權(quán)宇

[摘要]在英國(guó)著名導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩的電影中，男性形象和女性形象的塑造大有不同，男性形象大都偏重于單一人格的塑造，而在女性形象的塑造上則更趨向于展現(xiàn)其性格中的矛盾性。本文將在充分關(guān)注大衛(wèi)·里恩其人其作的基礎(chǔ)上，從展現(xiàn)人性光輝的男性形象和凸顯人性矛盾的女性形象兩方面入手，以其《霧都孤兒》《遠(yuǎn)大前程》《相見(jiàn)恨晚》《深情的朋友》等代表性影片為例，解讀大衛(wèi)·里恩電影中的類型化人物形象。

[關(guān)鍵詞]大衛(wèi)·里恩；電影；人物形象；人性光輝；矛盾性

一、引言

作為文藝作品中最為核心的組成部分，人物形象塑造在小說(shuō)創(chuàng)作和電影創(chuàng)作中均具有舉足輕重的作用?？v觀古今中外的文藝創(chuàng)作大家的代表性作品，豐滿的人物形象塑造無(wú)疑是其中最為醒目的亮點(diǎn)之一。在英國(guó)著名作家福斯特的著作中，他曾經(jīng)將文藝作品中的人物形象分為扁平人物和圓形人物，所謂扁平人物是指性格比較單一，缺少矛盾和變化的人物形象；而圓形人物則是指性格復(fù)雜多變的人物形象。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，文藝批評(píng)界所推崇的是圓形人物，認(rèn)為扁平人物形象不夠豐滿，且缺乏真實(shí)感。但事實(shí)上，隨著文藝批評(píng)理論研究的不斷深入和文藝創(chuàng)作實(shí)踐的多元化發(fā)展，扁平人物和圓形人物不再具有“天差地別”，而是各有所長(zhǎng)地存在于文藝作品之中。在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演往往在既定故事脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，將自己對(duì)人物形象的理解融入拍攝過(guò)程中，這使許多導(dǎo)演在不同人物形象塑造中均具有一定的共同特征。就英國(guó)著名導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩的電影而言，男性形象和女性形象的塑造大有不同，男性形象大都偏重于單一人格的塑造，而在女性形象的塑造上則更趨向于展現(xiàn)其性格中的矛盾性，也就是說(shuō)，扁平的男性形象和圓形的女性形象就是大衛(wèi)·里恩在電影人物形象塑造中的一大特征。本文將在充分關(guān)注大衛(wèi)·里恩其人其作的基礎(chǔ)上，從展現(xiàn)人性光輝的男性形象和凸顯人性矛盾的女性形象兩方面入手，以其《霧都孤兒》《遠(yuǎn)大前程》《相見(jiàn)恨晚》《深情的朋友》等代表性影片為例，解讀大衛(wèi)·里恩電影中的類型化人物形象。

二、大衛(wèi)·里恩及其電影創(chuàng)作

被英國(guó)電影學(xué)會(huì)主辦的雜志《視與聽(tīng)》評(píng)價(jià)為“史上第九大導(dǎo)演”的大衛(wèi)·里恩是英國(guó)當(dāng)代最為著名的導(dǎo)演之一。這位泰斗級(jí)的導(dǎo)演于20世紀(jì)初出生在英國(guó)倫敦的一個(gè)普通家庭之中，自幼有輕微讀寫(xiě)障礙的他學(xué)習(xí)成績(jī)很不理想，無(wú)奈之下父母將其送入教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)，其問(wèn)，大衛(wèi)·里恩獲得了與電影“親密接觸”的機(jī)會(huì)，經(jīng)常進(jìn)入電影院觀看電影的大衛(wèi)·里恩開(kāi)始對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣。19歲時(shí)，大衛(wèi)·里恩進(jìn)入英國(guó)的高蒙電影公司工作，在經(jīng)歷了打雜、剪輯影片、出演電影后，1942年，幾近不惑之年的大衛(wèi)·里恩終于執(zhí)導(dǎo)拍攝了其第一部影片《與祖國(guó)同在》并至此正式踏上電影導(dǎo)演之途，隨后拍攝了《相見(jiàn)恨晚》《霧都孤兒》《艷陽(yáng)天》《阿拉伯的勞倫斯》《日瓦戈醫(yī)生》《印度之行》等16部影片。其中許多影片均成為英國(guó)電影史上的傳世之作，大衛(wèi)·里恩所執(zhí)導(dǎo)的影片曾被奧斯卡金像獎(jiǎng)提名50余次，獲獎(jiǎng)近30項(xiàng)。大衛(wèi)·里恩也憑借在電影創(chuàng)作方面所取得的成就兩次獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以及金球獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、美國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)的故事片杰出導(dǎo)演獎(jiǎng)和美國(guó)電影協(xié)會(huì)的終身成就獎(jiǎng)。1991年，大衛(wèi)·里恩因病逝世，留下了三部尚未完成的作品，成為英國(guó)電影史上的遺憾。

