伍楊

摘 ? 要：在中國傳統(tǒng)美學中，無言之美，被作為絕對的美，最高的美，根本的美。無法通過知識去掌握，只有通過心靈去體驗。對待無言的美，就需要無言的冥會。對無言之美的體驗方式，就是以生命契合生命，而非以知識去分解。

關鍵詞：莊子;無言之美;本源

中圖分類號：B223.5 ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）32-0121-01

孔孟老莊，儒家道家。中國傳統(tǒng)的美學思想大約從這幾人的文獻中延伸而來。特別有意思的是，儒家或道家，在他們的思想理論體系中，并未明確提及美學相關的內(nèi)容。然，后世文人畫家不斷從中進行理解分析，挖掘其中內(nèi)涵。

老子有云“大音希聲”，莊子亦說“天地有大美而不言”，傳統(tǒng)的道家理念，透露出了出世的氣息，不管是無為而為還是道法自然，道家所追尋的便是世界的本源，探究的是自然。放置于美學的角度而言，大巧若拙，大美無言。

“大美無言”中的“大美”是一個絕對的概念，是最根本的美，是美的本質(zhì)，是不加修飾的美。它是不涉及人的理性、感性，是人類語言不可辨別的渾然天成的美。正因無法用言語表述，即為“無言”。這樣的美。是永恒的、本源的、無限的。在《莊子》而言，有言的世界，是語言可以描述的，而語言因其自身的局限性決定它不能真實的反映這個世界。詞匯的固定性的符號，對“大美”而言是極具破壞性的。

常言所說的“審美”，是一種外在的審美。觀照者對對象的認識，就是一種“審美”，這樣的“審美”是主觀性的，這是將人以一個旁觀者，以一種審視的角度去分辨對象的美丑。這是片面的、主觀的美，是一般的美。而“大美”是要人沒入這個世界，沒入關照對象，去感受其本身的意義。

以《莊子》的角度來看，一般美是受制于觀照者自身的知識判分，是主觀世界下的美。《山木篇》記載：陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：其美者自美，吾不知其美也;其惡者自惡，吾不知其惡也。我覺得它是美的，它就是美的，這樣的美，并不是真正的美。莊子所言的美，是沒有具體標準的，一切有標準的美，都是知識之美，都是“言”之美。

中國美學以無言之美為絕對的美，這樣的美，無法通過知識去掌握，只有通過心靈去體驗。對待無言的美，就需要無言的冥會。對無言之美的體驗方式，就是以生命契合生命，而非以知識去分解。

不言之美為大美的本體，中國藝術家以無言之心體驗去體驗，并創(chuàng)作無言的藝術世界。這里以閔貞為例，通過其創(chuàng)作的畫作來談這個“無言的藝術世界”。

閔貞的嬰戲題材是其后期主要繪畫題材，畫風從其巨筆寫意的基礎上延伸出來，開始追求“墨”本身的藝術內(nèi)涵。線條在柔潤之中的凝重生澀，逐漸演化成了“拙”的自然之趣。不再追求對畫筆的控制，轉(zhuǎn)而心隨筆動，沉入其中。

如閔貞的《觀魚圖》（立軸，縱約88.5厘米，橫約34厘米）。畫作采用團狀構圖，畫面簡潔大方。畫幅上方大面積留白，將兩名孩童與魚缸置于畫面下方，因而整幅畫作并不輕飄。對孩童的處理也頗具特色，一孩童只露臉，身體部分被魚缸遮住。另一孩童只露背面，面對魚缸。對于遮住身體的魚缸的描繪閔貞的構思也頗為巧妙，他并未用墨塊將整個魚缸描繪出來，而是巧妙的勾勒魚缸外形，在與孩童身子重疊的部分采用大面積的留白，使得人覺得此時無墨更勝有墨。

細品這幅畫作，可以從中發(fā)現(xiàn)三處濃淡比較：一為兩名孩童的頭發(fā)。雖兩名孩童的頭發(fā)皆用墨塊表現(xiàn)，但近處的孩童的發(fā)色相較于遠處的孩童而言更為清楚濃郁。二為近處孩童自身的頭發(fā)也被用濃淡墨進行處理。高出的發(fā)髻于下方的頭發(fā)形成對比，雖不明顯也還是有一定的差別。魚缸左側(cè)的墨色同兩名孩童的頭發(fā)形成了第三處的對比。魚缸的大片留白同孩童的衣服用線條隔開，與左側(cè)的的墨色交相輝映。墨色的濃淡比較加上線與墨的對比，使得整幅畫面變得極富節(jié)奏感，給人以一氣呵成之氣。

這是畫家長期以來對“墨”和“線”的不斷探索，反復的理解中，延伸出來的極具閔貞特色的處理方式。他用自己心，去體驗去感悟這個世界，去感悟畫中的世界，去感悟組成畫中世界的點、線、面。這是他沒入畫中世界，去體驗的大美。

孔子云：“天何言哉，四時行焉，百物興焉”;《周易·系辭傳》云：“寂然不動，感而遂通天下之故也”;南宗禪亦有不立文字自性顯露，不開口，只用生命之眼去觀察的指向，八大山人亦有詩云：春山無遠近，遠意一為林，未少云飛處，何來人世心?？梢?，很多藝術家都在追求無言之美。他們渴望能如海鷗一樣在天地間茲有飛翔，從世界的觀照者回到世界中，去沒入世界，被世界吸納，將生命與之契合，去體會無言之美。