胡一峰

文藝批評(píng)何妨“盲人摸象”
——文藝批評(píng)2.0時(shí)代之現(xiàn)實(shí)與可能

胡一峰

作為“體制”的藝術(shù)

實(shí)際上，在文藝批評(píng)領(lǐng)域，絕大多數(shù)批評(píng)家都難免陷入“盲人摸象”的境地。文藝批評(píng)的對(duì)象是“文藝”或曰“藝術(shù)”，而藝術(shù)無(wú)論作為人的思想和情感的外化，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精神超越，都是極其復(fù)雜的。可以說(shuō)，人有多復(fù)雜、生活有多復(fù)雜、大自然有多復(fù)雜，藝術(shù)就有多復(fù)雜。如果說(shuō)在傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)作為文人自?shī)手e或互娛之交際手段還比較“單純”[1]。那么，到了現(xiàn)代社會(huì)，影響藝術(shù)或者說(shuō)讓藝術(shù)成為藝術(shù)的因素越來(lái)越多，藝術(shù)在被社會(huì)高度“體制”化的同時(shí)也深深地嵌入了社會(huì)體制之中，隨其運(yùn)轉(zhuǎn)、與之沉浮。

書(shū)法評(píng)論家陳振濂以書(shū)畫(huà)創(chuàng)作為例指出，市場(chǎng)條件下的藝術(shù)創(chuàng)作必須“面對(duì)觀眾”，不能無(wú)視觀眾的眼光。他說(shuō)，過(guò)去書(shū)畫(huà)作品是文人抒發(fā)自己的心境，但現(xiàn)在的作品“是要面對(duì)公眾的，需要在展廳里接受觀眾的檢驗(yàn)”[2]。其實(shí)，市場(chǎng)只是影響藝術(shù)諸多因素中的一個(gè)，起類(lèi)似作用的因素還有許多。施旭升從“體制”視角考察了京劇藝術(shù)，指出京劇藝術(shù)體制包括文學(xué)體制（劇本體制）、音樂(lè)體制、表演體制、演出體制（劇場(chǎng)體制）、教育傳承體制、管理運(yùn)營(yíng)體制等。這些體制構(gòu)成了京劇藝術(shù)的譜系。而且，在不同的時(shí)代條件下，這諸種體制又發(fā)生著新的變化[3]?？梢?jiàn)，現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)已經(jīng)無(wú)法僅從創(chuàng)作者或作品本身加以評(píng)價(jià)或評(píng)論了。而藝術(shù)越發(fā)展，嵌入社會(huì)的程度越深，批評(píng)家開(kāi)展文藝批評(píng)時(shí)遭遇的盲點(diǎn)就越多，需要依托的理論體系和概念工具也相應(yīng)地愈加復(fù)雜。

西方學(xué)者貝克在其《藝術(shù)界》中對(duì)此作了十分精當(dāng)?shù)睦碚摲治?，他提出：藝術(shù)鑲嵌在藝術(shù)界之中。藝術(shù)界是“一個(gè)人際網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)中的人們以他們對(duì)行事慣例的共識(shí)為基礎(chǔ)開(kāi)展合作，生產(chǎn)出讓這個(gè)藝術(shù)界得以聞名的藝術(shù)作品”。藝術(shù)界有大有小，藝術(shù)界由藝術(shù)作品生產(chǎn)的整體體系塑造，而不只是那些我們認(rèn)為是藝術(shù)家的人。用社會(huì)學(xué)的方式理解藝術(shù)，必須將藝術(shù)視為一種集體活動(dòng)。藝術(shù)不是一個(gè)富有創(chuàng)造力的天才藝術(shù)家獨(dú)自完成的。如果一個(gè)觀眾也沒(méi)有，就不是藝術(shù)。貝克認(rèn)為，在這個(gè)過(guò)程中，產(chǎn)生構(gòu)思并使之結(jié)成果實(shí)的過(guò)程，是生產(chǎn)（production）。作品傳遞給觀眾，是分配（distribution）。觀眾欣賞這些作品，需要一定美學(xué)體系的幫助，可能需要有人對(duì)美學(xué)體系（aesthetic system）作出詳細(xì)闡釋?zhuān)拍茉u(píng)判作品。在這個(gè)意義上，藝術(shù)是一個(gè)過(guò)程，而不是一件完成的產(chǎn)品（一個(gè)課題或一次演出）。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所有方面都塑造著最終的結(jié)果[4]。

可見(jiàn)，現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)已不再以孤立的作品狀態(tài)存在，而是表現(xiàn)為從生產(chǎn)到分配再到消費(fèi)和欣賞多個(gè)環(huán)節(jié)互相滲透和糾纏的鏈狀或網(wǎng)狀復(fù)合體。批評(píng)是此復(fù)合中的一部分又以這一復(fù)合體為言說(shuō)對(duì)象。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)沒(méi)有完成時(shí)，當(dāng)我們說(shuō)“藝術(shù)”時(shí)，實(shí)際上指的是一種待完成狀態(tài)。恩格斯曾把歷史比喻為“平行四邊形”的力互相作用之結(jié)果，而非哪個(gè)意志所決定。借用這個(gè)生動(dòng)的比喻，作為文藝批評(píng)對(duì)象的“藝術(shù)”也不僅是藝術(shù)家獨(dú)自意志的體現(xiàn)，而是藝術(shù)復(fù)合體各部分之間互相支撐、補(bǔ)充、約束和抵消的“平行四邊形”之力的結(jié)果。而批評(píng)的任務(wù)之一，就是要展示這種動(dòng)態(tài)的復(fù)雜性。因此，文藝批評(píng)界普遍認(rèn)為，作為評(píng)論家要有廣闊的視野與覆蓋面，要善于從歷史的縱軸和時(shí)代的橫軸來(lái)把握和評(píng)價(jià)作品；文藝批評(píng)應(yīng)當(dāng)具有相關(guān)的、對(duì)應(yīng)的學(xué)科理論和學(xué)科知識(shí)的支撐，掌握與批評(píng)對(duì)象相關(guān)的、對(duì)應(yīng)的學(xué)術(shù)專(zhuān)長(zhǎng)等[5]。

