（英）大衛(wèi)·克拉克 （文） 趙成清 （譯）

跨文化對話與藝術(shù)創(chuàng)新
——滕白也與馬克·托比①

（英）大衛(wèi)·克拉克 （文） 趙成清 （譯）

在有關(guān)20世紀(jì)上半葉的中國美術(shù)史的寫作中，鮮有學(xué)者關(guān)注滕白也這樣一位學(xué)識與技藝俱佳的藝術(shù)家。相比較于赴法國與日本的美術(shù)留學(xué)生，赴美國留學(xué)的滕白也顯得影響甚微。滕白也是最早到西方學(xué)習(xí)雕塑的中國藝術(shù)家之一，他不僅較早地運(yùn)用西方藝術(shù)觀念與方法進(jìn)行創(chuàng)作，還致力于東西方藝術(shù)的比較研究，并不斷地向西方傳播中國的藝術(shù)哲學(xué)，他的思想深刻影響著美國抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·托比的藝術(shù)創(chuàng)作，而有關(guān)他的個案研究則顯示出了一種跨文化對話的路徑。

滕白也； 藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)思想；馬克·托比；中西文化比較

圖1 滕白也

當(dāng)美國畫家馬克·托比（1890-1976）談及他的創(chuàng)作經(jīng)歷時，尤其強(qiáng)調(diào)了研究中國繪畫對其的深刻影響。他曾在西雅圖結(jié)識了來自中國的朋友滕白也，通過對滕白也藝術(shù)的學(xué)習(xí)，他開始擺脫文藝復(fù)興的遺產(chǎn)束縛，并致力于以動態(tài)的線條表現(xiàn)藝術(shù)，由此發(fā)展出他的標(biāo)志性繪畫風(fēng)格。雖然馬克·托比這位著名的藝術(shù)家樂于承認(rèn)他的藝術(shù)創(chuàng)作的來源，但滕白也這位中國藝術(shù)家在英語歷史記錄中罕見其名。事實(shí)上，由于滕白也在美期間以各種羅馬拼音作名字，即使他的名字也難以確證。滕白也曾用過的英文名字有“Teng Kwei”“Teng Kroei”“Teng Quay”“Kuei Dun”等。滕白也原名滕圭，而在中國他廣為人知的則是筆名“滕白也”。本文試圖追溯他在西雅圖及回國后的經(jīng)歷，以證實(shí)他對馬克·托比的重要影響，同時，還將闡明他在中西文化藝術(shù)交流中所扮演的重要角色。通過在西雅圖的專業(yè)訓(xùn)練，滕白也成為近代最早運(yùn)用西方觀念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的中國雕塑家之一。將滕白也在中國與西方的有關(guān)史料并置，會發(fā)現(xiàn)他在藝術(shù)史中的重要性:他非但是文化的闡釋者，還是藝術(shù)的實(shí)踐者，這遠(yuǎn)比對他的中國或美國定位更為重要。

滕白也出生于1900年，原籍蘇州。根據(jù)鄭逸梅在滕氏死后所作的傳記敘述，滕白也出身貧寒，但自幼酷愛繪畫，其母親是一位絲綢設(shè)計師，因此對年幼時的他有一定的藝術(shù)影響。在其小學(xué)畢業(yè)后，一位名叫甄文敏的牧師將其安排到東吳二中學(xué)習(xí)并贊助他的學(xué)業(yè)。由于成績優(yōu)異，滕白也于1922年依靠獎學(xué)金入讀東吳大學(xué)，有一份報紙聲稱他曾在東吳大學(xué)受過一年的教育，匹茲堡的傳記也注明他曾就讀于東吳大學(xué)，并稱他當(dāng)時的志愿是成為一名建筑師?？雌饋硭豢赡苷嬲谀抢锂厴I(yè)，1924年，他遠(yuǎn)赴美國繼續(xù)學(xué)業(yè)并求取新知識。在他到達(dá)美國不久后，他正式成為西雅圖華盛頓大學(xué)的一名碩士生。在那一時期，無數(shù)年輕的中國人遠(yuǎn)渡重洋接受西方教育，其中的一部分人選擇了學(xué)習(xí)藝術(shù)。當(dāng)時，許多藝術(shù)生選擇到法國學(xué)習(xí)，如徐悲鴻和林風(fēng)眠，他們一度在巴黎求學(xué)，后來都成為中國繪畫改革的重要先驅(qū)。滕白也并不是唯一在北美學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生，但他是記錄中唯一學(xué)習(xí)雕塑的藝術(shù)家，也是最早在西方學(xué)習(xí)雕塑的中國藝術(shù)家之一。

在Pratt博士的指導(dǎo)下，滕白也完成了碩士學(xué)業(yè)，并任教于華盛頓大學(xué)（1927-1928），這或許是中國藝術(shù)家在歐洲或美國任教的第一人。1927年，《西雅圖星報》形容他的班級教學(xué)“在大學(xué)推廣西方藝術(shù)”；1928年，《西雅圖日報》描述他成為大學(xué)藝術(shù)系Walter F.Issacs教授的助教，并稱他是在去年秋天因夏季學(xué)生的特殊請求而來到藝術(shù)系的。在這時期，《西雅圖日報》稱滕白也已經(jīng)完成了一件淺浮雕創(chuàng)作，將以青銅鑄模，永久放在礦業(yè)學(xué)院的門口。但這件作品并未得以保存，甚至連照片也已經(jīng)佚失。事實(shí)上，現(xiàn)在唯一能找到的滕白也的作品藏于克利夫蘭博物館，這件未注明日期的風(fēng)景版畫題為

