程致中

關(guān)鍵詞：帶實(shí)寫風(fēng)的浪漫派；自敘傳；零余者；敘事和抒情；美和情感

摘要：郁達(dá)夫小說(shuō)在題材選擇、抒情方式、結(jié)構(gòu)形態(tài)和自然美、感傷美追求諸方面，呈現(xiàn)出帶寫實(shí)風(fēng)的浪漫抒情特征。它是一道詩(shī)意盈盈，情意綿綿，風(fēng)格獨(dú)異的文學(xué)風(fēng)景，提升了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和抒情文學(xué)的藝術(shù)品位。郁達(dá)夫的風(fēng)格奇特，但不是完美的，它給我們的審美閱讀“朝著美的上升”提供了想象空間。

中圖分類號(hào)：1207.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001-2435（2016）03-0301-09

從藝術(shù)本源上說(shuō)，現(xiàn)代抒情小說(shuō)源自傳統(tǒng)小說(shuō)和抒情文學(xué)的交融。郁達(dá)夫自幼熟讀《石頭記》《花月痕》《西湖佳話》等敘事小說(shuō)和舊體詩(shī)詞，有深厚的傳統(tǒng)文學(xué)根柢。16歲在《全浙公報(bào)》發(fā)表五言近體詩(shī)，在日本留學(xué)也發(fā)表許多詩(shī)詞，日人譽(yù)為“仙佛才兼古亦稀”。傳統(tǒng)敘事文學(xué)和抒情文學(xué)爛熟于心，為后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的底子。

留日期間，郁達(dá)夫如饑似渴地閱讀外國(guó)文學(xué)作品。東京一高大學(xué)預(yù)科四年，飽讀俄、德、英、日、法的作品千余部。郭沫若回憶：“達(dá)夫很聰明，他的英文、德文都很好，中國(guó)文學(xué)的根底也很深”，“我們感覺著他是一位才士。他也喜歡讀歐美的文學(xué)書，特別是小說(shuō)，在我們的朋友中沒有誰(shuí)比他更讀得豐富的?！庇暨_(dá)夫?qū)ν鈬?guó)小說(shuō)有一宏觀看法，他說(shuō)歐洲近現(xiàn)代小說(shuō)不外乎兩種：“一種是只敘外面的事件起伏的”，一種“注重于描寫內(nèi)心的紛爭(zhēng)苦悶，而不將全力傾瀉在外部事件的記述上”。在他看來(lái)，“把小說(shuō)的動(dòng)作從稠人廣眾的街巷間移到心理上去”，意味著“近代小說(shuō)的真正開始。”

他廣泛地閱讀盧梭、歌德、施蒂納、佛洛依德、王爾德、史托姆、湯姆生和屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、高爾基、佐藤春夫、葛西善藏等的作品。屠格涅夫小說(shuō)熱烈的理想性，濃郁的心理抒情，詩(shī)意的語(yǔ)言，對(duì)大自然近乎崇拜的熱愛，郁達(dá)夫極為嘆服。日本“私小說(shuō)”作家佐藤春夫感傷的抒情描寫，“向往以厭倦、憂郁和厭世為基調(diào)的、頹廢的詩(shī)一般的優(yōu)美世界”（西鄉(xiāng)信綱等《日本文學(xué)史》）；葛西善藏以私生活作為唯一創(chuàng)作素材，著力探析知識(shí)者的心理，不講究故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的小說(shuō)，郁達(dá)夫讀后“感佩得了不得”。歐洲近代啟蒙主義和感傷主義（“主情”主義），俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義和日本自然主義等文學(xué)思潮，對(duì)郁達(dá)夫“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳～文學(xué)觀的確立和個(gè)人風(fēng)格的形成，有著毋庸置疑的影響。

他的50多篇（部）小說(shuō)中，“自敘傳”小說(shuō)有40多篇（部）。這些小說(shuō)在題材選擇、抒情方式、結(jié)構(gòu)形態(tài)和自然美、感傷美追求等方面，呈現(xiàn)出帶寫實(shí)風(fēng)的浪漫抒情特征。郁達(dá)夫小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)格及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)代小說(shuō)理論建設(shè)和創(chuàng)作實(shí)踐提供了學(xué)習(xí)借鑒的文學(xué)資源。

一

郁達(dá)夫早期文藝觀的核心，以為文學(xué)是作家的自我表現(xiàn)。他接受了法朗士（法國(guó)作家）的文學(xué)觀點(diǎn)：“文學(xué)作品，嚴(yán)格地說(shuō)，都是作家的自敘傳?！薄白骷业膫€(gè)性，是無(wú)論如何，總須在他的作品里頭保留著的。”他主張人物故事以作家本人做模特兒，因此他筆下的抒情主人公“我”“他”或“于質(zhì)夫”“李白時(shí)”等，大抵都從個(gè)人生活選材。

一種流行的觀點(diǎn)將郁達(dá)夫筆下的人物與作者等同起來(lái)，特別是第一人稱小說(shuō)中的“我”，以為就是作者化身。其實(shí)，郁達(dá)夫一向否認(rèn)文學(xué)作品有所謂“純客觀的描寫”，主人公即使帶有作者生活的影子，也不是個(gè)人生活的實(shí)錄。他特別聲明：

并不是主人公的一舉一動(dòng)，完完全全是我自己的過去生活。讀者若以讀《五柳先生傳》的心情，來(lái)讀我的小說(shuō)，那未免太過了。

寫在小說(shuō)上的事實(shí)，是從世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物里由作家的天才去剔抉出來(lái)的事實(shí)。并不是把爛銅破鐵，一齊描寫再現(xiàn)出來(lái)，就可以成小說(shuō)，成藝術(shù)品的。

創(chuàng)作可以虛構(gòu)、抒寫、加工，自敘傳小說(shuō)非即作者自傳，既重視事實(shí)的逼真，又允許取舍和虛構(gòu)；“我”是自敘傳小說(shuō)中客觀化、對(duì)象化和藝術(shù)化的人物，而不是生活原型的翻版，這是郁達(dá)夫堅(jiān)守的一條重要?jiǎng)?chuàng)作原則。

