文/曹工化

別把琴棋書畫當(dāng)琴棋書畫

文/曹工化

曹工化

“琴棋書畫”是中國傳統(tǒng)文人必具的素質(zhì)。所謂“素質(zhì)”，就是“無用”的東西。因?yàn)椋袊鴤鹘y(tǒng)文人所作的一切人生準(zhǔn)備都是為了一個(gè)目標(biāo)—當(dāng)官，“學(xué)而優(yōu)則仕”。而“琴棋書畫”都與“當(dāng)官”沒有關(guān)系，對(duì)于當(dāng)官來說，它們是“無用”的。

就拿“琴棋書畫”本身來說：“琴”對(duì)于一個(gè)音樂家來說，不是“素質(zhì)”是“專業(yè)”，因?yàn)樗恰坝杏谩钡摹６捌鍟嫛眲t是“素質(zhì)”。其余皆依此類推。

我們這里說的“有用”與“無用”，實(shí)際上是指它們的“工具性”。

“琴棋書畫”盡管對(duì)于中國傳統(tǒng)文人是“無用”的，但，他們對(duì)于它的重視卻是無與倫比。“琴棋書畫”是他們文化人格的素質(zhì)，更是他們文化人格的尊嚴(yán)。學(xué)“文化”是為了當(dāng)官，但，當(dāng)了官并不代表有“文化”。當(dāng)了官，就是當(dāng)了大官，就是做到皇帝，歷史上那么多皇帝，今天有幾個(gè)我們記得住的。而名垂青史的，恰恰是有“文化”的人和有“文化”的官。

世界上一切“有用”的東西總有一天都會(huì)“無用”的，當(dāng)一切“有用”的“工具”都無用的時(shí)候，人類怎么辦。這時(shí)，“無用”的東西就“有用”了。這就是莊子所謂的“無用之用乃為大用?！?/p>

所以，“琴棋書畫”只有“無用”才能“大用”。

當(dāng)你把“琴棋書畫”當(dāng)作“有用”的“工具”的時(shí)候，它已經(jīng)是“無用”的了。當(dāng)然，這只是指作為文化“底色”—也是文化人“底色”的“琴棋書畫”。

太古正音琴經(jīng) 明·張大命 纂集（明萬歷37年序刊本）

《春草堂琴譜》書影

別把古琴當(dāng)音樂

“琴”，按照現(xiàn)在的—其實(shí)是西方文化的說法，就是“音樂”。

《尊天爵齊奕譜》封面

《尊天爵齊奕譜》目錄

春秋時(shí)期，“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復(fù)鼓。”這就是中國“琴”的經(jīng)典定義—“知音”。“琴”是用來覓“知音”的。是用來在這個(gè)人海茫茫的世界上尋找與自己同樣的人的，要不然，“一個(gè)人，沒有同類?！痹趺崔k？

那么，“知音”為什么這么難覓呢？那一定是“琴”作為“音樂”來說，不好聽。

莫扎特的音樂很好聽，不僅人覺得好聽，其他東西也覺得好聽。美國音樂學(xué)家做過實(shí)驗(yàn)，帶著眾多的音樂給從來沒有接觸過音樂的印第安土著人聽，他們都覺得莫扎特的音樂最好聽。中國人說“對(duì)牛彈琴”，日本人做過實(shí)驗(yàn)，給奶牛聽各種各樣的音樂，發(fā)現(xiàn)聽莫扎特音樂的奶牛產(chǎn)奶最好；再把音樂給植物聽，結(jié)果在莫扎特音樂環(huán)境中的植物長(zhǎng)得最好；再給酵母菌聽，聽莫扎特音樂的發(fā)酵得特別好。由此可見，以莫扎特為代表的好聽的音樂是牛、植物、細(xì)菌都能聽得懂的。那么為何在中國文化中“琴”卻知音難覓呢？這只能說明“琴”一定是不好聽的。

中國的琴譜非常簡(jiǎn)單，只標(biāo)明左右手的動(dòng)作，不包含音樂中最要的東西—節(jié)奏，音的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短都沒有。這是中國人在記譜上沒有基本的表達(dá)手段嗎？顯然不是。而是中國人認(rèn)為這些沒有必要。西方音樂有強(qiáng)弱、節(jié)拍等統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而中國人認(rèn)為“琴”是為自己的，彈奏的人不同，要求也不同。再則，就是同一個(gè)人，心情、身體、環(huán)境、聽眾等等的因素也不可能都是一樣，所以，彈奏也不可能一樣。曲子的變化都取決于彈者本人此時(shí)此刻的心緒，它是彈者的此時(shí)此刻的“心聲”，所以，它不具有普適性。