《長江煙雨》（圖2）。為了通過版畫媒介傳達(dá)出中國繪畫的某些特質(zhì)，滕白也在作品中有意識地運(yùn)用了簡單粗略的手法。這一主題同樣是對中國山水畫的回憶，再現(xiàn)了云霧繚繞的山巒與河流風(fēng)光。整個畫面還刻畫了許多斜線以代表雨景，這種手法可見諸于一些日本版畫中，如歌川廣重的木版畫《木曾海道六十九次》(1834-1842)即這類作品的代表。滕白也的這種藝術(shù)效果處理顯然是日本版畫藝術(shù)之外極為少見的。

圖2 滕白也 《長江煙雨》，風(fēng)景版畫，現(xiàn)藏于克利夫蘭博物館

圖3 滕白也發(fā)表于西雅圖的《Town Crier》刊物上的指畫

除了在華盛頓大學(xué)授課，滕白也還在美國西海岸的各處講演中國藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)，有案可稽的主題包括《中國藝術(shù)哲學(xué)》《中西方繪畫比較》等。這一時期，滕白也還展出了他的藝術(shù)作品。1928年，在華盛頓大學(xué)亨利美術(shù)館，他用一間屋子展出了以中國媒材和風(fēng)格創(chuàng)作的繪畫。這一展覽直至當(dāng)年6月8日才結(jié)束。其后，他又于當(dāng)月11日至30日到舊金山東西方美術(shù)館繼續(xù)展覽。在兩次展覽上，他同樣展出了毛筆畫與指畫，其中的一件毛筆畫作品還展列于西雅圖美術(shù)協(xié)會的西北藝術(shù)展覽中。1928年滕白也寫給舊金山東西方美術(shù)館館長米爾瑞德·泰勒的信中附有一張作品潤格單，其中，指畫作品的價格從30美金到500美金不等，毛筆畫作品則介于50美金與250美金之間。這些作品中有幾幅稍便宜的指畫被標(biāo)明已售出，除了這35幅總價3920美金的作品外，還有一些繪畫復(fù)制品以少于50美分的價格標(biāo)售。

指畫在中國畫中雖然為人知曉卻并不常見，滕白也在這個領(lǐng)域中算得上是專家。他的幾幅指畫復(fù)制品于1929年圣誕節(jié)發(fā)表于西雅圖的《Town Crier》刊物上，如圖3所示。作品中包括一幅題為《風(fēng)雨》的山水畫，一幅題為《安寧》的人物畫（該畫曾在先前提到的潤格表中要價最高），以及三幅花鳥畫，包括飛鳥、孔雀、雞群。盡管這些作品中沒有中國書畫中的主要工具——毛筆，繪畫依然強(qiáng)調(diào)以自然的線條進(jìn)行書寫，這是中國水墨畫的重要特征，觀者不仔細(xì)一般難以辨識原畫是經(jīng)由指尖創(chuàng)作而成。

《西雅圖日報》聲稱滕白也是中國三位著名指畫家之一，并復(fù)印了他的一幅作品，介紹其指畫創(chuàng)作方法。對此，《舊金山觀察家報》發(fā)表了更詳盡的指畫技法，報紙記錄了觀者目睹滕白也的創(chuàng)作過程:“畫家將手指蘸水后迅速在紙上勾勒出繪畫輪廓。此后，他用手指蘸墨重復(fù)了這一過程，其中，指甲用于表現(xiàn)精細(xì)的線條。”

《西雅圖星報》同樣發(fā)表了滕白也的一幅作品,指出滕白也在上海期間自學(xué)了指畫創(chuàng)作。讓人吃驚的是,他的藝術(shù)觸覺極為敏感以至于只要將其指尖置于對象之上,他閉眼也能夠說出顏色深淺。根據(jù)記載，滕白也認(rèn)為好的指畫創(chuàng)作大約需要十分鐘，他鼓勵學(xué)生在指畫創(chuàng)作中力求迅捷，應(yīng)將更多時間花在思考上而非創(chuàng)作中。在滕白也的早期簡介中，還談及他的藝術(shù)哲學(xué)。他對比東西方藝術(shù)，批評后者過于現(xiàn)實(shí)主義。他指出:“西方藝術(shù)并不像真正的繪畫，在這個機(jī)器時代，藝術(shù)家的繪畫如同照相，缺乏浪漫的想象，人們終將對此感到厭倦而轉(zhuǎn)向東方藝術(shù)。”

滕白也在華盛頓大學(xué)任教的最后一年，經(jīng)過芝加哥前往紐約旅行，《西雅圖每日新聞》曾記載:“今天他收到一份來自紐約大學(xué)美術(shù)系的特殊邀請，請他在秋季前往該系做研究?！边@份邀請或可解釋為何他選擇該地為目的地。報紙還提到音樂與藝術(shù)基金會還計劃為這位年輕的藝術(shù)家舉辦一次茶話會。由此可見人們對他的尊重?，F(xiàn)在尚不清楚他是否真的在紐約大學(xué)從事過研究工作，盡管這種事情不太可能發(fā)生，但匹茲堡大學(xué)的檔案中卻記載著滕白也在紐約Weyhe 美術(shù)館

舉辦過指畫與雕塑展，在1929年6月1日至10月1日，他還參與了美國和外國藝術(shù)家在紐約布魯克林舉辦的繪畫、雕塑與素描聯(lián)展。根據(jù)《匹茲堡郵報》在1930年1月11日的報道，在該時期他還于曼哈頓的56街畫廊展出了一件水墨畫作品。

