文/彭小沖

淺談文人畫

文/彭小沖

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。它是中國(guó)繪畫大范圍中山水畫、花鳥畫、人物畫的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此是謂文人畫乃性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。

魏晉南北朝時(shí)姚最“不學(xué)為人，自?shī)识选背蔀槲娜水嫷闹行恼撜{(diào)。歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。唐代大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫，后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。蔚然成風(fēng)，代代相傳。五代的董源、巨然在山水畫創(chuàng)作上追求平淡天真和筆墨情韻，為文人畫的發(fā)展提供了直接的藝術(shù)規(guī)范。南北宋時(shí)蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子在前人基礎(chǔ)上，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧椿的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊地結(jié)合在一起，成為系統(tǒng)的文人畫理論。蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。宋代，文人畫開始從宮廷畫與畫工畫中分離出來(lái)。

山花爛漫 69cm×69cm 2013年 彭小沖

到了元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。他們的畫多表現(xiàn)——隱居、高隱、小隱、漁隱，以“出世成仙”的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝

術(shù)上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。這一時(shí)期詩(shī)文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。不但成為布局的組成部分，而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩(shī)、書、畫、印始成一體，詩(shī)畫相聯(lián)，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志著文人畫形式的完善。明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國(guó)繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。清代是文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂級(jí)文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁嬛屑脑?guó)破家亡之痛。

墨趣 76cm×36cm 2008年 彭小沖

中國(guó)古代審美文化里，存在著三種審美主體，即宮廷審美文化主體、士大夫?qū)徝牢幕黧w和世俗審美文化主體，從而相應(yīng)地存在著三種審美文化群落。前者可以晚唐五代宮廷審美文化為代表，后者可以明中葉以后興起的世俗審美文化為代表，而士大夫?qū)徝牢幕云洫?dú)有的特點(diǎn)構(gòu)成了中國(guó)古代審美文化的主流形式，與其他兩種文化主體共存，也深刻地影響著它們。這種審美文化主體的構(gòu)成，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)各方面都有明顯的反映。

與工匠畫相對(duì)的是院體畫。院體畫比文人畫產(chǎn)生更早，我國(guó)唐代已設(shè)徐詔、供奉等。五代時(shí)，西蜀、南唐設(shè)置畫院。宋代設(shè)翰林圖畫院，選優(yōu)秀畫家，為皇室宮廷服務(wù)。歷代畫院里所畫的山水、花鳥、人物等，大都是要求用筆設(shè)色，工整細(xì)致、富麗堂皇、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩燦爛，有的有較強(qiáng)的裝飾性。

凝露 76cm×36cm 2009年 彭小沖

為宮廷審美文化所青睞的院體畫與文人畫聯(lián)系緊密，這源于宮廷與

文人間的緊密聯(lián)系，宮廷與文人的文化基礎(chǔ)同一，在儒家的影響下文人齊家、治國(guó)、平天下的追求適應(yīng)宮廷的要求。然而比較文人畫與院體畫的風(fēng)格還是有著很大不同。比如五代北宋時(shí)的“黃家富貴”與“徐家野逸”。

十八羅漢朝南海 68cm×138cm 2015年 彭小沖

儒家作為傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之一，他對(duì)文人的影響是巨大的，畫論講究讀書，其用處：汰俗，養(yǎng)性，明理，這雖與畫本身聯(lián)系不明顯，但卻是儒家論畫的基礎(chǔ)。反映到文人畫上比較明顯的應(yīng)該是文人畫對(duì)于“品格”的追求。文化上重視品格對(duì)藝術(shù)的浸染，使藝術(shù)成為人品的外在顯現(xiàn)。藝術(shù)在一定程度上被作為道德追求、人格完善的工具，被當(dāng)作人的“品格”的符號(hào)，《管子·小問(wèn)》：“物可以比君子之德”是也，孔子“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”是也。