郁達(dá)夫小說(shuō)的主人公大抵是所謂“零余者”，即五四時(shí)期歧路上彷徨的知識(shí)者?！傲阌嗾摺币辉~源自他的散文《零余者》（1924年），該文象征地描述“我”彷徨的心象：殘冬的黃昏，一個(gè)人在京郊獨(dú)步，感嘆“袋里無(wú)錢，心頭多恨”，發(fā)生一種“日暮的悲哀”。貧苦，無(wú)聊，慘傷，無(wú)力復(fù)仇，便成為“對(duì)于社會(huì)人世是完全沒有用”的“零余者”。19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)中曾出現(xiàn)過“多余人”形象系列（如《誰(shuí)之罪》《當(dāng)代英雄》《羅亭》《奧勃洛摩夫》等），主人公大抵是對(duì)俄國(guó)專制農(nóng)奴制度不滿，渴望有所作為，卻脫離實(shí)際崇尚空談的貴族青年，他們是語(yǔ)言的巨匠，行動(dòng)的矮子，找不到俄國(guó)社會(huì)改革的出路。郁達(dá)夫小說(shuō)中許多不甘墮落（或被社會(huì)拋棄）又無(wú)路可走的知識(shí)青年，便是類似“多余人”的“零余者”。這些浸透了強(qiáng)烈主觀色彩的抒情形象，抒發(fā)了作者內(nèi)心被壓抑的苦悶，喊出個(gè)性自由的呼聲，透析出五四時(shí)期歧路上彷徨的知識(shí)者的精神弱點(diǎn)，它在現(xiàn)代文學(xué)史上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

郁達(dá)夫把藝術(shù)生產(chǎn)歸結(jié)為人的本能沖動(dòng)，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作要有“內(nèi)在傾向性”，須特別關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界與人的關(guān)系，包括性欲、沖突、生的旨趣、苦樂、希望和滿足等等，而人的諸本能中對(duì)我們生命最重要、最危險(xiǎn)的是性本能。他的小說(shuō)從“窮”和“色”兩方面取材，經(jīng)濟(jì)苦悶和性苦悶折射出他個(gè)人生活的體驗(yàn)。例如《雪夜》透出他東京留學(xué)時(shí)的內(nèi)心感受：“獨(dú)自一個(gè)在東京住定以后，于旅社寒燈的底下，或街頭漫步的時(shí)候，最惱亂我的心靈的是男女兩性間的種種牽引，以及國(guó)際地位落后的大悲哀。”1922年7月歸國(guó)后，創(chuàng)造社刊物銷路不暢，時(shí)?！盀轲嚭?qū)使”東奔西走，他自嘲為“販賣知識(shí)的商人”。生的苦悶和性的饑渴，催生了個(gè)性解放和憂國(guó)之情相交融的《沉淪》（1919），以及《春風(fēng)沉醉的晚上》（1923）、《薄奠》（1924）、《微雪的早晨》（1927）等“多少帶一點(diǎn)社會(huì)主義色彩”（《達(dá)夫自述》）的作品。

《蔦蘿行》（1923）和《離散之前》（1923）是寫經(jīng)濟(jì)苦悶的?！妒\蘿行》以長(zhǎng)篇獨(dú)白（一封家書）敘述漂泊文士的家庭悲劇，“一踏了上海的岸，生計(jì)問題就逼緊到我的眼前來(lái)，縛在我周圍的命運(yùn)的鐵鎖圈，就一天天的扎緊起來(lái)了。”在社會(huì)上，“我”是一個(gè)“懦弱的受難者”，家庭里，“我”是“兇惡的暴君”，為尋找個(gè)人在社會(huì)上的位置，只好忍受和不幸的婦人長(zhǎng)別離。《離散之前》中三個(gè)辦刊同仁拼命奮斗兩年，被發(fā)行人釜底抽薪地?cái)嘟^了衣食住的供給，他們給“藝術(shù)之神們”燒了一炷香，各自逃回家鄉(xiāng)保全性命。三個(gè)人物分明帶有郭沫若、郁達(dá)夫和成仿吾的影子，郭沫若說(shuō)“那里面的鄺海如，誰(shuí)都知道就是我郭沫若?！保ā秳?chuàng)造十年》）郁達(dá)夫筆下的抒情主人公掙扎在平庸而現(xiàn)實(shí)的環(huán)境里，缺少英雄傳奇和戲劇色彩，他們感傷地徘徊在迷人的山水與丑惡的現(xiàn)實(shí)之間。

描寫性苦悶的作品除了《沉淪》，還有《銀灰色的死》（1919）。清國(guó)留學(xué)生Y君孤獨(dú)地生活在沒有愛與同情的異國(guó)他鄉(xiāng)，于困頓孤冷中發(fā)生了性危機(jī)。他懷想吐血而亡的妻子，不時(shí)到酒館去尋找精神安慰，靜兒（陪酒女郎）出嫁了，便用酒精麻醉自己，終于在如銀的月光下倒斃。郁達(dá)夫通常以悲劇性死亡表現(xiàn)主人公的結(jié)局，他認(rèn)為死亡的結(jié)局是必然的：

在這一個(gè)軍閥和外國(guó)資本主義的鐵蹄下的中國(guó)青年，一般手無(wú)寸鐵，知識(shí)發(fā)達(dá)，追求光明，如饑似渴的青年，哪一個(gè)能不和我一樣的漂泊？哪一個(gè)免得了這一種不羈窮苦的生活？青年的渴求光明，是自然性。求之不得，就不得不苦悶，苦悶之余，前面就只有兩條去路。一條是走往消極方面去的自殺，一條是積極進(jìn)行的革命，喋血。

描寫妓女生活的《茫茫夜》和《秋柳》（改定于1924年），歷來(lái)被斥為頹廢的誨淫之作。作者是否故意“挑撥劣情”？要看他以怎樣的態(tài)度描寫煙花人生。小說(shuō)主人公于質(zhì)夫歸國(guó)后到A地教書，無(wú)法排遣青春期的苦悶和經(jīng)濟(jì)苦悶，走進(jìn)了鹿和班。他的覓妓條件很是怪異：“第一要他是不好看的，第二要年紀(jì)大一點(diǎn)，第三要客少?！彼貏e憐愛身材矮小，忠厚愚魯，“一點(diǎn)兒嬌態(tài)都沒有”的海棠，聯(lián)想到海棠淪落風(fēng)塵和自己身世飄零，自嘆日：“依未成名君未嫁，可憐俱是不如人?！彼麤]把海棠當(dāng)作商品和泄欲工具，而以平等尊重的態(tài)度，把她當(dāng)做一個(gè)“人”，甚至動(dòng)了“憐惜的心情，此后若海棠能披肝瀝膽的待他，他也想盡他的力量，報(bào)效她一番?！彼碴P(guān)心純潔天真的碧桃，資助人老珠黃的翠云，有一回妓院失火，他“出了死力”地幫助救人，搶出財(cái)物。郁達(dá)夫說(shuō)過“替窮人說(shuō)話是我的夙愿”，于質(zhì)夫形象體現(xiàn)了這一人道主義立場(chǎng)。