圖4 滕白也《忽必烈可汗面前的馬可·波羅》

同年，滕白也還入職布魯克林美術(shù)館，他一度協(xié)助賴特·富蘭克林創(chuàng)作蠟像場景，如布魯克林兒童美術(shù)館中的《忽必烈可汗面前的馬可·波羅》（圖4）。當(dāng)時這種西洋場景在博物館中十分常見，富蘭克林以這種藝術(shù)創(chuàng)作而聞名，1928年至1932年他總共為博物館的歷史館創(chuàng)作了27個模型，每個模型大約有2平方英尺大小，從野人到征服太空，涉及范圍廣泛。滕白也的名字只是在聯(lián)系到馬可·波羅場景的時候才被提及。在1930年3月布魯克林兒童博物館出版物《兒童博物館新聞》中，將該場景列為新歷史館的最美模型之一。顯然，滕白也的文化背景與雕塑才能使其成為一個難得的合作者，他的名字因此在照片的文字說明中被提及。

在紐約呆上一段時間后，滕白也前往波士頓，在哈佛大學(xué)攻讀研究生。中國史料稱滕白也在此完成了題為《中國海外文物調(diào)研與批評》的博士論文，他在1929年12月29日的信件地址為坎布里奇第十大道（哈佛大學(xué)校址，譯者注）。不過，根據(jù)哈佛大學(xué)的記錄，滕白也在1929年至1932年間就讀該校，并未完成論文或獲取學(xué)位。在1934年1月上海的一份英文報紙《北華捷報》上提到，滕白也在哈佛期間的學(xué)習(xí)受到了哈佛燕京獎學(xué)金的資助，這一說法在匹茲堡大學(xué)收錄的相關(guān)傳記中也可得到確認(rèn)，該書中提及滕白也在哈佛大學(xué)美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)階段為1928年至1931年。

在哈佛期間，滕白也負(fù)責(zé)設(shè)計了匹茲堡大學(xué)求知堂的中國室，這一項目始于1926年，同期有很多種族的教室環(huán)列四周。1929年12月29日，在滕白也寫給C.F.Lai博士的一封關(guān)于教室設(shè)計的信件中，他建議將中國特征作為主題。隨著計劃的推進(jìn)，這一思想開始向不同方向發(fā)展。1931年6月至8月，滕白也負(fù)責(zé)監(jiān)督中國室的施工，在離開該地前往英國之前，他與另一位中國助手全力完成設(shè)計中的繪畫、建模與雕刻。在1931年1月19日，項目顧問與建筑師亨利·基勒姆·墨菲致國際主管C.C.Mitchell的信中提到滕白也對于項目預(yù)算超支的焦慮。墨菲在紐約和上海的公司都設(shè)有辦公室，他在中國承擔(dān)了許多建筑項目，并在建筑中融和了西方文化與中國的建筑語言。滕白也參與這一項目與墨菲不無關(guān)系，他們或許在紐約相識，考慮到滕白也早年曾立志成為一名建筑師，在墨菲多次訪問中國時二人或許早已相遇。

在匹茲堡大學(xué)檔案館保存著幾幅滕白也設(shè)計的草圖的記錄照片，它們是不同的中國室內(nèi)設(shè)計圖（圖5）。例如，在早期的草稿中，黑板設(shè)計是一面中國鏡子，而現(xiàn)存的最后版本的房間照片，卻是一幅孔子的石版畫像（這幅畫像源自于山東省曲阜的孔子墓旁的石碑之上）；在這間屋子的鑲板吊頂中，刻畫著一只皇家的五爪金龍，房間的石頭門框上雕刻著梅花，石獅立于門的兩側(cè)。

圖5 滕白也的室內(nèi)設(shè)計圖

滕白也在哈佛求學(xué)期間曾在波士頓jey 街的20世紀(jì)俱樂部舉辦過藝術(shù)展，該展于1930年5月16日結(jié)束，根據(jù)該年4月30日《哈佛深紅報》報導(dǎo)，滕白也是哈佛燕京基金會資助的一名美術(shù)研究生，展覽包括40幅繪畫與素描作品。1931年2月25日，《哈佛深紅報》還報導(dǎo)，在Hlyoke第二街伊萬杰琳·沃克女士的工作室舉辦了6個畫室的第一次沙龍，滕白也在沙龍上發(fā)表了題為《中國藝術(shù)背景》的演講。他在波士頓就讀時，還在芝加哥舉辦了個人畫展，在1930年10月1日至11日，芝加哥大學(xué)的復(fù)興社組織了這次展覽，滕白也在10月12日中午就其展覽與復(fù)興社的關(guān)系發(fā)表了演講。在此之前，芝加哥菲爾德美術(shù)館館長，人類學(xué)家與漢學(xué)家貝特霍爾德·勞費(fèi)爾曾于10月1日正午專門就滕白也的作品作過講座。勞費(fèi)爾無疑參與了這次展覽策劃，這些作品名稱包括《俄國將軍》《三只鴨子》《龍首》《行人》《沉思自然》《貓頭鷹》《雨后》《風(fēng)中竹柳》。不久之后，滕白也又有機(jī)會在芝加哥舉辦展覽。1930年12月4日至1931年1月25日，在芝加哥藝術(shù)學(xué)院第二屆國際版畫展上，他的石版畫《石景》被收入展覽，目錄編號31，標(biāo)價20美金。1931年12月3日至1932年1月24日，在同樣地點(diǎn)舉辦了第三屆國際展覽，滕白也展出了題為《水牛》的版畫，目錄編號19，標(biāo)價10美金。1932年10月，在紐約藝術(shù)協(xié)會的舉薦下，滕白也的《春花》一作被多倫多美術(shù)館“花卉與靜物”畫展收

