了內(nèi)心的躁動，畫家以自畫像的形式將自己的內(nèi)心呈現(xiàn)給觀者，由此把內(nèi)心的心靈深處的情感釋放出來。自畫像成為畫家自我與世界對話的一種方式，給觀眾展示著自己的身體，這還是畫家自我剖析和自我救贖的手段，也是自身人性本能的自我流露。

自畫像不僅是藝術(shù)家自傳式的記錄，更重要的是其中滲透著藝術(shù)家強(qiáng)烈的個體自我人性意識。藝術(shù)家通過自畫像這種藝術(shù)形式剖析自我、表現(xiàn)自我。因此，自畫像也就成了窺視藝術(shù)家內(nèi)心世界的一面鏡子。畫家本人既是作品的創(chuàng)作者也是被觀看者，自畫像成了了解畫家最有效的一種途徑?！皥D像如同文本和口述詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種方式。他們記載了目擊者所看到的行動”[7]。弗洛伊德的作品《有自畫像的女人體》（1980年）（圖5），畫面描述了一個女性的裸體，蜷曲著身子側(cè)臥在破爛的沙發(fā)上。在畫面的右上角出現(xiàn)了畫家的鞋子和腿部，作品里沒有出現(xiàn)整個畫家形象，只是一個局部的出現(xiàn)，腿部的動態(tài)表現(xiàn)出寫生時繪畫的典型姿勢。畫家和寫生的模特也出現(xiàn)在同一畫面中，讓人無法分清哪是主觀哪是客觀，模特和畫家的身份被統(tǒng)一在作品中。由此可見作者對于自身表達(dá)的渴望，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時，他們描繪的是自身內(nèi)心的觀看對象。在這種復(fù)合型的既有模特又有作者自身的畫面中，體現(xiàn)出藝術(shù)家在觀察、探索作為對象的“我”的同時，還要將觀察到的自我呈現(xiàn)在畫面上。2005年，弗洛伊德82歲時完成的另一幅作品《畫家被一名裸體崇拜者驚動》（圖6），畫面是盧希恩·弗洛伊德在畫室里作畫的情形，身邊有一位年輕的裸體女模特坐在地板上，右手和頭靠著畫家的腿部，似乎在對畫家傾訴或者祈求著什么。這幅作品表現(xiàn)的就是弗洛伊德平時創(chuàng)作時的真實情景，這其實也是老畫家一生創(chuàng)作過程的縮影。旁邊的裸女崇拜者可能是畫家心中的麻煩，也可能是他靈感的來源，他的繆斯。

圖3 《自畫像》 1939年

圖4 《自畫像》 1985年

圖5 《有自畫像的女人體》 1980年

三、弗洛伊德人性主題精神的回歸

弗洛伊德作品中人物放蕩不羈的動態(tài)往往隱含著一種性的意味，對人體的隱秘部位往往做極為詳盡的描繪。但他的這些作品并未令人感覺到是一種色情的圖式，恰恰相反，他使人感到是一種生命原始質(zhì)樸的真實之美和對性的敬意?！案ヂ逡恋庐嬃嗽S多的人體，他的畫既像是寫生也是創(chuàng)作，但他的人體表現(xiàn)準(zhǔn)確地畫出了人在社會中的生存空間的意味，僅此感覺就用了他一生精力的投入，所以往往畫一幅寫生容易，有了技能和抓形的能力就可以畫了，但讓一幅寫生融入更多的人生體驗，就需要深厚的生活積累和豐富的閱歷?！盵8]弗洛伊德的作品除了對其藝術(shù)本體的鑒賞之外，更重要的意義在于他對人性主題精神的關(guān)懷，他將自己熟悉的人通過肖像和裸體方式表現(xiàn)出超真實的視覺張力與視覺震顫，這恰恰是弗洛伊德在關(guān)注自身過程中對人性主題精神的表達(dá)。

在弗洛伊德的藝術(shù)創(chuàng)作中，無遮掩的男女裸體形象常是其表現(xiàn)內(nèi)容。暴露出的身體攜帶著某種情緒，每一塊肌肉都充滿著一種敏感刺激的表情。弗洛伊德在模特兒面前自始至終都是以一種冷靜的眼光去觀察，而不是窺視。用自己真實的畫面來表達(dá)內(nèi)心，這正是弗洛伊德最突出的繪畫特點(diǎn)。1989-1990年弗洛伊德創(chuàng)作的《床上的裸體男子像》（圖7）把男子的隱私部位暴露無遺，男子正面躺在床上正朝向觀者，一只襪子還沒有脫下來。人體有關(guān)性方面的特征幾乎處于畫面的中心和穩(wěn)定點(diǎn)上，毫不遮攔和掩飾。模特用左手掩住面部。其他的作品如《紅色沙發(fā)與裸體女像》（1989-1991）（圖8）《紅椅子上的裸體女像》（1999）等作品，畫面