小說(shuō)并不規(guī)避于質(zhì)夫的強(qiáng)盛性欲和嫖妓行為。回國(guó)后他下決心“戒煙戒酒戒女色”，卻由于身處逆境，性欲又比別人“一倍強(qiáng)盛”，終競(jìng)改不掉舊習(xí)，與海棠發(fā)生性關(guān)系，跟天真的碧桃挑逗打鬧玩性游戲……他為自己的行為抗辯說(shuō)：“我教員可以不做，但是我的自由卻不愿意被道德來(lái)束縛?！薄澳切┫胍缘赖聛?lái)攻擊我們的反對(duì)黨，你若仔細(xì)去調(diào)查調(diào)查，恐怕更下流的事情，他們也在那里干喲！”于質(zhì)夫的性行為雖說(shuō)帶有反叛舊道德的意味，但這種性放縱和病態(tài)反抗畢竟丑怪，因此每宿娼一回都要受到良心責(zé)備：“我真是以金錢來(lái)蹂躪人的禽獸呀！”“我是違反道德的叛逆者，我是戴假面的知識(shí)階級(jí)，我是衣冠的禽獸！”原來(lái)，郁達(dá)夫性描寫的本意并非賞鑒穢行，而在表現(xiàn)主人公靈與肉的沖突，剖析“零余者”怯弱而卑劣的魂靈。

小說(shuō)中變態(tài)性心理和性行為的描寫有時(shí)失去節(jié)制。例如，于質(zhì)夫在滬上曾于性苦悶中與肺病青年吳遲生發(fā)生同性戀，到A地后“獸性終究壓不下去”，無(wú)聊地騙取一個(gè)婦人的舊針和手帕，以變態(tài)自虐獲取性快感；與海棠的性行為也是那么蒼白無(wú)力，失了性趣。文本閱讀中我們發(fā)現(xiàn)，所有性行為的描寫無(wú)不聯(lián)系著主人公所處社會(huì)逆境，展現(xiàn)出“零余者”危機(jī)四伏的悲涼人生。讀罷小說(shuō)，我們會(huì)和主人公一起憎惡這“皮肉的生涯”！和主人公一樣詛咒那“將亡未亡的中國(guó)，將滅未滅的人類”！作者并不認(rèn)同變態(tài)性關(guān)系，而意在攻擊“以金錢來(lái)蹂躪人”的禽獸行為，從而引起人們對(duì)逼良為娼的舊秩序深惡痛絕。1932年，郁達(dá)夫?qū)懙溃骸氨憩F(xiàn)人生，務(wù)須拿住人生最重要的處所，描寫苦悶，專在描寫比性的苦悶還要重大的人生的苦悶，因?yàn)樾杂痪褪侨松娜俊！笨磥?lái)，郁達(dá)夫始終實(shí)踐著一個(gè)創(chuàng)作理念：即便是重筆描寫煙花人生，其主旨也不是渲染性苦悶，而以性苦悶來(lái)表現(xiàn)人生苦悶，意在鞭撻都市社會(huì)的頑疾。

郁達(dá)夫小說(shuō)的情色描寫違反舊道德，也不合新道德，周作人稱之為“不端方”的作品（《沉淪》）；但他的兩性關(guān)系描寫力避庸俗骯臟字句，也不陳列污穢下流性事。他欣賞勞倫斯《查泰來(lái)夫人的情人》那樣的描寫技巧：“尤其要使人佩服的，是他用字句的巧妙。所有的俗字，所有的男女人身上各部分的名詞，他都寫了進(jìn)去，但能使讀者不覺得猥褻，不感到他是在故意挑撥劣情?！迸c當(dāng)下某些言情小說(shuō)、“下半身寫作”相比較，你會(huì)發(fā)現(xiàn)郁達(dá)夫其實(shí)是一位沒有放棄社會(huì)責(zé)任感的有溫暖良心的作家。

《茫茫夜》《秋柳》發(fā)表后文壇掀起大波，面對(duì)排山倒海的批評(píng)和謾罵，郁達(dá)夫心有余悸地抗辯道：

勞動(dòng)者可以被我們描寫，男女學(xué)生可以被我們描寫，家庭間的關(guān)系可以被我們描寫，那么為什么獨(dú)有這一個(gè)煙花世界，我們不可以描寫呢？……我們何以獨(dú)對(duì)于妓女，要看她們不起呢？

他認(rèn)為作家有責(zé)任表現(xiàn)煙花人生，應(yīng)以尊重的態(tài)度描寫妓女。在強(qiáng)大的輿論壓力下，他曾發(fā)表《（茫茫夜）發(fā)表之后》

《我承認(rèn)是“失敗了”》二文，表示對(duì)自己的作品“不能滿意”，“是應(yīng)該把它燒毀”，但他終于沒有銷毀，因?yàn)殡y以忘懷“當(dāng)日臨盆的陣痛”。

二

郁達(dá)夫認(rèn)為，“藝術(shù)的價(jià)值，完全在一真字上”。所謂“真”，當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所要求的生活真實(shí)和細(xì)節(jié)真實(shí)，“小說(shuō)的生命，是在事實(shí)的逼真”，即“事實(shí)背后的真理，情感體驗(yàn)的逼真，“把這內(nèi)部的要求表現(xiàn)得最完全最真切的時(shí)候價(jià)值為最高?！薄?qiáng)烈的主觀抒情性，是浪漫主義文學(xué)最突出的本質(zhì)特征。郁達(dá)夫追求情感在小說(shuō)里自然而真切地流露，通常以直抒胸臆的方式，“赤裸裸”地宣泄內(nèi)心情緒。他筆下的主人公表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“主情”特點(diǎn)，任何瑣細(xì)事物都會(huì)觸發(fā)人物內(nèi)心情緒的波瀾。

他不僅擅長(zhǎng)描繪纏綿悱側(cè)的情感，還善于捕捉情感激變的瞬間，以對(duì)話或內(nèi)心獨(dú)自方式爆發(fā)性地表達(dá)愛恨情仇?！冻翜S》中的“他”是懦弱的留學(xué)生，當(dāng)他受到日本學(xué)生欺辱，也能壯懷激烈地說(shuō)：“他們都是日本人，他們都是我的仇敵，我總有一天來(lái)復(fù)仇，我總要復(fù)他們的仇。”《茫茫夜》里于質(zhì)夫仰望悠悠天空，傾訴青春期的苦悶：“可憐我一生還未得著女人的愛惜過。啊，戀愛啊，你若可以學(xué)識(shí)來(lái)?yè)Q的，我情愿將我所有的知識(shí)，與你換一個(gè)有血有肉有淚的擁抱……”主人公內(nèi)心燃燒著情欲的火焰，自哀自憐，喚起讀者的同情。