錄，該作編號87，標(biāo)價10美金，繪畫標(biāo)記的借出者為紐約Weyhe畫廊的E·Weyhe，但在這次展覽上，滕白也被誤認(rèn)為是日本畫家。

繼游學(xué)美國之后，滕白也前往歐洲旅行數(shù)月。1931年春天，他被委任為北京的燕京大學(xué)美術(shù)系系主任。盡管滕白也在歐洲的具體行程無法確認(rèn)，但據(jù)1930年4月30日和1931年2月25日《哈佛深紅報》報道，他極有可能在倫敦呆過一段時間，因為當(dāng)時他是倫敦皇家藝術(shù)學(xué)會的研究員。可以肯定的是，滕白也曾旅行至巴黎，訪問過美國批評家沃特·帕克，并在愛德華·霍爾母親家中呆了一會。當(dāng)時，誰也未曾想到年僅17歲的霍爾后來會成為世界著名的人類學(xué)家。在霍爾的自傳《一個人類學(xué)家的日常生活》中，他回憶他的家位于半工業(yè)化地區(qū)，與著名的多姆咖啡館相鄰，那兒一直是藝術(shù)家和知識分子聚集之地。在霍爾的自傳中，他稱滕白也為“Teng Quay”,滕白也曾在1931年的深秋在那呆過一段時間，當(dāng)時霍爾的母親及伴侶前往美國參觀，留下他接待來賓。霍爾對滕白也印象平淡，并感覺二人缺乏共同語言。他寫道:“我不敢說我真正了解Teng Quay，但顯然，我們之間的審美趣味大相徑庭?！彼岬?，當(dāng)時滕白也正考慮留在巴黎而非返回中國從事大學(xué)教職工作。

在滕白也訪問完歐洲后，他按計劃回到北京的燕京大學(xué)工作。不過，在匹茲堡大學(xué)的傳記中卻指出:“為了讓所有學(xué)生能夠更好地服兵役，大學(xué)已經(jīng)關(guān)閉。因而該時期燕京大學(xué)的記錄中與滕白也名字相關(guān)的文件無從查找。”在1933年12月發(fā)表的一篇文章中，滕白也還屬于燕京大學(xué)的教師，但在1934年初，他已被報導(dǎo)在上海大學(xué)開設(shè)講座課程。

即便回到中國，滕白也仍致力于向英語聽眾闡釋中國藝術(shù)。1934年5月，他在上海的皇家亞洲學(xué)會發(fā)表題為《竹——中國繪畫中的主題》的演講，這一演講被撰寫成文，題為《竹子與竹畫》，之后發(fā)表于上海的亞洲皇家學(xué)會雜志上。這篇文章以滕白也指畫創(chuàng)作的竹畫為說明，強(qiáng)調(diào)竹畫在中國水墨畫史中的重要性。對滕白也而言，竹子“不僅是獨(dú)立的藝術(shù)主題，還是書法與繪畫之間的聯(lián)系紐帶，作為中古時期的繪畫起點(diǎn)，這一畫派的精細(xì)筆法延續(xù)至今”。竹畫被中國水墨畫當(dāng)作是典范題材主要基于兩點(diǎn)原因:一是畫家寫竹時無法隱藏手腕的無力與筆法的淺浮，它的特質(zhì)能彰顯一切虛華，惟有真正的大師才能夠得心應(yīng)手地畫竹；二是較之山水與人物題材，竹畫需要更豐富的視覺想象力，因為竹子的概念最簡單，藝術(shù)變化卻最豐富。

1934年1月，滕白也在上海藝術(shù)俱樂部發(fā)表了題為《中國藝術(shù)中的表現(xiàn)主義》的演講，盡管這次演講并未書寫成文，《北華捷報》還是以詳盡的篇幅對此作了介紹。該報指出，滕白也剛被俱樂部聘為中國畫和西方雕塑的導(dǎo)師，報道稱他將于每周三下午三點(diǎn)至六點(diǎn)授課。中國近期的一份資料表明，該時期他創(chuàng)辦了自己的藝術(shù)學(xué)?！滓驳袼芎屠L畫研究所（白也雕塑繪畫研究館），同時，他還在上海美專發(fā)表了演講。

研究滕白也的書法，有助于了解他從西方歸國后的藝術(shù)之路。在滕白也作竹畫講演之時，他遇到了一位文人畫的擁躉者，顯然他自己的繪畫創(chuàng)作也反映出這種審美雅趣。但我們不該將其看作是固步自封的傳統(tǒng)衛(wèi)道士，他對中國畫未來發(fā)展方向有著獨(dú)特的見解，這種思想源自于對西方藝術(shù)本體及哲學(xué)的認(rèn)知。在海外學(xué)習(xí)期間，當(dāng)他熟識西方古代藝術(shù)成就與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r時，他對于本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)有了更堅定的信念。

甚至包括在他的竹畫論文中，滕白也仍使用著西方繪畫理論中的概念以標(biāo)示主題，他將元代藝術(shù)家的作品描述為“一種強(qiáng)力的書法表現(xiàn)主義”，如果他沒有在年初發(fā)表《中國藝術(shù)中的表現(xiàn)主義》這一演講，孤立使用上述詞匯并沒有太大意義。在講座的出版物中并未提及他是否提到歐洲的表現(xiàn)主義藝術(shù)，但他對中國畫“隱喻性”特征的界定為我們留下更多的思考空間，或許他已經(jīng)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)外的錯覺藝術(shù)手法中找到了相似之處，不過，他并非20世紀(jì)早期發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)相似點(diǎn)的唯一畫家。