一種“難聽”的聲音，能被另一個(gè)人聽“懂”并且喜歡，那是一件十分難得的事。

“懂”，是從琴聲里聽出“心聲”。請(qǐng)注意上面引用的經(jīng)典—它往往被錯(cuò)誤理解，子期從伯牙的琴聲里聽到的并不是“高山”與“流水”，而是“志”。

倒是一個(gè)外國人—荷蘭上世紀(jì)30年代駐華外交官高羅佩，在那時(shí)寫的一本《琴道》里，對(duì)“琴”說得到位：“古琴的音樂屬性漸漸成了這件樂器的附屬物，而它的中心則成了一種獨(dú)特的思想體系，一種恰好包容了中國舊式文人中庸傾向特征的思想意識(shí)。”“要欣賞古琴音樂卻并非易事。這主要是因?yàn)楣徘僖魳坊旧喜皇切尚缘?，它的美不在于音符的銜接啟承，而恰是蘊(yùn)涵在每一個(gè)獨(dú)立的音符之中?！靡繇憣懸狻蛟S可以用來描述古琴音樂的本質(zhì)?！?/p>

所以，在中國傳統(tǒng)文化中，“琴”不是“樂器”，是“道器”。

別把圍棋當(dāng)比賽

“棋”，按照現(xiàn)在的—其實(shí)是西方文化的說法，就是“比賽”。

中國文化都是根深蒂固的，千年之前的標(biāo)準(zhǔn)就是我們現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，正如“氣韻生動(dòng)”，至今仍是中國畫的靈魂和最高標(biāo)準(zhǔn)，它是南朝謝赫提出

的。圍棋也一樣，圍棋的最高境界與技術(shù)準(zhǔn)則是“圍棋十訣”。相傳“圍棋十訣”是唐代王積薪提出的，到現(xiàn)在仍為金科玉律。圍棋十訣的第一訣，就是“不得貪勝”，這與競(jìng)賽以贏為目的恰恰相反。

尊天爵齊奕譜 民國石印本 上海文瑞樓印行 思裕如重校

圍棋棋盤

在中國文化里，“棋”稱為“手談”—用手交談，是對(duì)話，是談心，是交流。試想，如果交談變成爭(zhēng)論、爭(zhēng)勝，那又有什么可談的呢？

“爭(zhēng)棋無名局”是圍棋界的一種經(jīng)典的傳統(tǒng)說法，意思是，如果一心想著贏就不可能留下著名的棋局，最好的棋局都是不爭(zhēng)勝的。

中國的棋講境界、講人格。圍棋大師吳清源將棋局和人生結(jié)合在一起，選出一生中的十八局棋，記錄在其回憶錄《人生十八局》中，并在其中和盤托出蘊(yùn)涵其中的棋理。這十八局中，有一局他輸了，但他仍然將這一局保留在書中，足以說明他在圍棋上的境界。在書的跋中，中國圍棋協(xié)會(huì)的牛力力說：“圍棋是中和—吳老師總是將這句話掛在嘴邊。當(dāng)你凝視著整個(gè)棋盤時(shí)，吳老師行棋時(shí)那行云流水般自然的調(diào)子，是真正圍棋的范本?！?/p>

一個(gè)“真正”的棋手，追求的是棋形的美，寧可輸棋也不愿下“惡手”，因?yàn)?，他們認(rèn)為“惡手”比輸棋更丟臉。

中國的“棋”是不看輸贏的。乾隆四年，范西屏與施襄夏在當(dāng)湖（現(xiàn)在的浙江平湖）對(duì)弈了十余局，后稱“當(dāng)湖十局”。至今還被認(rèn)為是，中國圍棋最高端之經(jīng)典。不以輸贏論英雄，史稱其“意境高遠(yuǎn)，酣暢淋漓”。

