記者　陳佳慧

李榮森：做一個“字正腔圓”的戲衣傳承人

記者陳佳慧

國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人李榮森

尋訪一門非遺技藝，怎么能不尋訪其傳承人。蘇州劇裝戲具合作公司，原身劇裝戲具制作界名聲赫赫的蘇州劇裝戲具廠是必去的地方。來到位于古城區(qū)西百花巷4號的老廠址，安靜的巷子里是或空置或被租賃的老廠房。往里走，方能在最后兩棟樓里看到劇裝戲具的一方天地。

平時，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人、蘇州劇裝戲具合作公司總經(jīng)理李榮森會更多地會待在一個多小時車程外的胥口新廠房里，偶爾來到老廠區(qū)處理一些事務(wù)或進(jìn)行一些接待工作。

李榮森出身戲衣世家，祖父李鴻林、父親李世泉都將一生獻(xiàn)給了戲衣制作，李家從事戲衣制作也已經(jīng)有了一百多年的。作為家族的第三代傳人，李榮森有著太多的關(guān)于戲衣的故事。

戲衣世家的百年記憶

說到李榮森和劇裝，就要從祖父李鴻林說起。1891年，李鴻林出生于鎮(zhèn)江丹徒縣東鄉(xiāng)華山村。他七歲喪父，讀過私塾，16歲來到蘇州楊恒隆戲衣店做學(xué)徒，拜店主楊檻卿為師。學(xué)了兩年，在1908年被師傅派往北京，這個當(dāng)時中國的戲劇中心行商。到了北京，不可避免地要同北京各路戲班接觸，期間李鴻林和梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，包括老一輩馬連良、譚鑫培都打過交道。后來生意越來越好，為了減少運(yùn)輸成本，發(fā)展成不需要繡的戲衣，就直接在北京找裁縫仿制。

到了民國初年，李鴻林跟人合伙在北京、天津開店?duì)I業(yè)。二十三歲，他回到蘇州，在羅小狗開的戲衣店中做了四年職工，二十七歲時開小作坊做外發(fā)成合加工，后搬到吳趨坊，正式開店經(jīng)營，到了三十五歲遇上火災(zāi)，店里貨物家具全部燒光，就此關(guān)店，回鄉(xiāng)下種田去了。之后他奉師命回來做了頭桌臺師傅，相當(dāng)于現(xiàn)在的經(jīng)營科長。那段時間里，李鴻林給四大名旦、麒麟童、高百歲、李如春、李萬青、孫均卿、王琴生、王玉田等都制作過戲服，（上世紀(jì)）50年代以前，戲劇界中大部分演員都熟悉他的名字。

蘇州劇裝戲具廠，這是一個今天依舊令業(yè)內(nèi)人士肅然起敬的名字

1956年合作化，李鴻林被分配在蘇州劇裝戲具廠裁剪車間，擔(dān)任傳統(tǒng)紙樣的整理修改工作。1961年調(diào)到設(shè)計室，擔(dān)任昆劇服裝的搶救挖掘工作，制作了一部昆劇傳統(tǒng)式樣的服裝，如天宮蟒、加官條、學(xué)士衣、神將甲等。他把畢生經(jīng)驗(yàn)繪制成“戲衣裁剪技法”六集內(nèi)容，可惜1966年被全部燒毀。

而李榮森的父親李世泉年青時在祖父店中從業(yè)，他以劇裝圖案設(shè)計見長，同時對剌繡和色彩等也有相當(dāng)?shù)脑煸劇?956年后也在蘇州劇裝廠工作至退休，60年代曾編撰“蘇州劇裝”一書。

李榮森的劇裝制作人生則是由另一種方式打開的。他21歲起步，從開料（裁剪）學(xué)起，畫白粉、刺樣、印花、排版每道工序全都學(xué)了。 3年過后，作為“四化干部”的他被提到濱?？h繡品廠任副廠長。后來又以工人身份回到蘇州開關(guān)廠工作。之后蘇州工藝美術(shù)局再把他調(diào)入蘇州劇裝廠。盡管祖父、父親都是技術(shù)老骨干，但回來后的李榮森后依舊是從最普通的工人做起，被調(diào)配到了放繡站。