在大衛(wèi)·里恩的早期創(chuàng)作中，許多影片均改編自英國(guó)的文學(xué)經(jīng)典，如狄更斯的《霧都孤兒》和《孤星血淚》等，這些影片均具有濃郁的英倫風(fēng)格。在20世紀(jì)中葉，大衛(wèi)·里恩的創(chuàng)作風(fēng)格出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)型，以《桂河大橋》為開(kāi)端，大衛(wèi)·里恩創(chuàng)作了許多“跨洋電影”，即在展現(xiàn)本土文化的同時(shí)充分考慮到美國(guó)觀眾的審美趣味，正是這些“跨洋電影”使大衛(wèi)·里恩的影響力跨出國(guó)界，在美國(guó)好萊塢占據(jù)了一席之地。憑借上文所述的《桂河大橋》的成功創(chuàng)作，大衛(wèi)·里恩獲得了第一個(gè)奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。1962年，《阿拉伯的勞倫斯》又使大衛(wèi)·里恩獲得了第二個(gè)奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。此外，這位著名的英國(guó)導(dǎo)演還七次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的提名。對(duì)于這位享譽(yù)世界的導(dǎo)演及其作品的研究在國(guó)內(nèi)尚未出現(xiàn)專著，僅在與英國(guó)電影史相關(guān)的書(shū)籍中簡(jiǎn)略地介紹了大衛(wèi)·里恩及其代表作品，其中較為知名的有《世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程》《歐洲電影分析》等。在論文方面，對(duì)于大衛(wèi)·里恩其人其作的研究則相對(duì)豐富，但大都是自其電影創(chuàng)作整體所進(jìn)行的研究，關(guān)于其影片中類型化人物形象的探討還存有留白，這也是本文研究的意義所在。

三、大衛(wèi)·里恩電影中彰顯人性光輝的

男性人物形象

上映于1946年的影片《孤星血淚》又名《遠(yuǎn)大前程》，是大衛(wèi)·里恩根據(jù)狄更斯的同名小說(shuō)改編而成的，講述了一個(gè)名為皮普的孤兒成為上流社會(huì)紳士并最終歸于平淡的故事。這部影片集結(jié)了約翰·米爾斯、阿歷克·金納斯、珍·西蒙絲等20世紀(jì)中葉的著名演員擔(dān)任主演，通過(guò)皮普這一男性形象的塑造彰顯了人性之光輝。這部影片不僅使大衛(wèi)·里恩提名奧斯卡最佳導(dǎo)演，而且一舉斬獲奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳影片、最佳劇本的提名和最佳攝影獎(jiǎng)、最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)。在大衛(wèi)·里恩的《孤星血淚》中，男主人公皮普雖然出身貧窮，但卻擁有著善良的天性和良好的品行。在哈維沙姆小姐的影響下，皮普勵(lì)志成為一名上流社會(huì)的紳士，這一夢(mèng)想隨著賈格思律師的到訪而成為現(xiàn)實(shí)。賈格思律師找到皮普并告知他一位不愿透露姓名的人要資助他赴英國(guó)學(xué)習(xí)怎樣成為紳士。事實(shí)上，這位不愿透露姓名的資助者是皮普曾經(jīng)救助過(guò)的一位含冤入獄的逃犯，即馬格維奇。馬格維奇的出現(xiàn)徹底改變了皮普的生活，驟然進(jìn)入上流社會(huì)的他雖然開(kāi)始了奢靡的生活，但并未迷失善良的本性，成為紳士的皮普不僅對(duì)馬格維奇知恩圖報(bào)，而且在與親人、朋友、戀人的相處中均十分真誠(chéng)，甚至能夠幫助貧困的陌生人。就在皮普已經(jīng)逐漸融入上流社會(huì)之中時(shí)，曾經(jīng)的資助人馬格維奇死在了監(jiān)獄之中，其所有財(cái)產(chǎn)也被沒(méi)收，失去物質(zhì)支撐的皮普則回到了原來(lái)生活的村鎮(zhèn)中，從紳士變回了貧民。在大衛(wèi)·里恩的《孤星血淚》中，無(wú)論是貧民皮普還是紳士皮普，均善良而真誠(chéng)，這種扁平人物性格貫穿于影片始終，同時(shí)凸顯了導(dǎo)演對(duì)于人性光輝的贊美和希冀。狄更斯的《孤星血淚》曾被多次改編并搬上大銀幕，在不同版本的影片中，男主人公的形象塑造也各不相同，如在柯克執(zhí)導(dǎo)的版本中，男主人公皮普就是一個(gè)十分功利主義的人物形象，在極力融入上流社會(huì)的過(guò)程中人性的光輝全然消散。雖然柯克版的皮普也是一個(gè)被成功塑造的人物形象，但卻不及大衛(wèi)·里恩在《孤星血淚》中所塑造的皮普形象深入人心，正是憑借這一核心人物形象的塑造才使大衛(wèi)·里恩所執(zhí)導(dǎo)的《孤星血淚》被公認(rèn)為多版本改編中最為成功的一部。