運(yùn)用心理剖析法再現(xiàn)主人公內(nèi)心曲折和情緒變化，也是小說(shuō)抒情方式的一個(gè)特點(diǎn)?！哆€鄉(xiāng)記》《還鄉(xiāng)后記》（1923）寫一個(gè)漂泊的知識(shí)無(wú)產(chǎn)者赤手空拳回家鄉(xiāng)的心路歷程。上海一杭城一富陽(yáng)，順著旅行路線描述情隨景遷的思緒。啟程時(shí)誤以為十七八歲的女生是送行者，主動(dòng)幫她提皮箱反遭白眼，“我”在“心里作了一遍謝罪之辭”，便匆匆逃走了?；疖嚿弦姷睫r(nóng)夫和妻兒在田間團(tuán)聚，引發(fā)身世之感，情不自禁地贊嘆“農(nóng)家夫婦的幸福，讀書階級(jí)的飄零”，大篇幅的抒情獨(dú)白，一瀉無(wú)余地襯出“我”的境遇和纖細(xì)敏感、自卑善良的性格。杭州住店要登記個(gè)人信息，“我”卻沒有勇氣寫出真實(shí)；路資耗盡，便發(fā)生了旅店偷錢、竊鞋的幻覺?！皟尚淝屣L(fēng)，一只空袋”回到家鄉(xiāng)，無(wú)顏面對(duì)親人，在一個(gè)冷辟的土地廟坐到太陽(yáng)落山，乘著昏黑走進(jìn)自家后門摸到妻子房里睡下，女人回來(lái)大吃一驚。小說(shuō)結(jié)尾自嘲地寫道：“我和她如何地對(duì)泣，我們?nèi)绾蔚赜窒肓嗽S多謀自盡的方法，我在此地不記下來(lái)了，因?yàn)榕氯思艺f(shuō)我是為欲引起人家的同情的緣故，故意地在夸張我自家的苦處?！眱善髌芬陨⑽墓P法曲折地記錄了社會(huì)重壓下知識(shí)者的愁苦感傷，抒情的細(xì)節(jié)描寫，人物內(nèi)心的曲折隱微，秋毫畢現(xiàn)。

歷史題材小說(shuō)《采石磯》（1923）也運(yùn)用心理剖析法，刻畫主人公狷介率真的性格。出身寒門的清代詩(shī)人黃仲則，憤世嫉俗，恃才傲物，郁郁不得志，對(duì)“掛羊頭賣狗肉”的酷吏，盜名欺世的偽儒，每每“直言亂罵”，人稱“黃瘋子”。最恨考據(jù)家戴東原“大言欺世”“排斥異己”，戴曾貶損黃詩(shī)人“華而不實(shí)”“太少忠厚之氣”，氣得他大病一場(chǎng)。小說(shuō)以黃詩(shī)人反觀“我”，又把“我”的個(gè)性氣質(zhì)灌注到黃仲則身上，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的主觀色彩。黃詩(shī)人拜謁李太白荒墳，大叫一聲“李太白！”便眼淚汪汪地跪坐在墳前：“看看四圍的山間透明的空氣，想想詩(shī)人的寂寞的生涯，又回想到自家的現(xiàn)在被人家虐待的境遇，眼淚只是陸陸續(xù)續(xù)的流淌下來(lái)。”那個(gè)沒出場(chǎng)就挨一頓臭罵的戴東原，影射胡適。這些主觀性極強(qiáng)的文字，折射出郁達(dá)夫逆境中的際遇和心情。

郁達(dá)夫小說(shuō)的抒情方式前后期有明顯變化。如果說(shuō)前期是“進(jìn)發(fā)式”的直白宣泄，后期則漸趨于含蓄蘊(yùn)藉，有一種平和悠遠(yuǎn)之致，《過去》（1927）便是分界的標(biāo)志?！拔摇睈劾隙?，老二卻嫁給別人；老三愛“我”，“我”不肯接受。幾年后異地相逢，“我”向老三表白愛意，被老三拒絕。正所謂：我愛的人不愛我，愛我的人我不愛，寫盡人生的凄涼和無(wú)奈。比起早年的熱烈奔放，小說(shuō)的調(diào)子顯得低回而壓抑?！拔覀兊臅r(shí)期，的確已經(jīng)過去了！”——“我”的一聲嘆息，無(wú)限悲涼，其間包含著主人公對(duì)于愛情和事業(yè)的雙重失落。從情欲沖動(dòng)（《沉淪》）——情欲凈化（《春風(fēng)沉醉的晚上》）——?dú)w結(jié)為無(wú)可奈何的平靜疏淡（《過去》），透出一種說(shuō)不清道不明的人生況味；《過去》顯現(xiàn)出郁達(dá)夫小說(shuō)情緒表達(dá)上的一種過渡和新的氣象。

郁達(dá)夫筆下許多人物都是新思潮影響下的反叛知識(shí)者，懷才不遇，報(bào)國(guó)無(wú)門，放縱酒色，玩世不恭。他以“真”為美，“丑”也不避，常把主人公置于偶然、奇詭境地，逼問其靈魂。《沉淪》中的“他”，手淫、窺浴、偷聽、逛妓館，把性的苦悶，感傷情懷，赤裸裸地宣泄出來(lái)?！睹ＣＲ埂贰肚锪啡鐚?shí)描寫煙花世界，大膽真率地暴露主人公病態(tài)心理。于質(zhì)夫性沖動(dòng)發(fā)作時(shí)完全變成了無(wú)理性的野獸，非要到外面亂跑亂跳偷看幾個(gè)女性。他騙取女人的針和手帕后，“掩在自家的鼻子上，深深地聞了一回香氣”，對(duì)著鏡子“狠命的把針子向頰上刺了一針”，看了手帕上猩紅的血跡，聞了針和手帕的香味，想象那小店女人的態(tài)度，頓時(shí)“覺得一種快感，把他的全身都浸遍了”?！哆€鄉(xiāng)記》寫“我”跳進(jìn)大旅館一個(gè)房間，拿了女人用的口袋，“心里起了一種憐惜羞悔的心思”，又走回去把床前的白花緞女鞋“聞了一回，玩了一回”，最后偷了口袋和鞋子，跳出窗去。“我”畢竟是忠厚膽小的人，“幻想到這里，忽而回復(fù)了我的意識(shí)，面上立時(shí)變得緋紅”。此類丑怪心理的真實(shí)描寫，受到世人劈頭蓋臉的非議和謾罵，作者并無(wú)悔意：“我若要辭絕虛偽的罪惡，我只好赤裸裸地把我的心境寫出來(lái)?！笔廊巳袅R我以死為招牌，罵我意志薄弱，罵我無(wú)恥，罵我發(fā)牢騷，都不要緊，“我只求世人不說(shuō)我對(duì)自家的思想取虛偽的態(tài)度就對(duì)了，我只求世人能夠了解我內(nèi)心的苦悶就對(duì)了。”詩(shī)人郭沫若說(shuō)郁達(dá)夫的“過分自賤自卑”，“有點(diǎn)類似于自暴自棄或不自愛不自重的程度的?？墒墙裉煳业贸姓J(rèn)，這些卻正是達(dá)夫的美德?！鄙踔临澝馈斑_(dá)夫是完成了一個(gè)有光輝的特異的人格的。魯迅先生的韌，一多先生的剛，達(dá)夫先生的卑己自牧，我認(rèn)為是文壇的三絕?！庇暨_(dá)夫一味求“真”的反虛偽精神，固然是一種對(duì)藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)態(tài)度，但是赤裸裸的渲染靈魂丑陋，無(wú)節(jié)制地描述猥劣行為，會(huì)給讀者帶來(lái)不愉快的審美體驗(yàn)，造成消極的社會(huì)影響，在藝術(shù)上也留下宣泄有余而錘煉不足的缺憾。