放繡，是戲衣制作中非常重要的一道工序，它需要制作者懂得配色、刺繡發(fā)放。剛進(jìn)這個部門，就有個老師傅語重心長地告訴他：“我知道你畫畫的，但刺繡是這個行業(yè)里邊承上啟下的地位，上邊開料，圖案，這兩道工序準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，放繡看得出來的；下面繡的好壞，決定了成合制作?！?李榮森就沉下心來好好工作學(xué)習(xí)。干了不到兩個月，負(fù)責(zé)刺繡檢驗(yàn)的兩個師傅病倒了，李榮森被調(diào)上來救火。于是他們兩個人的活他一個人干，由于年紀(jì)輕，手又長，幾米長的衣服，他一下就能拉得老遠(yuǎn)。正面一看，反過來一看。放繡站的人就問“你怎么看反面？”他說了自己的心得，實(shí)際上刺繡關(guān)鍵在反面，所有的精工刺繡反面好，正面保證好。幾個月后，他又被調(diào)去做刺繡調(diào)度，負(fù)責(zé)查看各個刺繡站進(jìn)度。25歲那年，李榮森就已經(jīng)當(dāng)上放繡站站長，以前只有老師傅能坐這個位置。如此一路走來，一直到現(xiàn)在管理整個廠子。

80年代承接《紅樓夢》劇裝制作，對廠里來說是一次很有意義的經(jīng)歷

80年代的春天與《紅樓夢》

都說明清時期蘇州戲衣行業(yè)興盛，但其實(shí)在改革開放之后，這門技藝又再次迎來了一個春天。由于文革期間劇團(tuán)禁絕傳統(tǒng)古裝戲曲演出，60%到70%的劇團(tuán)還徹底把戲曲服裝全部燒掉了，于是百花齊放的年代開始時，各個劇團(tuán)都來找戲衣廠重新訂做。當(dāng)時幾乎是每個月平均要欠80家劇團(tuán)的貨，一年創(chuàng)造的純利潤是116萬。

而在這段時期內(nèi)，最為人稱道的就是廠里承接了經(jīng)典的87版《紅樓夢》戲衣制作的經(jīng)歷。87版《紅樓夢》籌備時期，正是中國電視劇起步時期，作為真正的大型的傳統(tǒng)題材，它可以說開是先河的代表作，被賦予了更大的使命。它漫長而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏?zhǔn)備期眾所周知，其服裝自然也從質(zhì)量、色彩、工藝上都有著相當(dāng)高的要求。

紅樓夢劇組選擇了蘇州劇裝戲具廠，也正是看中了這里的制作優(yōu)勢。紅樓夢劇裝基本都是傳統(tǒng)工藝做的，斷斷續(xù)續(xù)做了4年。說是87版電視， 83年就開始準(zhǔn)備。那時候要做精品，時間不限，可謂是一件件慢慢推敲，為此，李榮森自己都把紅樓夢讀了兩遍。他說，紅樓夢在服飾上的描寫是很少，但只要抓住一點(diǎn)點(diǎn)信息都是制作有利的。

就色彩工藝、紋樣搭配等來說，劇組設(shè)計會畫款式，廠里會按照傳統(tǒng)的做法反復(fù)。當(dāng)時劇組要求很高，返工率起碼超過百分之五十。專家組也會提出建議，過程很嚴(yán)肅。但是做紅樓夢劇裝對廠里人來說還是蠻令人振奮。做出來的東西大家也覺得特別時髦。由此廠里也開始從傳統(tǒng)戲曲服務(wù)方面轉(zhuǎn)型，開始電視劇服飾制作類服務(wù)。畢竟戲曲服裝不分朝代，程式化的成分比較多，而影視作品，生活化的成分比較多，這是不一樣的生產(chǎn)方式，在當(dāng)時也是種摸索。之后，廠里還承接了老版的《水滸》、張紀(jì)中版《天龍八部》、尤小剛的《孝莊秘史》等。

快時代帶來現(xiàn)實(shí)無奈

如今，影視劇裝的業(yè)務(wù)已經(jīng)占了公司很大的比例。而這與時代、市場的變化大有關(guān)系。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，傳統(tǒng)劇團(tuán)開始大規(guī)模地縮減合并，戲劇文化演藝活動也退到邊緣，對戲衣的需求自然也少了，劇裝企業(yè)經(jīng)營每況愈下，由于效益低下，行業(yè)中技藝人才大量流失。

由于市場的變化，行業(yè)中的年輕技藝人才大量流失

戲裝戲具制作是國家級非遺項(xiàng)目，然而它為傳統(tǒng)戲曲服務(wù)的性質(zhì)也決定了它的劣勢所在。傳統(tǒng)文化含量高，在這個快文化的時代里，必然也會缺乏一定的競爭力。傳統(tǒng)手工業(yè)九成的工序至今仍靠手工來完成，特別是戲衣的刺繡，人工工資的提高和市場需要降價的要求完全相悖。

