沈魯　王杰祥

[摘要]中華人民共和國(guó)成立后，電影業(yè)逐漸被納入到國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳體系中，電影業(yè)全面過(guò)渡到國(guó)有階段，國(guó)家通過(guò)行政手段有計(jì)劃、有步驟地全面干預(yù)電影業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)，一個(gè)國(guó)有的電影事業(yè)體系成為所有電影創(chuàng)作者、制作者都無(wú)可回避的生存與發(fā)展現(xiàn)實(shí)。以“英雄神話(huà)”“階級(jí)斗爭(zhēng)”“愛(ài)情潛隱”等關(guān)鍵詞為代表，新中國(guó)電影的主題書(shū)寫(xiě)與美學(xué)風(fēng)貌也在1949-1966年的“十七年”電影主流創(chuàng)作形態(tài)中開(kāi)始發(fā)生相應(yīng)變化。

[關(guān)鍵詞]十七年；英雄敘事；階級(jí)斗爭(zhēng)；愛(ài)情潛隱；美學(xué)風(fēng)貌

從政治角度講，“人民電影”是對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》精神的堅(jiān)定執(zhí)行，是新中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的具體反映，是毫無(wú)疑問(wèn)要堅(jiān)持“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”和“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的價(jià)值導(dǎo)向的。因此，以“人民電影”為代表的新中國(guó)電影首先在電影題材的甄別、選擇與取舍上就有著鮮明的政治色彩?！邦}材規(guī)劃是新中國(guó)電影創(chuàng)作的一大特色，新中國(guó)的電影作品在很大程度上不是由電影制作者而是由負(fù)責(zé)題材規(guī)劃的各個(gè)領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)創(chuàng)作出來(lái)的，領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)按照全面反映政策，配合當(dāng)時(shí)形勢(shì)的原則制定題材規(guī)劃，創(chuàng)作人員則按照規(guī)定好的題材和主題去尋找人物和事件。這種情況給人總的印象是，在當(dāng)時(shí)特定的情況下，文化現(xiàn)象已被簡(jiǎn)化為經(jīng)濟(jì)、社會(huì)或階級(jí)的等同物?！毙轮袊?guó)電影事業(yè)在1949年后逐步成為執(zhí)政黨和國(guó)家文化思想宣傳體系的一個(gè)重要組成部分，而這個(gè)體系也逐步呈現(xiàn)出“管理機(jī)制一元化”和“思想意識(shí)大一統(tǒng)”的突出政治性的宣傳教育格局。

一、“英雄”敘事

在新中國(guó)電影為數(shù)并不太多的故事片生產(chǎn)領(lǐng)域，卻有相當(dāng)一部分內(nèi)容集中關(guān)注中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命。以恢宏跌宕的“革命”為背景，自由馳騁于“過(guò)去時(shí)空”，以強(qiáng)烈的革命歷史情結(jié)禮贊偉大的革命征程。諸如《南征北戰(zhàn)》《中華兒女》《董存瑞》《上甘嶺》《黨的女兒》《烈火中永生》《小兵張嘎》《紅旗譜》《英雄兒女》等影片，在新中國(guó)的銀幕上迅速匯聚成為波瀾壯闊的關(guān)于禮贊歷史與英雄的宏大敘事潮。這些電影作品，在藝術(shù)風(fēng)格上，都不約而同地追求一種革命英雄主義的崇高感與壯美感，這種美學(xué)價(jià)值取向與社會(huì)題材的重大性、革命戰(zhàn)爭(zhēng)生活的壯烈性緊密相連，處處展現(xiàn)革命歷史進(jìn)程的不同橫截面，將戲劇化的沖突充分儀式化，人物性格刻畫(huà)充滿(mǎn)英雄氣質(zhì)，整體的聲畫(huà)語(yǔ)言始終洋溢著對(duì)歷史與英雄的禮贊。這種昂揚(yáng)的電影美學(xué)風(fēng)格，直接切入了“大時(shí)代”的萬(wàn)千民眾以無(wú)堅(jiān)不摧的革命信仰矢志于舊世界的滅亡、熱情呼喚并擁抱一個(gè)新社會(huì)的革命豪情與歷史激情，這些影片在歷史與現(xiàn)實(shí)的交會(huì)處，好似熊熊燃燒的烈火，振奮著從歷史深處走來(lái)的無(wú)數(shù)革命后來(lái)者，也溫暖著普通民眾的心。