三

以“情意”為中心，是郁達(dá)夫創(chuàng)作的藝術(shù)準(zhǔn)繩：“藝術(shù)家呀，要緊的是情意，并不是言語(yǔ)，因?yàn)橐豢跉庀⒕褪悄愕脑?shī)。”他的詩(shī)和散文是抒情詩(shī)，他的小說(shuō)也是抒情詩(shī)的延長(zhǎng)；他不去追求情節(jié)的曲折和構(gòu)思的奇妙，而按照主人公情緒變化的軌跡組織情節(jié)。

郁達(dá)夫小說(shuō)結(jié)構(gòu)形態(tài)的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：早期小說(shuō)《沉淪》以主人公“心理一情緒”的波動(dòng)發(fā)展來(lái)選擇、組織情節(jié)。沒有復(fù)雜的故事，情節(jié)旋律服從主人公情緒宣泄。先敘主人公身世之感和故國(guó)陸沉、異鄉(xiāng)屈辱的哀痛，再寫靈肉沖突造成了巨大的心理壓力，各種情緒沖突交錯(cuò)迭進(jìn)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，最終導(dǎo)致悲劇的自沉。主人公情緒波動(dòng)有一定節(jié)律，緊張，松弛，再趨緊張，情緒波動(dòng)反復(fù)迭進(jìn)，形成一個(gè)不斷強(qiáng)化的心理過程。作者一任情緒宣泄表現(xiàn)主人公的命運(yùn)：

寫《沉淪》的時(shí)候，在感情上是一點(diǎn)兒也沒有勉強(qiáng)的影子映著的；我只覺得不得不寫，又覺得只能照那樣地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管，正如人感到了痛苦的時(shí)候，不得不叫一聲一樣，又哪能顧得這叫出來(lái)的一聲，是低音還是高音？

《蔦蘿行》完全以主觀色彩很強(qiáng)的抒情獨(dú)白組織情節(jié)，訴說(shuō)“我”的自責(zé)和懺悔，這種書函告白式小說(shuō)把發(fā)信人的心境充分表達(dá)出來(lái)，但告白對(duì)象“你”的性格心理揭示不夠。成仿吾批評(píng)此類“感情濃厚的小說(shuō)”“如用第一人稱，弄得不好，便難免不變?yōu)閱握{(diào)的感傷或狂熱的senti-mentaiism or hystery（歇斯底里和感傷主義）?！庇暨_(dá)夫后來(lái)在《介紹一個(gè)文學(xué)公式》中也認(rèn)識(shí)到“最完美的文學(xué)”是“F+f”（即“認(rèn)識(shí)的要素+情緒的要素”），“完全以情緒為主的”作品缺少“焦點(diǎn)的印象”，言之無(wú)物，無(wú)病呻吟?？梢?，他對(duì)早期“心理一情緒”小說(shuō)已有反思。

1923年起，郁達(dá)夫小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形態(tài)發(fā)生了微妙變化，《春風(fēng)沉醉的晚上》《薄奠》《過去》等小說(shuō)加強(qiáng)了寫實(shí)元素，出現(xiàn)了兩個(gè)以上人物形象，情節(jié)量有所增加，情緒抒發(fā)與敘事寫景有機(jī)結(jié)合起來(lái)。俄國(guó)批評(píng)家波斯彼洛夫把此類作品“稱之為‘?dāng)⑹乱皇闱槲膶W(xué)。它可以既在‘質(zhì)的方面，又在‘量的方面包含敘事‘因素和抒情‘因素的結(jié)合。”抒情、敘事的有機(jī)結(jié)合，很大程度上克服了早期“心理一情緒”結(jié)構(gòu)小說(shuō)過于直白外露、散漫單調(diào)的缺陷，標(biāo)志著郁達(dá)夫小說(shuō)藝術(shù)的突破和走向成熟。

《微雪的早晨》（1927）是郁達(dá)夫轉(zhuǎn)變期頗具特點(diǎn)的作品。北京師大學(xué)生朱雅儒愛上同村姑娘陳惠英，小軍閥霸占了他的所愛，氣得神經(jīng)錯(cuò)亂暴病而亡。人物性格主要通過語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，心理刻畫和景物描寫十分簡(jiǎn)潔。小說(shuō)以“我”的眼光實(shí)寫朱雅儒的悲劇，“我”的情感不再一瀉千里。作品突破了自敘傳小說(shuō)的主情文體，完全以情節(jié)作為結(jié)構(gòu)中心，已接近一般意義上的敘事小說(shuō)。當(dāng)然，小說(shuō)延續(xù)了郁達(dá)夫以“情意”為主的浪漫抒情作風(fēng)，通過塑造人物來(lái)抒情，借助自然環(huán)境描寫營(yíng)造氣氛，主人公無(wú)望的個(gè)人反抗帶有濃重的感傷意味。小說(shuō)兼有抒情、敘事之長(zhǎng)，在郁達(dá)夫小說(shuō)發(fā)展中具有里程碑意義。

此后，郁達(dá)夫小說(shuō)向兩個(gè)方向發(fā)展：一是傳統(tǒng)意義上的敘事（寫實(shí)），如《她是一個(gè)弱女子》《迷羊》《出奔》等中篇，一是繼續(xù)探索以抒情為主的小說(shuō)藝術(shù)，前者成就不大，后者愈加成熟。例如《馬纓花開的時(shí)候》（1932），敘述“我”在慈善醫(yī)院住院的一段經(jīng)歷，詩(shī)意地刻畫了一位醫(yī)護(hù)（牧母）形象。環(huán)境的清幽雅潔，人物的真純善美，營(yíng)造出一種優(yōu)美、朦朧、愛意綿綿的藝境。稍后的《遲桂花》（1932），是郁達(dá)夫浪漫抒情小說(shuō)的藝術(shù)精品。