同樣改編自狄更斯小說(shuō)的影片還有《霧都孤兒》。在這部影片中，大衛(wèi)·里恩十分忠于原著地呈現(xiàn)了小說(shuō)故事發(fā)生時(shí)的英國(guó)風(fēng)土人情，并在執(zhí)導(dǎo)和拍攝的過(guò)程中堅(jiān)持高水準(zhǔn)制作，使這一影片飽受贊譽(yù)。在這部影片中，男主人公奧利弗與《孤星血淚》中的皮普一樣，擁有一段傳奇式的經(jīng)歷，母親在貧民區(qū)生下奧利弗后便撒手人寰，自幼成長(zhǎng)在教會(huì)貧民院的奧利弗雖然缺乏關(guān)愛(ài)，但卻擁有一顆純潔的心。在其不滿十歲時(shí)，奧利弗就被迫成為棺材店的學(xué)徒，繁重的勞作和經(jīng)常的打罵使不堪重負(fù)的奧利弗逃離了棺材店。在逃亡倫敦后，奧利弗的生活再次陷入困境，被偷盜群體的頭目捉到了偷盜團(tuán)隊(duì)中，終日學(xué)習(xí)偷盜技巧。在一次偷竊被捕后，幼小虛弱的奧利弗得到了一位老紳士的收留。然而好景不長(zhǎng)，奧利弗在一次外出途中再次身陷賊窩，原來(lái)真正想要對(duì)奧利弗實(shí)施人身控制的人，即孟肯斯，是這位老紳士的財(cái)產(chǎn)繼承人，而奧利弗就是老紳士失散多年的外孫。為了獨(dú)吞老紳士的財(cái)產(chǎn)，孟肯斯不惜將自己的表兄弟扔進(jìn)賊窟、逼上絕境。最終，奧利弗與老紳士相認(rèn)并過(guò)上了幸福的家庭生活。在影片的人物塑造中，奧利弗一直是一個(gè)“出淤泥而不染”的形象，他雖然自幼缺失親情和關(guān)愛(ài)，生活在社會(huì)底層，甚至兩次陷入賊窟，但卻一直保有純潔的心靈，這與《孤星血淚》中的皮普形象塑造具有異曲同工之妙，均彰顯了人性之光輝。

四、大衛(wèi)·里恩電影中存于矛盾之中的女性人物形象

相比于電影中彰顯人性光輝的扁平男性形象而言，大衛(wèi)·里恩影片中的女性形象大致可歸為圓形人物形象。這些女性人物形象的復(fù)雜性格大都通過(guò)情感生活表現(xiàn)出來(lái)，她們處于情感的旋渦和生活的矛盾之中，或是遵從理性和道德，或是堅(jiān)定地追尋自我，或是在愛(ài)恨情仇的交織中走向人性的悲劇。在這些復(fù)雜而充滿矛盾的女性人物形象背后，是導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩對(duì)于兩性問(wèn)題的思索。