1933年，在芝加哥出版的《開放的庭院》上發(fā)表了滕白也《中國現(xiàn)代藝術(shù)》一文，該文對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行了比較。滕白也寫道:“同西方印象主義畫家一樣，中國山水畫家致力于對云蒸霞蔚、煙波浩淼的風(fēng)景描繪，畫中的元?dú)饬芾煊袆e于常人所見到的景色?！蔽闹姓劶敖谖鞣浆F(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，并討論了如何描繪飛鳥，他認(rèn)為:“在表現(xiàn)飛行而非單純的鳥兒這一點(diǎn)上，中國畫家與未來主義畫家并無不同。”這些評論多少與他的個人創(chuàng)作《雁南飛》相關(guān)，他在描述該作品時稱:“在表現(xiàn)雁南飛時候，能夠清晰地感知它們的飛速，其鳴叫的聲音亦依稀可聞。”在該文中，滕白也還提到了他的另外兩幅作品——《雨后風(fēng)景》與《雞群》，后一幅作品被形容為對現(xiàn)實(shí)主義的逃避，他并未對雞的每一根羽毛或其他細(xì)節(jié)作解剖學(xué)方法的描繪，這也反映出他對藝術(shù)的理解方式。

盡管滕白也在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中找到了與中國畫的共通之處，這并不意味著他對西方現(xiàn)代派的全盤擁護(hù)。例如，他在“表現(xiàn)主義”演講中指出“歐洲現(xiàn)代藝術(shù)十分理性并過度看重形式，因而忽略了藝術(shù)本質(zhì)”。在討論西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響時，他對此提出了中肯的批評。他認(rèn)為很少見到優(yōu)秀的作品，中國藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)風(fēng)格的時候良莠不分，人們可以在上?？吹綇脑妓囆g(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的各種形式的西方藝術(shù)。事實(shí)上，滕白也并非只是在討論西方藝術(shù)影響的時候才語詞否定，他同樣對生活中其他一些方面也提出了質(zhì)疑：“良好家世的女孩開始跳爵士舞，男孩穿著量身定制的西裝并抽著雪茄煙，他們閱讀著星期六晚報，并打著高爾夫球的游戲。胡適曾倡導(dǎo)全面學(xué)習(xí)西方文明，他對西方的汽車和中國人都抱持信心，我卻對一種‘猴子’

文明的到來感到底氣不足?！?/p>

也許，在意識到西方現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變后，滕白也認(rèn)為中國水墨畫能夠為之提供更多啟發(fā)，他希望對試圖創(chuàng)新的西方藝術(shù)家加以影響，而這位藝術(shù)家正是美國畫家馬克·托比。托比是二戰(zhàn)后美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的一位重要畫家，他對于中國和日本的藝術(shù)與哲學(xué)興趣濃厚，滕白也的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)主張對托比藝術(shù)風(fēng)格的形成影響至深。

看上去，在滕白也抵達(dá)西雅圖不久后就與托比相遇，盡管確切日期仍無法得知?！段餮艌D每日時報》提到，有一張滕白也手持畫筆與調(diào)色板的照片落款為西雅圖現(xiàn)代主義藝術(shù)家馬克·托比，并附有1926年12月16日的日期。這一文件為我們提供了二人相遇的確切日期。1929年，托比陪同滕白也前往紐約，因此在滕白也離開西北太平洋后二人間仍保持交往。尤為重要的是，20世紀(jì)20年代有一段時期，滕白也教授了托比中國畫創(chuàng)作方法，這種學(xué)習(xí)成為托比畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對托比而言，中國畫雖然姍姍來遲卻影響深遠(yuǎn)。

滕白也教授給托比的中國畫學(xué)習(xí)方法不僅是一種技術(shù)或風(fēng)格，還是一種觀看世界的方式。在和滕白也的一次會面后，托比回憶道:“我出來之后看見一棵樹，樹已經(jīng)不再是實(shí)體性的存在?！蓖斜乳_始用多變的中國畫線條來表達(dá)他對道釋哲學(xué)的理解，繪畫更注重過程而非實(shí)物，這恰恰是他所獲得的一個嶄新視角。

1934年，托比前往上海訪問滕白也，他住在辣斐德路（現(xiàn)在的復(fù)興中路）的法租界，在滕白也的幫助下更深入地學(xué)習(xí)中國藝術(shù)。滕白也帶托比去會見一位和托比年齡相仿的藝術(shù)家朋友，這位藝術(shù)家邀請托比給學(xué)生演講，由滕白也翻譯。托比還觀看了著名藝術(shù)家梅蘭芳的表演。滕白也還帶托比參觀了他蘇州老家的園林以及一次書畫與陶瓷的個人收藏展，他們一度打算訪問北平，由于擔(dān)心火車不安全而作罷。在上海期間，托比進(jìn)入了一所藝術(shù)學(xué)校（可能是滕白也開辦的），并于此將書法用筆當(dāng)作正式的科目來學(xué)習(xí)。他的一些作品現(xiàn)保存在英國德文郡達(dá)廷頓霍爾的信托收藏中，如圖6所示。