小說(shuō)有內(nèi)外兩重結(jié)構(gòu)：“我”（郁先生）應(yīng)老同學(xué)之請(qǐng)去翁家山參加婚禮，翁則生的婚事貫串全篇，婚禮是情節(jié)高潮，全篇是“抒情一敘事”結(jié)構(gòu)；郁先生、蓮姑同游五臺(tái)山是內(nèi)在線索，抒情性極強(qiáng)，分明是“心理一情緒”結(jié)構(gòu)。男女相攜游山而無(wú)人責(zé)怪，山里人多么友善和諧，滿山盛開的遲桂花，還有健康純樸，冰清玉潔的蓮姑……如此理想境界最能洗滌凡人靈魂?！拔摇睂?duì)蓮姑有過非分之想，蓮姑那顆“純潔的心”救了“我”的險(xiǎn)。“我”是小說(shuō)的敘述者，“我”的欲情凈化是游山故事的高潮?？梢哉f(shuō)，《遲桂花》的結(jié)構(gòu)方式是故事中套故事，“抒情一敘事”結(jié)構(gòu)和“心理一情緒”結(jié)構(gòu)穿插運(yùn)用。這種寫實(shí)與抒情相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)，有助于充分揭示主人公的內(nèi)心情感，加強(qiáng)自敘傳小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

理想化人物與詩(shī)化環(huán)境完美統(tǒng)一的意境營(yíng)造，是《遲桂花》藝術(shù)上的積極探索。蓮姑和翁則生都是抒情形象。舊式婚姻的不幸盡管在蓮姑“柔和的笑臉”上留下“一種說(shuō)不出的悲寂的表情”，這位28歲山村少婦“康健和自然”的美，以及她“生性的活潑與天真”，還是使同游者“貪鄙”地“簇生異想”，而她“那顆同高山上的深雪似的心”卻最終救了“我”的情欲升騰之險(xiǎn)。小說(shuō)從“我”的視點(diǎn)寫蓮姑，以細(xì)節(jié)描寫和詩(shī)意抒情刻畫人物，使之成為人性美和人情美的化身。翁則生剛回國(guó)時(shí)重病纏身，家道中落，戀愛失敗，一場(chǎng)“賴婚的怪劇”，讓母子兄妹過著“在煉獄里似的沉悶的日子”。后來(lái)在離城20里的翁家山隱居十余年，“致命的病癥”竟神助似的好了，還做了小學(xué)教師。翁則生的描寫著墨不多，他的一封長(zhǎng)信交代了過去的俗世孽緣，再以“我”再翁家山的見聞寫出他“隨隨便便”的處世態(tài)度和閑適自由的山居生活。小說(shuō)的景物描寫也彌漫著抒情味。剛上山時(shí)，將暮的晴天下，看得見的，只是些青蔥的山和如云的樹，還有這兒幾點(diǎn)，那兒一簇的屋瓦和白墻；山上的空氣“靜得可憐”，小兒呼喚的聲音也清晰地聽得出來(lái)；月光下的翁家山，卻大不同：

白天的熱度，日落之后，忽然收斂了，于是草木很多的這深山頂上，就也起了一層版茫茫的透明霧障。山上電燈線似乎沒有接上，遠(yuǎn)近一家一家看得見的幾盞煤油燈光，仿佛是大海灣里的魚燈野火。一種空山秋夜的沉默的感覺，處處在高壓著人，使人肅然會(huì)起一種畏敬之思……

作者以移步換形手法，繪出翁家山遠(yuǎn)離塵囂的靜美，而滿山飄散的“說(shuō)不出的撩人的桂花香氣”，更營(yíng)造出一種詩(shī)化氛圍。如此靜美的大自然，拯救了主人公被損害的健康，被異化的性靈?！斑t桂花”是小說(shuō)中心意象，反復(fù)吟詠它的遲開、耐久、芳香，“但愿得我們都是遲桂花！”遲桂花寄托了作者對(duì)芳菲耐久美學(xué)精神的追求，對(duì)隱逸閑適田園生活的向往以及對(duì)于健康、自然、和諧的社會(huì)理想的渴望。蓮姑生于鄉(xiāng)野，秀而不俗，她就是遲桂花；翁則生“結(jié)婚結(jié)得遲，日子也一定經(jīng)得久”，翁家兄妹具象化地體現(xiàn)了遲桂花精神，詩(shī)化人物和詩(shī)化自然意象相融合，達(dá)到情與景、意與境的高度和諧統(tǒng)一，詩(shī)化意境中融入象征，提升了小說(shuō)的藝術(shù)品位。

簡(jiǎn)言之，從“心理一情緒”結(jié)構(gòu)，到“抒情一敘事”結(jié)構(gòu)，再到抒情、寫實(shí)兩種結(jié)構(gòu)形態(tài)交匯融合，是郁達(dá)夫小說(shuō)結(jié)構(gòu)形態(tài)衍變的軌跡。郁達(dá)夫在《施篤姆》一文中寫道：

施篤姆的藝術(shù)，是帶實(shí)寫風(fēng)的浪漫派的藝術(shù)，與其稱他作小說(shuō)家，還不如稱他作詩(shī)人的好，他畢竟是一個(gè)大抒情詩(shī)人……他的無(wú)數(shù)的短篇小說(shuō)，是他的抒情詩(shī)的延長(zhǎng)的作品。他的小說(shuō)里，篇篇有內(nèi)熱的、沉郁的、清新的詩(shī)味在那里。他的一生的懷鄉(xiāng)病，和北方住民特有的一種消沉的氣象，便是他的藝術(shù)的中心要點(diǎn)。

有研究者認(rèn)為：“郁達(dá)夫評(píng)論史托姆的創(chuàng)作‘是帶實(shí)寫風(fēng)的浪漫派，或許這是有心的夫子之道，也可能這是無(wú)意間為自己樹了鏡子?！彼难酃馐卿J利的?？v觀郁達(dá)夫小說(shuō)，浪漫抒情是它的基本風(fēng)格，而起伏消長(zhǎng)的寫實(shí)因素，表明郁達(dá)夫其實(shí)也是“帶實(shí)寫風(fēng)的浪漫派”。

四

藝術(shù)美是郁達(dá)夫小說(shuō)孜孜以求的最高境界，他說(shuō)：“我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認(rèn)美的追求是藝術(shù)的核心。”謳歌自然和感傷抒情，是構(gòu)成郁達(dá)夫浪漫抒情風(fēng)格的重要質(zhì)素。