在上映于1945年的影片《相見(jiàn)恨晚》中，大衛(wèi)·里恩就塑造了勞拉這一身處婚姻和愛(ài)情矛盾之中的女性人物形象，這部影片曾榮獲1946年戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)。正如影片的題名所言，勞拉與埃里克相識(shí)相戀于勞拉婚后，相見(jiàn)恨晚的兩個(gè)人在炙熱的情感面前險(xiǎn)些越過(guò)雷池，但當(dāng)勞拉面對(duì)與自己相敬如賓的丈夫和活潑可愛(ài)的兒子時(shí)，她選擇了回歸家庭、放棄愛(ài)情。在這一過(guò)程中，勞拉所呈現(xiàn)出來(lái)的性格是復(fù)雜而多變的，最終回歸家庭的這一選擇也在很大程度上反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的主流觀念。在大衛(wèi)·里恩的另外一部影片《夏日時(shí)光》中，女主人公哈德森也面臨著情感與理智的抉擇，《夏日時(shí)光》上映于1955年，這部影片一經(jīng)上映便飽獲贊譽(yù)。憑借這部影片，大衛(wèi)·里恩再次提名奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并獲得紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，該片本身也獲得了英國(guó)電影藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)的最佳影片獎(jiǎng)。在《夏日時(shí)光》中，哈德森為了尋找生命的意義而遠(yuǎn)行至威尼斯并遇到了迪拉斯先生，一見(jiàn)傾心的哈德森與迪拉斯在威尼斯共同度過(guò)了一段美好時(shí)光，但最終哈德森選擇堅(jiān)守自己的原則而獨(dú)自離開(kāi)，保持著單身所帶來(lái)的生活自由與選擇自由。如果說(shuō)《相見(jiàn)恨晚》中的勞拉是用理智戰(zhàn)勝了情感，做出了符合社會(huì)主流文化觀念的選擇，那么《夏日時(shí)光》中的哈德森就是用自我戰(zhàn)勝了感性，這一類型的女性人物形象在20世紀(jì)中葉的英國(guó)十分具有突破性，正因如此，《夏日時(shí)光》才獲得了業(yè)界的充分肯定。

在大衛(wèi)·里恩另外一部上映于20世紀(jì)50年代的影片《梅德林》中，導(dǎo)演講述了女主人公梅德林和情人之間的關(guān)系，梅德林與昂格利耶深深相愛(ài)，家庭之間的巨大差距使梅德林深知自己與昂格利耶之間的愛(ài)情難成正果，于是提出了私奔的計(jì)劃。然而出乎梅德林預(yù)料的是，昂格利耶竟然拒絕了自己私奔的要求，憤恨不已的梅德林殺死了曾經(jīng)摯愛(ài)的情人。昂格利耶的朋友在得知昂格利耶死亡后對(duì)梅德林產(chǎn)生了懷疑并試圖將其繩之以法。在缺乏證據(jù)的情況下，梅德林這一真正的殺人犯被無(wú)罪釋放。事實(shí)上，少女時(shí)期的梅德林雖然生活在上流社會(huì)，但她卻十分珍視情感，義無(wú)反顧地想要與貧窮的昂格利耶私奔，在遭遇拒絕后，梅德林的性情大變，成了一個(gè)殺人犯。這種前后反差鮮明的人物形象塑造在很大程度上豐富了梅德林這一女性形象，圓形形象的背后是主人公生活經(jīng)歷的變遷，也從側(cè)面批判了英國(guó)森嚴(yán)的等級(jí)制度。

在大衛(wèi)·里恩的不同影片中，對(duì)于男性形象的塑造和對(duì)于女性形象的塑造均具有一定類型化的傾向，在男性人物形象的塑造中，大衛(wèi)·里恩更多地呈現(xiàn)了人性的光輝，寄托了自己對(duì)于善良品行和光輝人性的美好愿景；而在女性人物形象的塑造中，大衛(wèi)·里恩則更多地凸顯了人物復(fù)雜的內(nèi)心和多變的性格，通過(guò)這些生活在婚戀矛盾之中的女性人物形象的塑造，將其倫理道德觀念、對(duì)社會(huì)生活的批判及對(duì)于新女性的希冀呈現(xiàn)而出。