這一時(shí)期的《鋼鐵戰(zhàn)士》和《南征北戰(zhàn)》是這股回望與禮贊偉大的革命歷史征程的代表作品。影片《鋼鐵戰(zhàn)士》中的張志堅(jiān)、老王和小劉，是三位具有鋼鐵般意志，個(gè)性鮮明的英雄戰(zhàn)士形象。張志堅(jiān)深沉剛毅，威武不屈；老王細(xì)心沉穩(wěn)，善于辨析；小劉年幼天真，英勇無(wú)畏，都給人留下難忘的印象。影片著力寫(xiě)人，刻畫(huà)人物性格，從性格折射出革命者的氣度與風(fēng)采，也用形象進(jìn)一步闡明了革命的“合法性”。《南征北戰(zhàn)》更是以史詩(shī)般的眼光取材于解放戰(zhàn)爭(zhēng)華東戰(zhàn)場(chǎng)的一個(gè)戰(zhàn)例，表現(xiàn)了人民解放軍在敵強(qiáng)我弱的形勢(shì)下，正確運(yùn)用毛澤東運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)方略，敢于大踏步后撤，也敢于大踏步前進(jìn)，最終消滅敵人，取得完全勝利，莊嚴(yán)宣告了毛澤東軍事思想無(wú)往而不勝的精神魅力。

這個(gè)時(shí)期的革命英雄電影完成了對(duì)一種新的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)方式，即“革命”的電影話(huà)語(yǔ)。相當(dāng)一部分電影人本身就是這種充滿(mǎn)激情張力的“革命話(huà)語(yǔ)”的親身參與者，因此，他們迅速地找到了這種適應(yīng)于“革命英雄”的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)方式。無(wú)論是反映共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命的影片，還是《林則徐》《甲午風(fēng)云》等這樣一些直接追溯到晚清以降的民族革命潮流的影片，都以一種特定的歷史情懷和英雄模式，不斷提示在新中國(guó)剛剛結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)、百?gòu)U待興的歷史語(yǔ)境中，這些承載著豐富的歷史意義的銀幕形象，對(duì)人民大眾既產(chǎn)生著理想的召喚，又產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)傷痛的撫慰。這一時(shí)期的充滿(mǎn)革命英雄主義格調(diào)的電影創(chuàng)作所塑造的無(wú)數(shù)銀幕英雄，不僅與共產(chǎn)黨同心同德、患難與共，而且他們?cè)趧?chuàng)造歷史的同時(shí)拯救現(xiàn)實(shí)，修復(fù)自身的創(chuàng)傷。這些圍繞“革命”展開(kāi)的“英雄神話(huà)”成功地達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的縫合與對(duì)人們心靈的安撫，也構(gòu)成了整個(gè)“十七年”時(shí)期中國(guó)內(nèi)地電影最為輝煌的篇章。

二、階級(jí)斗爭(zhēng)

1950年，導(dǎo)演水華與王濱聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片《白毛女》，在剛剛實(shí)現(xiàn)了“新舊交替”的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，通過(guò)直接取材富有傳奇色彩的“白毛仙姑”的故事，引導(dǎo)剛剛翻身解放的勞苦大眾對(duì)特定時(shí)代的政治內(nèi)涵進(jìn)行了一番“憶苦思甜”式的影像書(shū)寫(xiě)?！按髸r(shí)代”的宏大敘事觀(guān)需要有力度和有深度的“憶苦思甜”，而非空泛潛層次的回顧，因此《白毛女》在一定程度上除了把握歷史的真實(shí)性之外，也在人性探究以及對(duì)舊時(shí)代的批判力度上展開(kāi)了有意識(shí)的探索。影片對(duì)“喜兒”傾注了無(wú)限的同情與激情，這個(gè)被重重黑暗、反動(dòng)、封建勢(shì)力圍困的女性，善良總被踩踏，無(wú)助更遭扼殺，反抗卻無(wú)出路。她是一個(gè)弱者，因?yàn)樯畹呐f勢(shì)力太過(guò)強(qiáng)大；她又是一個(gè)強(qiáng)者，因?yàn)樗?jīng)在絕望處掙扎。歸根結(jié)底，“白毛女”喜兒是舊時(shí)代貧弱無(wú)告階級(jí)的典型代表，她的身上濃縮著階級(jí)求解放的悲與喜、隱忍與反抗，而終致翻身做了新時(shí)代的主人。