如今的新廠老廠一共90個人不到。從產(chǎn)量來說，每年大概7000件產(chǎn)品，傳統(tǒng)工藝只占到4成，2800件左右。“這換成1958年放衛(wèi)星的年代，廠有908個人，一年做13萬件。當(dāng)時是傳統(tǒng)工藝8成，改良工藝2成?！崩顦s森回憶說。

適應(yīng)生存需要就必須改良，要保護(hù)傳統(tǒng)工藝就要堅持，這就是個矛盾。價格似乎永遠(yuǎn)跟不上時代。以前輕工部定點(diǎn)企業(yè)京、滬、蘇三家劇裝廠，現(xiàn)在三廠的產(chǎn)量合起來還抵不上當(dāng)時一家的數(shù)量。北京的傳統(tǒng)保護(hù)比蘇州好，它品種、行當(dāng)少，所以它不改制，雖然活力和規(guī)模小得多。

隨后影視業(yè)務(wù)漸漸超過傳統(tǒng)戲衣，成為解決企業(yè)生存需求的重要部分，也間接地為戲衣制作行業(yè)保全了一大批技術(shù)人才。然而傳統(tǒng)題材的影視劇服飾和傳統(tǒng)戲衣，從本質(zhì)上來講是有所區(qū)別的，首先造型款式上，影視劇注重歷史，生活背景，而傳統(tǒng)戲曲，在服裝上面不能體現(xiàn)歷史、背景、代表人員身份。比如一件蟒袍能從漢代穿到明代；而在工藝上區(qū)別更大，傳統(tǒng)戲衣突出圖案，強(qiáng)調(diào)刺繡，而古裝影視劇則強(qiáng)調(diào)真實(shí)，力求仿真。

“這些年，傳統(tǒng)戲劇的單位非但沒增長反而縮小。當(dāng)然也有個體戶出現(xiàn)，但是我們不視為競爭對手，畢竟在文化傳承方面我們是需要共同承擔(dān)責(zé)任的?！崩顦s森說。

一方面身為保護(hù)行業(yè)，一方面市場環(huán)境沒有改觀，同時不能享受現(xiàn)代一些行業(yè)的優(yōu)惠，至今仍要交百分之十七的增值稅。各種算下來，企業(yè)一年還人均工資只有三萬多元，但他們的人均納稅則要達(dá)到一萬多元。這也是一種深深地?zé)o奈。

盡管面對時代帶來的窘境，李榮森依舊堅持著對這門傳統(tǒng)工藝的保護(hù)

一位戲衣匠人的自豪

即便傳統(tǒng)戲衣目前只占公司產(chǎn)量的4成，但產(chǎn)值要占一半。傳統(tǒng)技藝有著它的文化價值，也是李榮森不會拋棄的，藏于內(nèi)心的瑰寶。

事實(shí)上，談及劇裝戲具制作，他在話語間流露出的是作為蘇州傳統(tǒng)手工藝者的自豪。廠里和中戲有個長效合作，他們的舞美系服裝專業(yè)本科生每年都過來進(jìn)行工藝方面的學(xué)習(xí)。前不久，中戲來了兩個老師，和李榮森在聊天之中產(chǎn)生了小小的爭論。他們認(rèn)同傳統(tǒng)戲劇服裝明清就盛行，但生產(chǎn)地不限于蘇州，全國其他地方也有做。但李榮森不同意，他認(rèn)為從明清一直到上世紀(jì)50年代，全國只有蘇州做，北京的戲衣生產(chǎn)都是蘇州的延伸體。中戲的老師不服，說要拿出依據(jù)來。李榮森就舉了個例子：其實(shí)戲衣制作中許多術(shù)語都是典型的蘇州話。比如蟒的制作中有個“三尖”的叫法，這個就是蘇州話里的帥肩。當(dāng)時人沒有文化，就把帥寫成了叁下面的三。肩在蘇州話又讀尖。此話一出，中戲老師當(dāng)即信服。其實(shí)仔細(xì)研究來，在如今的戲衣制作中，太多用詞都是來自吳語土音的發(fā)音。