文人畫中屢見不鮮的“四君子”“歲寒三友’也是例證。不但入畫的梅蘭竹菊都有其相對(duì)應(yīng)的含義，而且畫還能表現(xiàn)畫家的品格。

松是最早進(jìn)入繪畫的?！稓v代名畫記》中記載，唐代山水畫家畢宏就擅長(zhǎng)畫松石，荊浩也是畫松的好手，他還作《古松贊》對(duì)松的品格進(jìn)行了概括。文人畫松有其隱含的人格追求。倪云林《六君子圖》中有松、柏、樟、楠、槐、榆六株，以為六君子?？鬃右舱f(shuō)：“歲寒然后知松柏之后凋”。松被當(dāng)做為人格高標(biāo)的象征，成為凜然巍毅的丈夫。

宋代的文同是第一位畫竹的文人畫家，蘇軾、吳鎮(zhèn)、鄭燮繼之。他們?cè)谥裰屑脑⒘霜?dú)立高標(biāo)的境界、悠然清遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。竹還因?yàn)橛泄?jié)且中空而用來(lái)比君子有氣節(jié)、虛心的品質(zhì)。梅花在南北朝時(shí)入畫，用其不畏嚴(yán)寒、經(jīng)霜傲雪的獨(dú)特個(gè)性，正所謂：“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”，國(guó)畫還要求畫梅人必須有梅的品格。

孔子說(shuō)：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z(yǔ)?述而》）大凡“美”的事物，必不止于悅目，更在賞心。唯其能深切地撼動(dòng)觀者的心靈，“美”所期于作者的，便是一種優(yōu)柔明凈的人性品格，技藝猶在末節(jié)。北宋郭若虛《圖畫見聞志?氣韻非師》稱：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神而能精矣?！鼻逋蹶拧稏|莊論畫》說(shuō)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！?/p>

正是因?yàn)橛辛酥T多如此的論斷，中國(guó)畫壇上才有了盛行的因人論畫的風(fēng)尚。高德之人其作品必獲好評(píng)，而修養(yǎng)不好的人即使所作的全是佳品，也難得好評(píng)。倪云林孤而絕俗，故其畫蕭遠(yuǎn)峭逸，趙文敏大節(jié)不惜，故其畫皆嫵媚而帶俗氣。畫雖一藝，但卻是展現(xiàn)個(gè)體人格的窗口。宋、元時(shí)，山水畫、花鳥畫異常發(fā)達(dá)。因?yàn)槿藗兘枭?、水、花、木?lái)表現(xiàn)內(nèi)在世界的欲求十分強(qiáng)烈，山水被出落得迥脫凡塵、冷峭荒率，梅、蘭、竹、菊等被一一按照畫家的人格需求來(lái)表現(xiàn)，而

那些易于導(dǎo)人以利害欲望的世俗畫卻受到了冷遇。如南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就受到了人們的排斥，因?yàn)槠渲兴錆M的肉欲會(huì)勾起人的欲望，有人甚至建議將這樣的畫毀掉。這應(yīng)是儒家道德對(duì)畫家人格要求的極致了。

霑露 76cm×36cm 2009年 彭小沖

郭熙在中國(guó)畫學(xué)史上第一次將儒家的涵養(yǎng)心性學(xué)說(shuō)直接植入繪畫體系中—重涵養(yǎng)乃是他畫學(xué)思想的一大特色。郭熙讓其子郭思重“進(jìn)修之道”，這個(gè)“進(jìn)修之道”就是理學(xué)的修養(yǎng)心性之道。郭熙所說(shuō)的這個(gè)“養(yǎng)”包括三個(gè)方面的內(nèi)容：一是畫家平素之修養(yǎng)；二是創(chuàng)作之頃的陶養(yǎng)；三是作畫鑒畫以陶養(yǎng)胸次。這三個(gè)方面的內(nèi)容均與理學(xué)有密切的關(guān)系。郭熙受傳統(tǒng)繪畫功能論的影響，視畫為宣暢道德、有資教化之工具。為了貫徹這一任務(wù)，作為畫家，就要加強(qiáng)自己的性靈修養(yǎng)。只有經(jīng)過(guò)陶養(yǎng)的有德之人，創(chuàng)作的畫才能發(fā)揮陶染人心的作用。因此，按照郭熙的思維邏輯，在繪畫中，畫家的性靈陶養(yǎng)是根本，沒(méi)有這個(gè)本，則繪畫的陶染人心的功能則無(wú)由實(shí)現(xiàn)?！读秩咧隆分刑岢龅摹吧砑瓷酱ǘ≈钡拿缹W(xué)命題，這命題也是對(duì)張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展，把作畫方法和個(gè)人情操聯(lián)系在一起?！吧砑瓷酱ǘ≈奔词恰梆B(yǎng)”。