1960年謝鐵驪妨導(dǎo)了影片《暴風(fēng)驟雨》，描寫(xiě)的是1946年?yáng)|北地區(qū)北部某農(nóng)村開(kāi)展土地改革運(yùn)動(dòng)過(guò)程中所潛藏的種種激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)，真實(shí)地再現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)村土地改革運(yùn)動(dòng)的歷史情境、規(guī)模與恢宏氣勢(shì)。影片生活面開(kāi)闊，故事事件繁多，矛盾沖突尖銳而激烈，人物形象多樣。導(dǎo)演立足于人物的刻畫(huà)和場(chǎng)景氣氛的營(yíng)造，凸顯影片對(duì)“農(nóng)民一土地一革命一政治”這一20世紀(jì)中國(guó)革命斗爭(zhēng)的宏大主題的深刻思索。片中的趙玉林、白玉山、郭全海等人物濃縮了億萬(wàn)普通勞苦大眾的歷史命運(yùn)，而一系列全景乃至大全景的使用，使人能夠生動(dòng)地感受到元茂屯這個(gè)普通山村所發(fā)生的一切恰是一場(chǎng)時(shí)代翻天覆地的“暴風(fēng)驟雨”，由此而顯現(xiàn)出歷史發(fā)展的潮流是不可逆轉(zhuǎn)的。整體藝術(shù)風(fēng)格樸素、平實(shí)而渾厚，是站在新的歷史時(shí)期回望過(guò)往風(fēng)云歲月的一次“立此存照”。

這一時(shí)期的導(dǎo)演謝晉在“新”與“舊”的時(shí)代大交響里，選擇了由“性別沖突一和諧”而寓言化了一段“紅色歷史的敘事”，這就是《紅色娘子軍》。這部影片的主題實(shí)際上就是此后的謝晉導(dǎo)演反復(fù)在銀幕上書(shū)寫(xiě)的“拯救”二字。片中洪常青拯救了瓊花，南霸天是他們共同的敵人，瓊花在被拯救的過(guò)程中也被引領(lǐng)著走向了革命的時(shí)代洪流，覺(jué)醒之后的她意識(shí)到要解放的不僅是她個(gè)人，更有普天下的姐妹同胞。革命的意識(shí)賦予了瓊花更寬廣的胸懷，更博大的境界。然而，把這樣一個(gè)“拯救與被拯救”的故事放到那個(gè)時(shí)期特殊的歷史語(yǔ)境中，“故事”本身的寓意簡(jiǎn)直是不言自明?！芭浴痹谠S多敘事文本中都被賦予了不同的象征意義，瓊花作為一個(gè)受難階級(jí)的“女性符號(hào)”，她至少象征著“真善美”“母體”“大地”“家國(guó)”“自由”，而“女性”作為“第二性”的邊緣群體，當(dāng)她為革命階級(jí)大眾代言的時(shí)候，便也具有更具顛覆性的話(huà)語(yǔ)力量，《紅色娘子軍》不可能完全意識(shí)到文本自身所蘊(yùn)含著的話(huà)語(yǔ)權(quán)力角逐的態(tài)勢(shì)，但謝晉導(dǎo)演的無(wú)意識(shí)恰恰成為“十七年”電影創(chuàng)作中一次別有意味的“紅色敘事”。

三、愛(ài)情潛隱

導(dǎo)演謝鐵驪剛剛告別了東北農(nóng)村土地改革運(yùn)動(dòng)的“暴風(fēng)驟雨”，又來(lái)到了細(xì)雨蒙蒙的江南某鎮(zhèn)，吟唱出一首凄婉哀怨的《早春二月》。20世紀(jì)20年代大革命的余溫尚存，一個(gè)名叫蕭澗秋的青年知識(shí)分子出現(xiàn)在了芙蓉鎮(zhèn)，他帶著某種理想而來(lái)，但理想似乎很明確，又似乎很模糊；他帶著抉擇而來(lái)，但顯然缺少做出抉擇的勇氣。堅(jiān)定而脆弱的蕭澗秋具有典型的小資產(chǎn)階級(jí)的復(fù)雜性格，他在芙蓉鎮(zhèn)的一切言語(yǔ)與行動(dòng)，常常是急切而沖動(dòng)的，也是猶疑而惶惑的，直到影片結(jié)束，我們也無(wú)法明確蕭澗秋在這個(gè)乍暖還寒的早春季節(jié)里究竟要做什么，又能怎樣做，這似乎是那個(gè)年代所有徘徊于人生十字路口上的青年知識(shí)分子都具有的一種典型心態(tài)。一面是響應(yīng)時(shí)代洪流的沖動(dòng)，一面是尋找人生理想的困惑，于是久久徘徊于似乎永遠(yuǎn)也剪不斷的愁?lèi)炛?，彷徨中青春易逝，未把理想抓住，卻有了幾分沉沉暮氣……《早春二月》的一唱三嘆、細(xì)膩委婉，在“十七年”的國(guó)產(chǎn)電影里可謂是絕無(wú)僅有的“小資作品”，創(chuàng)作者以平視的眼光看待這些愁?lèi)炛械那嗄曛R(shí)分子，盡量不以“革命”的需要任意拔高或矮化人物，而是盡可能地去接近理解小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的徘徊心曲和時(shí)代氣氛。