圖6 馬克·托比書法作品

在上海寫的一封信件中，托比表達(dá)了這樣一種觀點(diǎn)：中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的一個主要特征在于它缺乏對實(shí)體塊面的關(guān)注，中國畫無意于表現(xiàn)人體。1958年，他的藝術(shù)主張趨于成熟，他指出，經(jīng)過對東西方藝術(shù)的廣泛比較后，他發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)家更注重線條而西方藝術(shù)家更強(qiáng)調(diào)塊面。這種思想顯然是他個人對中國畫的一種體悟，與滕白也的藝術(shù)引介也不無關(guān)聯(lián)。通過比較，會發(fā)現(xiàn)二人的藝術(shù)主張有很多相似之處。滕白也發(fā)表《中國藝術(shù)中的表現(xiàn)主義》的演講那一年，恰值托比來訪，滕白也當(dāng)時講到：“對比西方藝術(shù)，中國畫是線性的……西方藝術(shù)則通過不同色彩的塊面來造型?！?/p>

在托比的陳述與滕白也的講座中還可以發(fā)現(xiàn)更多的相似之處。在托比1934年的日記中，記載著他前往中國與日本的旅行經(jīng)歷。他反對西方的自然觀，他認(rèn)為西方沉浸于自我創(chuàng)造的物質(zhì)文明世界而與自然隔絕，人們總是想當(dāng)然地看待自然與生物世界，動物園即人類征服自然的明證，人類置身于自我建造的牢籠中，參觀兇猛而近在咫尺的各種動物。滕白也曾指出，中國畫家對待自然的態(tài)度與西方畫家截然不同：中國人將自己看作是自然的一部分，希臘人則視自己為自然的征服者。

在滕白也的演講中還談到了中國畫家對所描繪對象的態(tài)度，他的觀點(diǎn)讓人想起托比有關(guān)“看樹”的體驗。滕白也說道:“當(dāng)一個中國畫家畫樹時，他必須身與物化，將自己的情感滲透在頭目與心胸之中?！币苍S滕白也在教授托比中國畫時曾講過這番話，他在《中國現(xiàn)代藝術(shù)》一文中重復(fù)過同樣的觀點(diǎn)，時間早于托比的敘述。在該文中，他認(rèn)為中國畫中沒有“靜物”的概念，中國畫家不會像西方畫家那樣對死魚感興趣，在中國繪畫中，“死魚”必須是“活著的”。在托比東亞之行的日記中，他回憶了與滕白也早期的一次談話：當(dāng)朋友請教滕白也為何西方藝術(shù)家只在魚死后進(jìn)行創(chuàng)作時，滕白也認(rèn)為靜物“更像是一種看待生命的死方法”。

從這件軼事反映出，滕白也的觀念對托比藝術(shù)題材選擇及風(fēng)格的影響。實(shí)際上，托比在上海期間已經(jīng)開始探尋一種新的表現(xiàn)題材，他希望表達(dá)一種有機(jī)聯(lián)系的世界觀，這一主題既來自于他的中國經(jīng)歷，又是中國藝術(shù)中史無先例的創(chuàng)新。該主題正是充滿活力的現(xiàn)代城市，在托比的繪畫中，這種主題多次出現(xiàn)，最早可見于1935年的板上蛋彩作品《百老匯準(zhǔn)則》。這幅畫創(chuàng)作于他的中日之行后，后來不幸毀壞。在這幅抽象作品中，沒有具體的形式與體積，只剩下流動的意象。托比此時采取了一種線性風(fēng)格，讓作品“灑滿畫面”，畫面上重復(fù)著相似的形態(tài)，交錯的結(jié)構(gòu)取消了單一的靜態(tài)中心，這種“灑滿畫面”的創(chuàng)作效果愈多出現(xiàn)在他的后來作品中。托比的都市題材中通常沒有參考物，1959年《平原書寫2號》是一個很好的例子，畫中的筆觸明顯受惠于中國繪畫傳統(tǒng)中的線條。這種“灑滿畫面”的創(chuàng)作方式在美國抽象藝術(shù)中逐漸變得常見，尤其明顯地體現(xiàn)于杰克遜·波洛克的“潑灑”繪畫中。波洛克是抽象表現(xiàn)主義最具代表性的人物。即便如此，連批評家克萊門特·格林伯格也認(rèn)同托比才是運(yùn)用“灑滿畫面”這一創(chuàng)作方法的第一人。

可以說，托比繪畫中的都市意象直接源自于他在上海街道中的生活經(jīng)歷。1951年，托比生動地形容上海

的動態(tài)生活：

成千上萬的中國人在扭曲蠕動，每扇門后都是一間商店。人力車在兩側(cè)的攤販的推擠中前行，他們都背負(fù)著不可思議的重?fù)?dān)。與百老匯相比，這種情景生機(jī)勃勃……在對每日三餐的奮取中，人類的能量通過多種形式溢出，滴撒的汗水、拉伸的肌肉……

托比此處選擇指出上海與紐約百老匯大道的不同之處，由此凸顯出其作品《百老匯準(zhǔn)則》源自對中國城市的體驗。但是，尤為重要的是他認(rèn)為兩個城市首先有可比之處，在1934年的東亞日記中，他將兩個城市置于相同的框架內(nèi)，強(qiáng)調(diào)二者的相似處而非差異性。