老、莊道學(xué)和魏晉南北朝玄學(xué)比儒家更直接地影響著文人畫的創(chuàng)作，這一點(diǎn)在文人畫所表現(xiàn)的情景上尤為明顯。

“自然”在國(guó)畫中是個(gè)極其重要而又富有哲學(xué)內(nèi)涵的范疇。對(duì)于文人畫家來(lái)說(shuō)這個(gè)“自然”即是“道”，即是“生命”。對(duì)于“自然”在老、莊哲學(xué)思想體系中可以找到其最早的歸宿?！独献印吩疲骸叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然。”所謂“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則。如“米氏云山”所表現(xiàn)的混沌是就先天地之始的境界。莊子發(fā)揚(yáng)了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。莊子極看重人的真誠(chéng)自然的性情的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人”，只有真誠(chéng)自然才能動(dòng)人。繼而，莊子對(duì)老子提出的“滌除玄鑒”的美學(xué)命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說(shuō)，觀照“道”必須有一個(gè)虛靜空明的心境，即主體必須有一個(gè)審美心胸。莊子對(duì)此的發(fā)揮是提出了

“坐忘”“心齋”等一系列的美學(xué)命題。

瑞雪 69c×m69cm 2013年 彭小沖

在文人畫中隨處都是自然，不論是入畫的景物還是畫中情境。空明虛靜是文人畫所共有的，但“空”并不是真正的空無(wú)—物，“靜”更不是呆滯不是死。文人畫的“空”與“靜”是一種境界。

穩(wěn)如泰山，飛如流云，是靜穆中的飛動(dòng)。以動(dòng)追動(dòng)，不為高明，必于靜中追動(dòng)，這樣的飛動(dòng)，才是真正的感人。畫是靜止的，但這不是畫追求的目標(biāo)，藝術(shù)在于使生命狂舞。老子說(shuō)：“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)。夫物云云，各歸其根，歸根曰靜，靜曰復(fù)命，復(fù)命曰常，知常曰明。”他把靜和道聯(lián)系在一起，萬(wàn)物存在的根是淵深的，又是寧?kù)o的，歸于靜也就是歸于道，大道在靜。文人畫中，煙林寒樹，古木老泉，雪夜歸舟，龍?zhí)赌涸疲娜松骄?，漁莊清夏都是習(xí)見的課題，都透著寧?kù)o。即使范寬的《溪山行旅》中的飛瀑，也是在陰晦空寂的氛圍中，然而從靜穆的畫面中，直下的飛瀑，雄健的山巖，濃厚的墨色反映的正是生命的動(dòng)感。對(duì)于靜，王晉卿《漁村小雪》中的靜與《溪山行旅》的靜不同，這幅畫表現(xiàn)的是另一種靜寒之境。寫山間晴雪之狀，意境清幽，氣氛靜寂，畫中漁村均以薄雪輕施，寒林點(diǎn)綴于石間崖隙，江水于遠(yuǎn)山相應(yīng)幽寒寧?kù)o至極。文人畫家酷愛靜寒，是因?yàn)樗从沉艘环N獨(dú)特的心境，是靜默與高曠的寫照，是來(lái)表現(xiàn)畫者與塵世的距離，如“松下寒泉落翠陰，坐來(lái)長(zhǎng)日澹玄心”。如此的靜寒，不是空虛和死寂，而是要在靜寒氛圍中展現(xiàn)生命的躍遷。