另一個(gè)重要人物陶嵐也很出彩，她所具有的青春意識(shí)和愛(ài)情理想就是在今天也不比自命時(shí)尚的新人類(lèi)落伍，相反更具有一種雋永的內(nèi)涵與氣質(zhì)。陶嵐的精神世界顯然深受“五四”個(gè)性解放的新文化主義的影響，她不刻意壓抑自己的“小資沖動(dòng)”，即渴求個(gè)性解放，對(duì)她而言芙蓉鎮(zhèn)好似牢籠，而自己就是籠中鳥(niǎo)，她把掙脫牢籠、放飛天空的激情交付出現(xiàn)在她面前的蕭澗秋。她對(duì)蕭澗秋的愛(ài)，積極而主動(dòng)，她這只“籠中鳥(niǎo)”誠(chéng)摯地邀請(qǐng)蕭澗秋這只自喻為常常離群的“孤雁”一起朝向自由飛去，正因如此，她作為一名旁觀(guān)者，又是參與者，她愿意從幫助蕭澗秋的斗爭(zhēng)中獲得信任與幸福。相比之下，蕭澗秋在愛(ài)的領(lǐng)地缺少振翅的勇氣，在熱情的陶嵐面前他更多的不是服從自己內(nèi)心愛(ài)的呼喚，而是在一種自覺(jué)的人道主義的驅(qū)使下，規(guī)避了對(duì)這份愛(ài)的解讀與承擔(dān)。蕭澗秋最終選擇了文嫂，他的這種情感動(dòng)機(jī)具有深刻的人道內(nèi)涵，即從被同情者的喜悅中得到喜悅；使被關(guān)切的人幸福也就是自己的幸福。實(shí)際上，那個(gè)時(shí)代的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子最大的精神財(cái)富就是這種既有西方人本主義成分，又糅合了“大道之行，天下為公”的傳統(tǒng)文化精神的人道主義，這也許正是他們前進(jìn)的起點(diǎn)，也是進(jìn)一步接受進(jìn)步思想，進(jìn)而走向革命道路的起點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，影片《早春二月》對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心理剖析是尖銳而深刻的，因?yàn)橛捌角蟮恼沁@些在革命洪流中沉淪為“多余人”的一類(lèi)，在“革命前”的個(gè)人與時(shí)代的語(yǔ)境中走向“革命”的偶然性與可能性，這是以往電影創(chuàng)作中不曾有過(guò)的嘗試。

王蘋(píng)導(dǎo)演的《柳堡的故事》中的新四軍戰(zhàn)士李進(jìn)和柳堡村的二妹子之問(wèn)的感情，經(jīng)歷了“感情初萌一組織勸阻一營(yíng)救二妹子一個(gè)人放棄一再度重逢”這樣一個(gè)基本的情節(jié)流程，這個(gè)流程的設(shè)置顯然具有明顯的放棄與妥協(xié)個(gè)人情感空間的成分。但是，影片的細(xì)節(jié)還是壓抑不住地告訴我們，個(gè)人的感情書(shū)寫(xiě)永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作不能丟棄的內(nèi)容資源，無(wú)論這個(gè)人是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，還是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士。對(duì)于一位戰(zhàn)士而言，犧牲生命雖然無(wú)可預(yù)知和防備，但卻有足夠的勇氣來(lái)接受與承擔(dān)；可是，當(dāng)愛(ài)情猝不及防地來(lái)到他的面前時(shí)，他雖然沒(méi)有做好足夠的準(zhǔn)備來(lái)承擔(dān)，但他渴望獲得愛(ài)的勇氣，因此，犧牲愛(ài)情反倒比犧牲生命更加痛苦。這就是《柳堡的故事》超越一般小資情感的過(guò)人之處。影片編導(dǎo)充分尊重革命戰(zhàn)士的這種寶貴的品質(zhì)，不武斷，不盲從，不歪曲，在切近人物情感世界的基礎(chǔ)上，深入剖析人物的心靈，以細(xì)膩舒緩的藝術(shù)筆觸讓我們暫離硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，靜靜走入這個(gè)蘇北的村落，品味戰(zhàn)士心中初嘗愛(ài)情的單純又復(fù)雜的內(nèi)心波動(dòng)。在《柳堡的故事》中，一種個(gè)人化的“相識(shí)一相戀一相離一相逢”的愛(ài)情模式與高度程式化的“相遇一內(nèi)心有所戀一革命者拯救壓迫者一放下私情，走向戰(zhàn)場(chǎng)一勝利后相逢”的經(jīng)典敘事模式就這樣自然疊加在了一起，1957年的這一幕愛(ài)情場(chǎng)景是令人感動(dòng)感慨的。