在1934年的一封信中，托比驚嘆地描述著上海:“生活中到處都充滿了驚喜，豐富的語言、美麗的漢字，天哪！我不知道我該怎么做?！迸c其說托比將書法看作是一種藝術(shù)形式，倒不如認(rèn)為他用書法符號表現(xiàn)著城市的街道。他在信中寫到:“無數(shù)的漢字纏繞與扭結(jié)成一團(tuán)，它們既是書法符號，也是城市環(huán)境與人物形象的象征?！蓖斜韧ㄟ^口頭語言表達(dá)了如何描繪城市主題的藝術(shù)，這種將人物比如線條的思想可能源自于滕白也《中國藝術(shù)中的表現(xiàn)主義》演講，該演講曾提到“將線條比作各類人物，或柔若無骨，或勁健有力”。事實(shí)上，當(dāng)滕白也把中國特征作為匹茲堡大學(xué)求知堂中國室的最初主題時，或許他已經(jīng)在喻示這是一個雙關(guān)語，同時指代著中國書法與歷史上的名人。

滕白也的藝術(shù)觀與西方藝術(shù)關(guān)聯(lián)密切，但其主要根基是中國繪畫傳統(tǒng)。他選擇的藝術(shù)道路與20世紀(jì)其他一些著名的藝術(shù)家極為相似，如黃賓虹或潘天壽。在滕白也的藝術(shù)創(chuàng)作中，雕塑是重要的一面，他在西雅圖學(xué)會這種創(chuàng)作技巧，盡管滕白也所推崇的文人畫傳統(tǒng)在中國地位顯著，雕塑卻罕為關(guān)注。雖然中國的物質(zhì)文化豐富多彩，這種三維的文物卻鮮有名聲?；蛟S因為雕塑需要大量的人力勞動，很少有藝術(shù)家直接學(xué)習(xí)雕塑的先例。當(dāng)滕白也公開反對中國畫家全盤學(xué)習(xí)西方模式時，在20世紀(jì)二三十年代，他與那些學(xué)習(xí)西方油畫的藝術(shù)家保持距離，自己則轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)實(shí)主義雕塑的創(chuàng)作。

20世紀(jì)早期，盡管從事西方雕塑的人數(shù)遠(yuǎn)低于學(xué)習(xí)西畫者，當(dāng)時仍有幾位像滕白也一樣的雕塑家。中國現(xiàn)代雕塑第一代先驅(qū)者包括李金發(fā)、張充任、滑田友、廖新學(xué)、劉開渠，他們都曾在巴黎求學(xué)，其中的幾位在20年代至30年代回到中國。

圖7 滕白也雕塑作品《前進(jìn)》

圖8 滕白也繪畫作品《秋鴨圖》

圖9 滕白也繪畫作品《三只鵝》

這些雕塑家都選擇了學(xué)院派的寫實(shí)主義雕塑創(chuàng)作而非現(xiàn)代主義雕塑，這與當(dāng)時上海地區(qū)一些畫家的的審美傾向截然不同，這種相對保守主義或許由于現(xiàn)實(shí)的原因。對油畫藝術(shù)家而言，現(xiàn)代主義作品無法售出固然糟糕，而相比之下沒有銷路的雕塑則耗費(fèi)更巨。在許多公共環(huán)境中，具象的全身雕塑創(chuàng)作無以安置，當(dāng)二三十年代許多中國畫家興趣盎然地描繪裸體時，

雕塑家卻沒有同等創(chuàng)作的自由。

有關(guān)革命前中國雕塑家的一手資料相對匱乏，迄今為止，雖然中國曾報道在南京和上海發(fā)現(xiàn)滕白也的大量作品，事實(shí)上并無他的作品遺存?？紤]到后來的抗日戰(zhàn)爭與國共內(nèi)戰(zhàn)，其作品軼失不足為奇。因而，我們只能根據(jù)支零破碎的文本記錄重構(gòu)他的作品。和當(dāng)時其他的雕塑家一樣，滕白也的創(chuàng)作重點(diǎn)在于肖像雕塑，這種雕塑作品在當(dāng)時倍受青睞。除了應(yīng)對私人訂制，滕白也還將雕塑用作傳達(dá)民族主義思想的手段。1935年，南京國民政府舉辦了一次中華民國總統(tǒng)孫中山像的雕塑比賽，滕白也參加了比賽并獲得了第二名的成績。報紙上發(fā)表了他為孫中山創(chuàng)作的兩幅胸像照片，在其中一張照片上面，滕白也身穿夾克與領(lǐng)帶，站在雕塑一旁。

在現(xiàn)存的另一張作品照片上，滕白也同樣表現(xiàn)了民族主義內(nèi)容——他雕刻了孔子全身像。另一幅值得一提的全身像作品題為《前進(jìn)》，該作品表現(xiàn)了一個肩扛撐桿的勞工（如圖7）。盡管雕塑家表現(xiàn)裸體人物較之畫家問題更加嚴(yán)重，滕白也仍機(jī)智地尋找到契機(jī)。他描繪了一個半裸的人物，依賴于媒介的特質(zhì)，他在三維世界中表現(xiàn)了勞工出色的身體素質(zhì)。在作品中，男性人物身穿短褲以便從事艱苦的勞動，由于太過貧窮而赤腳勞作。通過這些技巧，滕白也展示了他的解剖學(xué)知識。作品標(biāo)題的象征意義不言而喻，人物正踏向一個更高的平臺，在虛弱狀態(tài)下的歷史關(guān)頭，人物仍不屈不撓，其中的民族主義含義極為貼切。1937年，在中華民國教育部主辦的第二次全國美展上，《前進(jìn)》一作得以展出，滕白也本人還擔(dān)任了該次展覽的評審委員。國民政府以及藝術(shù)家試圖把藝術(shù)用作國家建設(shè)的手段，這種藝術(shù)創(chuàng)作恰恰能夠給予觀眾一種公民的責(zé)任感。在這次展覽上，滕白也還展出了他的指畫作品《秋鴨圖》（圖8）。他對指畫創(chuàng)作一直興致不減，1935年他曾在當(dāng)時的前衛(wèi)雜志《藝風(fēng)》上發(fā)表短文談?wù)撝府嫞l(fā)表了同樣主題的指畫作品《三只鵝》（圖9）。