都是以大的筆觸或是厚重的色塊的覆蓋進(jìn)行刻畫，畫面上的人體給人的感覺是冷酷的，憤懣的或者是麻木的。在人物的塑造上，人物的最隱私部位都裸露出來，只是將每個人物的面部都放在一個遠(yuǎn)處的空間里，模特的眼睛不回避，通常也不與觀眾對視。整個畫面表現(xiàn)出一種陌生感，他要人體去傳達(dá)臉部所占有的表現(xiàn)力。人物表情沒有絲毫羞澀感，像在告訴觀者“無所謂”，此畫中的裸體既不摧殘人的欲望，也不展現(xiàn)美，只是呈現(xiàn)出特定環(huán)境中裸體女真實的精神狀態(tài)，展現(xiàn)了弗洛伊德有意識地挑戰(zhàn)一種極端的心靈風(fēng)格，充分表達(dá)出追求“生命之真實”的精神繪畫特點(diǎn)?！拔彝ǔ⒛槻糠旁谧詈竺妫野褜⒁磉_(dá)的東西放在人體上。頭部必須作為一個局部出現(xiàn)。于是我不得不將重點(diǎn)表達(dá)放在裸體里?！盵9]正是這種內(nèi)在的原因，在人體繪畫作品中，弗洛伊德往往并不把臉部作為傳達(dá)表情的重要部分，模特的心理以及畫面的整體氣氛主要是通過人體的動勢，有力的筆觸肌理等傳達(dá)出來。在《與布賴德格魯姆》（1993年）、《畫室(夜晚)》（1993年）、《入睡的福利官》（1995年）等作品中我們都可以看出男女模特的性器官充分展示在我們的視線之中。弗洛伊德以極致視覺沖擊力效果來表達(dá)人的身體最性感的部位，我們并不能回避也沒有必要掩飾對性的欲望和向往。在其作品中我們看到了實實在在、毫不嬌飾的、有靈有肉的真實人體，這正是真實的生命狀態(tài)和人性力量，是人性主題精神與人性本能的回歸。

圖6 《畫家被一名裸體崇拜者驚動》 2005年

圖7 《床上的裸體男子像》 1989-1990年

圖8 《紅色沙發(fā)與裸體人像》 1989-1991年

四、結(jié)語

人類藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程就是人類審美觀不斷轉(zhuǎn)換的過程。人體繪畫是西方繪畫的一個經(jīng)典類型，體現(xiàn)出不同時期人們對人體繪畫有著不同的感覺和理解方式，從而以不同的圖像樣式呈現(xiàn)出來。弗洛伊德以西方傳統(tǒng)寫實繪畫得到人們的青睞，這不僅是因為他的繪畫中具有高明的繪畫技巧，更為打動人心的是其作品中彰顯出深刻的人性精神。弗洛伊德的作品不是流于形式與表面效果，而是直達(dá)我們的內(nèi)心的人性關(guān)懷，是他人性本能的自覺。就如他所言:“我在油畫中唯一感興趣的是現(xiàn)實中的人，在一幅正在畫他們的油畫里，不要利用他們做所謂最藝術(shù)的東西，對于我來說，利用一些人做一些生來就不會做的事將是大錯而特錯的?！盵9]在弗洛伊德看來，看待真實的模特，其實就是在關(guān)照真實的自我，他對作品沒有過多的思考，而是希望把自身的感受真實地表現(xiàn)在自己的畫面中。對他來說一切都是為了藝術(shù)，這是一種不自覺的行為。弗洛伊德的繪畫作品直接描繪肖像或人體來折射出人性美的光輝，這是弗洛伊德追求人性藝術(shù)中彰顯出來的人性本能，這也構(gòu)成了弗洛伊德繪畫中最重要的精神內(nèi)核。

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2014年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金資助項目《中國當(dāng)代藝術(shù)中的“調(diào)侃與反諷”文化研究》（項目批準(zhǔn)號：14YJC760039）、2015年安徽省教育廳高等學(xué)校省級質(zhì)量工程項目《應(yīng)用型藝術(shù)高校專業(yè)課程考評模式改革與質(zhì)量評價體系研究》（項目批準(zhǔn)號：2015jyxm732）

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劉永亮 （1979- ），男，江蘇徐州人，碩士，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，北京電影學(xué)院訪問學(xué)者。主要研究方向：視覺文化、電影學(xué)。

王力平（1987- ） ，女，山東煙臺人，碩士，安徽新華學(xué)院動漫學(xué)院助教，主要研究方向：美術(shù)學(xué)。