“靜”與“空”是相聯(lián)系的，畫中的空絕非空無(wú)一物而往往與靜相融，形成一種寧?kù)o空茫的境界。中國(guó)畫熱衷于“空山無(wú)人，水流花開”，以山水原樣示人?？丈綗o(wú)人，任物興現(xiàn)，體現(xiàn)自然的生命。王紱自題《水墨小景》云：“云山淡含煙，疏樹晴延日，亭空寂無(wú)人，秋光自蕭瑟?！庇陟o中又顯出一個(gè)“閑”字。

映日 69cm×69cm 2013年 彭小沖

“閑”也是道家所崇尚的，與閑相近的還有“孤”再引申便是“野逸”。老子曰：“眾人皆有余，而我獨(dú)若遺”，所謂噬寂者，觀白云幽石而通玄?！肮隆笔仟?dú)立高標(biāo)、不同流俗的狷介，是“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”。畫家常用迥立的孤峰、孤樹、孤館象征自己的心靈，不是關(guān)照畫中景物，而是表現(xiàn)自己的煢獨(dú)和凄清。倪瓚以孤寒見稱于畫壇。其畫處處于冷中見孤，兩三樹、一二石而現(xiàn)其心?！队臐竞蓤D》正中用枯筆勾出四株蕭疏之樹，當(dāng)風(fēng)而立，葉即脫盡，其側(cè)是一灣瘦水，背面淡淡山影蒼老古辣之極。于這畫中倪云林天真荒率、縱橫高標(biāo)的情懷，與宇宙并立與蒼天同流的心宇淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。夏圭的《雪堂客話圖》，取雪中山景之半，畫出一種野逸與美麗，畫出一種天地人親密無(wú)間的意境，看似殘水剩山，但卻設(shè)色淡雅，用筆含蓄曲折，遠(yuǎn)近疏密渾然天成，尤其雪水、山、樹、草房，畫得神韻悠然。于此種畫風(fēng)相似的還有八大山人的《孤禽圖》與《雙鴉枯木圖》等，眾多的藝術(shù)家視孤寒為歸處，向孤寒求適意。

蘇轍云：“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。”故唐人論畫則云：“逸格不拘常法。”

黃休復(fù)《益州名畫論》云：“畫之逸格，最難為法。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，

得之自然，莫可楷模，出于意表?！?/p>

日月同輝 68cm×138cm 2015年 彭小沖

煙雨斜揚(yáng) 73cm×150cm 2015年 彭小沖

文人畫家的這種以逸為尚的心理趨向，與由來(lái)已久的隱逸心理聯(lián)系緊密。

逸者，野也。逸者，出離。逸者，自由。逸，就是超逸，就是解脫、奔放、狂野、放浪、出離、超越。“隱逸”本意就是逃遁與超絕。在隱逸文化成熟時(shí)期，它代表著隱逸的高級(jí)境界，升華體現(xiàn)為不拘法度、超凡脫俗、自由自在的隱逸人格精神。魏晉南北朝時(shí)玄學(xué)大興，文人以隱居林泉之下為其生活的最高追求，或“放情宇宙之外，自足懷抱之中”，或“放情肆志，逍遙泉石，無(wú)意于出處之間”，其中有些人或隱于詩(shī)、或隱于畫，或隱于書，終身孜孜不倦，多有所成，藝術(shù)審美本身就要求以人格獨(dú)立與自由的獲得為基礎(chǔ)，而隱逸文化恰好使隱士及準(zhǔn)隱士具備了這一基礎(chǔ)。由仕而隱的人生經(jīng)歷，對(duì)個(gè)體的人來(lái)說(shuō)，不啻是大磨難，但對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，則是大洗禮。正是由此才會(huì)有諸如倪瓚、四僧、八怪的出現(xiàn)的大幸事。