迷戀大自然是郁達(dá)夫從小的一種天性，孤寂的童年時(shí)代，他就喜歡去故鄉(xiāng)郊外，獨(dú)對(duì)江上帆影和煙樹青山，做起白日夢(mèng)。這種天性日本時(shí)期有所發(fā)展，喜歡大海，喜歡登高望遠(yuǎn)，喜歡遺世獨(dú)處，“因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)感到了不滿，才想逃回到大自然的懷中，在大自然的廣漠里徘徊著，又只想飛翔開去”，變成“一個(gè)永遠(yuǎn)的旅人”。法國(guó)啟蒙思想家盧梭提倡“返歸自然”，要以自我暴露來(lái)實(shí)現(xiàn)“自然”和“真實(shí)”的主張對(duì)郁達(dá)夫“歸向自然”“回到天真”文藝觀的形成有深刻影響。郁達(dá)夫筆下的自然描寫不只是審美對(duì)象和藝術(shù)手段，更是一種思想傾向，是他排遣胸中塊壘（性的苦悶和人生苦悶）的寄托。他喜愛華茲華斯詠唱草木山川的詩(shī)，米勒描繪田園風(fēng)景的畫，貝多芬疾風(fēng)暴雨的音樂，以為這些作品“都是自然的一部分，都是天真，沒有絲毫虛偽假作在內(nèi)的?！彼f(shuō)：“美與情感，對(duì)于藝術(shù)，猶如靈魂肉體，互為表里?！笨梢姡麑?duì)自然美的迷戀與一味求“真”的美學(xué)觀點(diǎn)是一致的。

郁達(dá)夫筆下出現(xiàn)了一幅幅自然美景，無(wú)論晚秋，殘冬，落葉，日暮，冷月，殘星，還是終古常新的日月星辰，幽靜迷人的湖光山色，蔥郁寂靜的山林，馨香馥郁的遲桂花，都染有作品主人公濃濃的情意，我們通常可以透過這些自然圖景觸摸到作者“天真的心境”。換句話說(shuō)，郁達(dá)夫?qū)Υ笞匀坏拿枥L，無(wú)不著有“我”之情愫。自然描寫在前后期略有變化，前期宣泄苦悶，逃避人世，或以自然美，反襯社會(huì)丑；后期偏于描寫人與自然的融合，流露出對(duì)于自由和諧生活的憧憬。

《沉淪》開頭，初秋大平原的景色，草木微笑，蒼空點(diǎn)頭，一群小天使在天空中舞蹈，作者以人格化的大自然寫出“他”逃離人世，親近自然的歡樂?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》結(jié)尾段描寫上海的街景滿有意味：

貧民窟里的人已經(jīng)睡眠靜了。對(duì)面目新里的一排臨鄧脫路的洋樓里，還有幾家點(diǎn)著了紅綠的電燈，在那里彈罷拉拉衣加。一聲二聲清脆的歌音，帶著哀調(diào)，從靜寂的深夜的冷空氣里傳到我的耳膜上來(lái)，這大約是俄國(guó)的飄泊的少女，在那里賣錢的歌唱。天上罩滿了灰白的薄云，同腐爛的尸體似的沉沉的蓋在那里。云層破處也能看得出一點(diǎn)兩點(diǎn)星來(lái)，但星的近處，黝黝看得出來(lái)的天色，好像有無(wú)限的哀愁蘊(yùn)藏著的樣子。

陰郁的色調(diào)，悲慘的氛圍，對(duì)比地寫出社會(huì)腐敗和都市殖民地化程度加深，使得本來(lái)就陰郁悲涼的色彩更加鬼氣森森了，襯出作者內(nèi)心的悲涼和對(duì)社會(huì)不公的激憤?！肚锪穼懹谫|(zhì)夫夜晚12點(diǎn)從海棠房里走到街上：

從溫軟光明的妓女房里，走到黑暗冷清的外面街上的時(shí)候，質(zhì)夫忽而打了一個(gè)冷噤……（出了城門走回學(xué)校去）他的四周都是黑沉沉的夜氣，仰起頭來(lái)只見得一彎藍(lán)黑無(wú)窮的碧落，和幾顆明滅的秋星。一道城墻的黑影，和怪物似的盤踞在他的右手城壕的上面，從遠(yuǎn)處飛來(lái)的幾聲犬吠聲，好像是在城下唱送葬的挽歌樣子。

這幅A城的夜景，是主人公視覺和聽覺的臨摹，陰森恐怖的社會(huì)環(huán)境和“光明溫軟”的煙花世界強(qiáng)烈對(duì)比，主人公的愛與憎，以及他為什么走進(jìn)妓院，同情妓女，在這景物描寫中，得到了明晰的解釋。

大革命失敗后，郁達(dá)夫受到白色恐怖的威脅，同時(shí)受到創(chuàng)造社和“左聯(lián)”戰(zhàn)友的誤解和冷淡，于夾縫中，他的內(nèi)心孤寂得“像住在荒島上一樣”。短篇小說(shuō)《東梓關(guān)》《瓢兒和尚》《遲桂花》等，就寫出一種沖淡閑適、歸向自然的浪漫情懷。《遲桂花》以田園牧歌情調(diào)，營(yíng)造一種“天人合一”的境界，分明是作者在亂世中一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想；翁家山青蔥蓊郁的山林，漫山飄香的桂花，幽幽的鐘聲，如云的樹，健康淳樸與世無(wú)爭(zhēng)的人事，使得“我”心寧?kù)o，欲情凈化，一顆亂世中受傷的心靈在與大自然的融合中得到安撫。

后期作品盡管摒棄了迷惘浮躁之氣，力求回歸自然，也難免碰擊出不和諧的音調(diào)?！哆t桂花》中翁則生的長(zhǎng)信，訴說(shuō)兄妹二人戀愛婚姻的不幸，十幾年來(lái)母子兄妹過著一種“在煉獄里似的沉悶的日子”，投射出時(shí)代的面影?！夺炁_(tái)的春晝》（散文）寫道：“一九三一，歲在辛末，暮春三月，春服未成，而中央黨帝似乎又想玩一個(gè)秦始皇玩過的把戲了，我接到了警告，就倉(cāng)皇離去了寓居?！陛p描淡寫，透出政治氣候的險(xiǎn)惡，白色恐怖無(wú)以復(fù)加。郁達(dá)夫終于沒有能夠歸隱山林悠然出世，當(dāng)日軍炮火毀壞他的“風(fēng)雨茅廬”，家仇國(guó)恨推動(dòng)他投身于民族解放斗爭(zhēng)，并為此獻(xiàn)出了寶貴生命。