古人評(píng)：范西屏“如高山峻嶺，抱負(fù)高奇”，施襄夏“如大海巨浸,含蓄深厚”，他倆如“詩中李杜”。

袁枚十分崇尚范西屏的人品，說：“余不嗜弈而嗜西屏?！?/p>

別把書法當(dāng)寫字

“書”，按照現(xiàn)在的—其實(shí)是西方文化的說法，就是“寫字”。

漢代的楊雄就給出了中國書法的核心理念：“書者，心畫也。”這是從書者的角度講。而唐代的張懷瓘則從受眾的角度講：“深識(shí)書者，唯觀神采，不見字形。”你只要還是看到“字形”看作“寫字”，那你非“深識(shí)書者”。

“書圣”王羲之，是因?yàn)闀ā帮h若游云，矯若驚龍”“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”。這是魏晉的人物品評(píng)。他寫的是他自己的“神采”—魏晉的名士風(fēng)流。所以，《蘭亭序》是“天下第一行書”。盡管中國人歷來就有“文無第一，武無第二”的說法。但是，這空前絕后的經(jīng)典就是那個(gè)空前絕后的時(shí)代產(chǎn)生的空前絕后的人空前絕后的“神采”。

“草圣” 張旭，“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”只是“如云煙”就“圣”了。而他書法的“大進(jìn)”是因?yàn)椤坝^公孫大娘舞劍器”。

蘇東坡評(píng)米芾書法，“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”。

柳公權(quán)在回答皇帝問如何才能寫好書法的時(shí)候，說：“心正則筆正。”

明人豐坊《筆訣》說：“書有筋骨血肉?！?/p>

而胡蘭成說：“書法有形態(tài)，有

風(fēng)韻，有氣度。形態(tài)佳不如風(fēng)韻佳，風(fēng)韻佳不如氣度佳?！?/p>

這都是在說“人”，人的“心”和人的“神采”?！吧癫伞本褪强吹靡姷摹靶摹保潜弧靶摹薄爱嫵鰜怼钡?。

祭侄文稿（局部） 28.2cm×755cm 唐·顏真卿

別把國畫當(dāng)美術(shù)

“畫”，按照現(xiàn)在的—其實(shí)是西方文化的說法，就是“美術(shù)”。

“美術(shù)”，是“造型”。素描與色彩是它的兩大基石。但中國畫—中國畫中的主流，文人畫，并不這樣認(rèn)為。

蘇東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蓖蹙S說：“夫畫道之中，水墨最為上?！边@是中國文人畫的兩大基石，它們正好把西方“美術(shù)”的兩大基石顛覆了。

那中國畫“畫”什么？中國畫要“畫的”都是“看不見”的東西?？粗袊?，都是看“看不見”的東西。比如“氣韻生動(dòng)”“澄懷觀道”“畫中有詩”“氣息”“品”“格”“雅”“俗”，即使是“骨法用筆”“筆墨”“金石味”“古意”“靜氣”“勢(shì)”……也是似是而非的。能“看見”的都是“技術(shù)”，而“技術(shù)”不是用來“看”的?！凹夹g(shù)”只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是它能不能夠讓你看見“看不見”的東西。

康德說：“人只能看見你知道的東西”。你只有“知道”中國畫，才能看見“中國畫”。

沈括《夢(mèng)溪筆談》中說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求之?！?/p>

倪云林的經(jīng)典—也是“不求形似”的極端說法：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻，為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹?！薄安磺笮嗡啤币渤３１徽`解，“不求形似”并非“求形不似”，而是“求”的不在“形”。

蘇東坡說：“能文而不求舉，善畫而不求售。文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”?！拔嵋狻保⒎侵灰恰拔业囊狻倍伎梢?，這“吾意”就是“逸氣”。就如董其昌在《畫禪室隨筆》一開頭就說的：“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有可學(xué)得處：讀萬卷書行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！薄白x萬卷書行萬里路”并非像我們現(xiàn)在的理解，是“增長(zhǎng)知識(shí)”“深入生活”“見多識(shí)廣”，而是為了“胸中脫去塵濁”—“澄懷”，才能有“逸氣”才能“觀道”。

也是董其昌，在《容臺(tái)集》中說：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰，‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。然又有關(guān)棙，要得無求于世，不以贊毀撓懷。’吾嘗舉以示畫家，無不攢眉，謂此關(guān)難度，所以年年故步。”

我們現(xiàn)在說中國畫，“筆墨”是至高無上的核心評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)。而五代的荊浩在《筆法記》里就說了：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。忘筆墨而有真景。

丙申入梅錢塘葵巷大樹巷之間是吾居