舉辦中國第二次全國美展的同一年，盧溝橋事變爆發(fā)，這也標(biāo)志著日本全面侵華的開始。1937年12月，南京被占領(lǐng)，發(fā)生了慘絕人寰的南京大屠殺，蔣介石被迫遷都重慶。對于上海的藝術(shù)家而言，所有的創(chuàng)作條件已經(jīng)不復(fù)存在，生存問題成為當(dāng)務(wù)之急。大量難民不斷遷徙，滕白也被迫離開沿海地區(qū)。據(jù)他人描述，在戰(zhàn)時他一度生活于桂林、重慶和成都。按照他自己的說法，從戰(zhàn)爭爆發(fā)的那個夏天至1938年5月1日，他一直呆在桂林，其后，他前往漢口參與難民救濟(jì)工作，并放棄了他的藝術(shù)事業(yè)。

在漢口時期，滕白也給托比寫了一封信，信中表述了他在這段艱辛?xí)r期的真正想法。從這封信件的詳盡文字中可以發(fā)現(xiàn)滕白也的思想性格。滕白也說他響應(yīng)國民政府的號召在營地救濟(jì)難民：

在三個月內(nèi)，我建了八家工廠以生產(chǎn)前線士兵們所需物質(zhì)——鞋襪、制服、香皂、醫(yī)用棉、紗布等。這項工作成果顯著，政府要求我將規(guī)模擴(kuò)大十倍，我現(xiàn)在的公事是給我25美元和一個難民，我將用他口袋中的50美元喂養(yǎng)他一年并最終返還施予者25美元?，F(xiàn)在你可以向你的朋友描述一位對他的政府具有真正價值的忙人。

這種感情曾促使滕白也創(chuàng)作出民族主義題材的藝術(shù)作品，如今又讓他直接投身于愛國的戰(zhàn)事中。在新的生命運(yùn)動中，他似乎又找到了新的人生目的。盡管他提到“不斷遭受飛機(jī)炸彈的襲擊”，他的妻兒與他依然故我地在那工作與生活。他補(bǔ)充道：

除了戰(zhàn)爭外，我感覺生活非常幸福，我深信中國人不會被輕易擊倒，恰恰相反，中國會更好的存在下去。百煉成鋼，所有的中國人都堅信會贏得戰(zhàn)爭的勝利，而我是最堅定的信徒。

第二次大戰(zhàn)末期，隨著日本侵華戰(zhàn)爭的失敗，國民黨與共產(chǎn)黨之間爆發(fā)了內(nèi)戰(zhàn)，最終中國共產(chǎn)黨于1949年建立了中華人民共和國。最新一本提到滕白也的近代書籍是1948年由上海市文化藝術(shù)委員會出版的《中華民國三十六年藝術(shù)年鑒》。在此日期之后，關(guān)于滕白也只剩下一些二手資料，在其后半生，藝術(shù)家的角色看似湮沒。由于他與國民政府交往甚密，建國后難受重用，文化大革命期間遭受了嚴(yán)重的沖擊。他的繪畫作品被斥責(zé)為精神污染，其海外聯(lián)系也為其招致懷疑，因此被迫接受勞動改造。不幸的是，在此期間他的妻子與他離婚，或許為了自我保護(hù)而與他劃清界限，直至1976年“四人幫”垮臺他才重獲自由。在經(jīng)受長期的身體病痛與精神折磨后，1980年冬天，滕白也病逝。

滕白也的一生經(jīng)歷了20世紀(jì)中國歷史上的重要事件。他出生于20世紀(jì)初葉，在20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)復(fù)興的過程中扮演著重要角色。他在西雅圖的居留以及對中西方文化藝術(shù)的比較，使其能夠創(chuàng)建一種民族主義文化。不幸的是，正當(dāng)他的藝術(shù)創(chuàng)作與思想走向成熟時，日本侵華與國內(nèi)戰(zhàn)爭阻斷了他的藝術(shù)事業(yè)。與許多人一樣，他在那些困難的歲月中找到了新的民族主義目標(biāo)，然而，在后來的歲月中，長期的文化禁閉使其未能夠繼續(xù)藝術(shù)事業(yè)，他的藝術(shù)潛能也未能被全面地挖掘。在現(xiàn)代的開放社會中，新一代藝術(shù)家遠(yuǎn)赴海外學(xué)習(xí)或展覽，在人們歡慶全球化之時，重新審視早先時代中與文化關(guān)聯(lián)的全球化進(jìn)程不無裨益。滕白也的個案研究，顯示了一種跨文化的對話，他對中美文化進(jìn)行了創(chuàng)造性地融合，為以后的藝術(shù)交流提供了借鑒。

注釋：

①本文選譯自英國學(xué)者大衛(wèi)·克拉克（David Clark）的著作《當(dāng)中國藝術(shù)遭遇西方》（Chinese art and its encounter with the world ），Hong Kong University Press （September 6, 2011），有刪節(jié)。

作者、譯者簡介：

大衛(wèi)·克拉克，中文名：祈大衛(wèi),香港大學(xué)藝術(shù)系教授；趙成清，博士，四川大學(xué)歷史文化學(xué)院博士后，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)史論。

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1003-9481(2016)02-0010-07