憂郁感傷，是郁達(dá)夫小說(shuō)基本的美學(xué)風(fēng)格，他把感傷看作文學(xué)不可或缺的質(zhì)素：“把古今的藝術(shù)總體積加起來(lái)，從中間刪去了感傷主義，那么所余的還有一點(diǎn)什么？”“我們要不流于淺薄，不使人感到肉麻，那么這感傷主義，就是文學(xué)的酵素了?！彼J(rèn)為莎士比亞戲劇，屠格涅夫、哈代的小說(shuō)，浪漫主義詩(shī)人的作品，都不能脫離感傷，感傷的文學(xué)具有感傷美和悲劇美。

郁達(dá)夫崇尚優(yōu)美，不言崇高，與卑微者同聲一嘆，無(wú)力表現(xiàn)英雄豪情。小說(shuō)主人公大抵是受到歧視和壓迫，陷于貧困潦倒的不幸者。在含悲忍淚的境遇里，呻吟著，感傷著，哀嘆人生不幸，痛悔自我頹唐，揭發(fā)人性卑劣，詛咒社會(huì)不公。透過悲劇人物的自剖和宣泄，我們發(fā)現(xiàn)了一顆真誠(chéng)而不虛偽，自省而不矯情，澄明而善良的心，從而激起我們對(duì)不幸者的悲憫同情，升華為一種卑己自牧、心靈凈化的獨(dú)特的美。

郁達(dá)夫小說(shuō)的感傷情調(diào)融合了作者的身世之感和時(shí)代特點(diǎn)。他從小感染了貧窮孤獨(dú)，弱國(guó)子民的屈辱和歸國(guó)后的失業(yè)頹唐，加深了感傷厭世情緒。他贊同“悲哀之辭易工”（《爐邊獨(dú)語(yǔ)》）的說(shuō)法，以為感傷殉情的作品能夠喚起讀者的心靈感應(yīng)，“因?yàn)檫@世上快樂者少，而受苦者多。且現(xiàn)代人都帶有厭世的色彩，而以血?dú)夥絼偟那嗄隇橛壬??！彼运貏e關(guān)注那些在重壓下婉轉(zhuǎn)哀啼的弱質(zhì)知識(shí)者，對(duì)他們的人生苦悶和性苦悶傾注極大同情。憂郁感傷也是一代青年不滿現(xiàn)實(shí)又找不到出路的普遍情緒，《沉淪》小說(shuō)集再版十余次，銷行兩萬(wàn)冊(cè)，足以證明郁達(dá)夫的感傷之作激起知識(shí)界的廣泛共鳴，可見感傷是五四前后的時(shí)代癥候。

這感傷，也是作者不滿現(xiàn)實(shí)和叛逆反抗的特殊形式。在小說(shuō)主人公哀泣呻吟的背后，我們能夠傾聽到怨恨、詛咒和呼號(hào)。小軍閥搶占了自己的戀人，朱雅儒切齒罵道：“這些狗東西，我總得殺他們干凈。我們百姓的兒女田廬，妒被他們占盡了，總有一天報(bào)他們的仇。”（《微雪的早晨》）《煙影》的主人公（文樸）在滬上吐血一個(gè)多月，得到朋友資助，倉(cāng)皇回歸故里。小說(shuō)全篇彌漫著悲涼感傷之霧，但字里行間透出一股對(duì)軍閥內(nèi)戰(zhàn)的憎惡不平之氣：“奸淫擄掠，放火殺人，在在皆是，那些匪不像匪，兵不像兵的東西，惡毒成性，絕不肯放一個(gè)老百姓平安地行旅過路的?！薄氨緛?lái)生死的問題，由文樸眼里看來(lái)，原也算不得一回什么了不得的大事……被這些比禽獸還不如的中國(guó)軍人來(lái)砍殺，他以為還不如被一條毒蛇來(lái)咬死的時(shí)候，更光榮些。”有時(shí)，低沉的訴說(shuō)轉(zhuǎn)化為悲憤控訴，反抗決心很大，卻感到軟弱無(wú)力，轉(zhuǎn)而痛罵自己：“畜生！狗賊！卑怯的人！”（《薄奠》）終于沉浸在無(wú)路可走的感傷里。

主人公不幸的遭際，蒼涼的呼喊，懺悔的熱淚，善良的心，能夠喚起我們的哀矜與同情，激發(fā)我們變革社會(huì)的思考和熱情；但是“愈不得志愈頹唐”，有些作品對(duì)性苦悶和人生悲哀過分渲染，傳布了悲觀絕望情緒。例如，《小春天氣》（1924）中畫家的一幅“殘秋日暮圖”，渲染了冰冷，黯淡，沒有希望，沒有春天的悲涼氣氛。《青煙》（1923）中的“我”，親歷大家庭敗落，產(chǎn)生幻滅情緒，自以為握住了命運(yùn)，放開捏緊的拳頭一看“手里只有一溜青煙！”任其憂郁病發(fā)展，最后縱身一跳于江心。小說(shuō)情調(diào)不夠健康，對(duì)外國(guó)侵略、中國(guó)黎明這些問題也漠不關(guān)心（“我們中國(guó)的所謂黎明者，便是穢濁的手勢(shì)戲的開場(chǎng)呀！”）。還有些作品受到日本自然主義文學(xué)影響，彌漫著頹廢的肉的氣息，到了無(wú)節(jié)制的地步（如《迷羊》部分章節(jié)），給讀者帶來(lái)不愉快的感受和消極影響。

綜上所述，郁達(dá)夫在抒情小說(shuō)創(chuàng)作諸多方面呈現(xiàn)出“帶實(shí)寫風(fēng)”的浪漫抒情特征，提升了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和抒情文學(xué)的藝術(shù)品位。郁達(dá)夫的風(fēng)格是奇特的，但不是完美的，我們不必諱言其瑕疵和缺陷。雨果對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的“滑稽丑怪”提出一個(gè)有趣的見解：“古代莊嚴(yán)地散布在一切之上的普遍的美，不無(wú)單調(diào)之感……相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時(shí)間，一種比較的對(duì)象，一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天仙顯得更美?！庇暨_(dá)夫小說(shuō)某些卑瑣“丑怪”的描寫，是作家藝術(shù)探索中命定的磨難，它給我們的審美閱讀“朝著美的上升”提供了想象空間，我們?cè)诒日臻喿x中更加珍愛作家精美的藝術(shù)創(chuàng)造。有了郁達(dá)夫，中國(guó)文壇亮起一道詩(shī)意盈盈，情意綿綿，風(fēng)格獨(dú)異的文學(xué)風(fēng)景，他的洋溢著青春荷爾蒙氣息的浪漫抒情小說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一座豐碑，他為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化作出了非常卓越的貢獻(xiàn)。