在李榮森看來，幾百年的代代相傳，沉淀下來的不只是術(shù)語，還有叫人驚嘆的藝術(shù)感。由于戲曲對舞臺效果有要求，因此制作者們對戲衣的色彩也有著研究。老底子的人們，盡管書讀得不多，卻有著極佳的藝術(shù)眼光?！包S綠不搭，紅紫不搭……”早早地就有各種口訣傳承下來。而刺繡色彩的搭配，更是要借用別的顏色搭配，講究的是知識和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。

刺繡可以說是劇裝制作中又一精華所在。李榮森說，原先它只是一個過程而不是一個產(chǎn)品，為枕頭刺繡，就是個枕頭，為被子刺繡，就做成一條被子。然而因?yàn)橛辛怂?，卻可以使最后的成品散發(fā)出令人不可忽視的華彩。劇裝戲具制作，也為這項(xiàng)工藝帶來極大的發(fā)展空間。曾經(jīng)，劇裝制作對刺繡的需求占到了其總量的三分之二。都說舊時吳縣有十萬繡娘，李榮森絕對相信這句話。而在他擔(dān)任放繡部負(fù)責(zé)人的時候，每月要發(fā)放繡工的工資，在人均一個月8塊錢的時候，一次就要支付13到14萬元，可見體量之大。而老一輩告訴他，在解放前，這個規(guī)模還要厲害。

被劇裝制作惠及的不只是繡工，甚至還有木刻年畫的工匠。原來那時衣服都是個性化，每件都畫，后來煩了，就刻成板子印上去，而刻板子的，便是為桃花塢木刻年畫工作的匠人。劇裝戲具制作，真正蘇州傳統(tǒng)工藝集大成者也。

老一輩劇裝制作者心中，戲衣是蘇州傳統(tǒng)工藝的集大成者

最終還是人的傳承

無論哪項(xiàng)非遺項(xiàng)目，最后的問題都涉及接班人的培養(yǎng)，這是很現(xiàn)實(shí)的事情。

父輩且不談，他這一代的手藝人，都是在80、90年代培養(yǎng)出來的。那時候?qū)W習(xí)的人多，可能幾十個人去學(xué)，就算十個人中有一個人拔尖，慢慢地也能帶出來好幾個。然而現(xiàn)在基數(shù)很低，往往一個項(xiàng)目只有兩三個人學(xué)。從培養(yǎng)人的角度來說，沒有選擇，就更談不上優(yōu)秀了。面對這個問題，早在2006年劇裝戲具技藝進(jìn)入非遺項(xiàng)目時，李榮森就在堅持不過度縮小生產(chǎn)規(guī)模，堅持在每道工序都培養(yǎng)些人才。

一方面是傳承，一方面是研究。如今在市面上，要買到一本關(guān)于戲衣研究的書并不容易。戲曲是熱門，戲服卻是個冷門。手工藝者因?yàn)槲幕潭扔邢蓿芯繉W(xué)問的可謂少之又少。李榮森最近有兩本正在寫，還沒完成。在這方面，他曾問過父親和爺爺，像醫(yī)藥系統(tǒng)都有完整的行業(yè)紀(jì)錄，戲服這樣的傳統(tǒng)手工業(yè)怎么沒有。父親當(dāng)時還寫過服裝戲劇廠廠志，一直寫到1983年為止。像他父親讀過幾年私塾的，算是其中的知識分子了。

前一陣子有三位故宮博物院的工作人員拜訪他。原來博物院商用和官用的傳統(tǒng)戲劇服裝有一萬多件，但是保管中有缺陷，有很多叫不全，急著請他先去幫忙?？上⊙b廠工作繁忙，實(shí)在沒法去北京。可見唱戲的知名演員多，但研究戲衣文化這一塊的卻太少。

好在如今李榮森也帶出了翁維等幾個優(yōu)秀的年輕學(xué)生。此外，中戲的學(xué)生每個學(xué)年都會來進(jìn)行學(xué)習(xí)。而這些孩子盡管渴望了解制作的過程，但更想學(xué)上層的東西，對設(shè)計和文化更有興趣。當(dāng)然，要走到上層，還是要從基礎(chǔ)做起。必須要學(xué)會動手，在劇裝戲具制作這塊，基礎(chǔ)沒有個十年是做不好上層的。

“作為國家級非遺項(xiàng)目要靠什么？靠外部環(huán)境也好，靠政策也好，最終是還是要靠人來傳承的?！崩顦s森認(rèn)真地說。 而自己作為劇裝戲具制作技藝的國家級非遺傳承人，也有一份責(zé)任和義務(wù)把劇裝戲具制作這門傳統(tǒng)的工藝傳承下去。