互聯(lián)網(wǎng)對(duì)藝術(shù)的“再造”

哲學(xué)家張世英先生提出，在互聯(lián)網(wǎng)條件下，當(dāng)代世界已是一個(gè)“萬(wàn)有相通”的社會(huì)。人與人、人與社會(huì)之間的聯(lián)系空前密切和復(fù)雜?；ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)深深嵌入我們的藝術(shù)生活。藝術(shù)的復(fù)雜性因互聯(lián)網(wǎng)的沖擊而進(jìn)一步加劇。藝術(shù)史告訴人們，科技特別是傳媒技術(shù)的每一次進(jìn)步，都會(huì)給藝術(shù)帶來(lái)巨大的沖擊。且不說(shuō)照相機(jī)、電視機(jī)等的出現(xiàn)，直接催生了新的藝術(shù)形式。以傳統(tǒng)的曲藝為例，20世紀(jì)20年代無(wú)線電廣播技術(shù)的發(fā)展，就給評(píng)彈帶來(lái)了一次巨大的沖擊。評(píng)彈由此進(jìn)入電臺(tái)播音時(shí)代，迎來(lái)了全新的演出空間。一時(shí)間，“無(wú)線電中游藝，以彈詞為主體，每日午后起至半夜三時(shí)止，旋撥刻度盤(pán)，弦索叮咚之聲不斷?！北姸嘣u(píng)彈藝人也由此而脫穎而出。20世紀(jì)三四十年代，嚴(yán)雪亭、蔣月泉等被譽(yù)為“電臺(tái)響檔”，嚴(yán)雪亭更被稱(chēng)為“電臺(tái)狀元”[6]。但是，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展對(duì)藝術(shù)的沖擊比歷次科技浪潮更加猛烈和廣泛，可以說(shuō)，藝術(shù)復(fù)合體的每一個(gè)局部都因互聯(lián)網(wǎng)而改變，而且，這些變化又因深刻觸及藝術(shù)的本體形態(tài)而具有前所未有的革命性。毫不夸張地說(shuō)，面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)＋，文藝批評(píng)已進(jìn)入2.0時(shí)代。

作家張抗抗曾發(fā)問(wèn)：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變文學(xué)的載體和傳播方式，會(huì)改變讀者的閱讀習(xí)慣，會(huì)改變作者的視野、心態(tài)、思維方式和表現(xiàn)方式，但它究竟在多大程度上能改變文學(xué)本身？比如說(shuō)，情感、想象、良知、語(yǔ)言等文學(xué)要素。”[7]實(shí)際上，互聯(lián)網(wǎng)改變的正是文藝本身。說(shuō)得通俗一點(diǎn)，如果說(shuō)以前的科技還只是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“美容”的話，那么，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的意義不啻于“整容”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)較早進(jìn)入人們視野，但互聯(lián)網(wǎng)對(duì)藝術(shù)的改變當(dāng)然不僅僅是文學(xué)，而是全門(mén)類(lèi)的。2014年被稱(chēng)為網(wǎng)絡(luò)劇元年，2015年被稱(chēng)為電視劇全面敗退的“變天之年”。有的觀察者用直觀的文字描寫(xiě)到：“‘變天了’——這是2015年至今，電視劇行業(yè)提及頻率最高的一句感慨，而且方方面面，每個(gè)鏈條上的人都在說(shuō)，這在近十年，是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。原來(lái)旱澇保收的戰(zhàn)爭(zhēng)、婆媳等題材，投資說(shuō)撤就撤了；原來(lái)風(fēng)生水起的收視王牌們，家門(mén)口制片人捧著票子和本子擠破頭的場(chǎng)面，說(shuō)散就散了；原來(lái)獨(dú)掌生殺大權(quán)說(shuō)一不二的省級(jí)衛(wèi)視、一線播出平臺(tái)，突然集體哭窮變‘弱勢(shì)群體’了；原來(lái)一直被迎合、被揣摩的傳統(tǒng)電視觀眾，突然發(fā)覺(jué)自己被‘拋棄’了，無(wú)論是貢獻(xiàn)收視率的大爺大媽?zhuān)€是給口碑蓋棺定論的中年精英，對(duì)于最火、最熱門(mén)的劇集，紛紛表示壓根看不懂了……有沉就有浮，城頭變幻大王旗。當(dāng)下風(fēng)頭正勁的是半年前看還難成氣候的網(wǎng)劇。”[8]其實(shí)，不僅是電視，電影也在悄然改變。網(wǎng)絡(luò)微電影借助于3G網(wǎng)絡(luò)、平板電腦、拍攝設(shè)備的普及和新媒體發(fā)展契機(jī)，成為一匹黑馬。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)知網(wǎng)上，2010年涉及微電影的文章只有一篇，而且內(nèi)容與微電影本身的聯(lián)系極其微弱；到了2011年，相關(guān)信息已有117篇，而從2012年開(kāi)始，相關(guān)文章大批出現(xiàn)，到2013年、2014年，微電影已經(jīng)作為一種文化現(xiàn)象，越來(lái)越多的人開(kāi)始嚴(yán)肅地探討其思想藝術(shù)價(jià)值[9]。另外，據(jù)藝恩有關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2014年全國(guó)觀影人次達(dá)8.3億，其中在線選座和團(tuán)購(gòu)的互聯(lián)網(wǎng)售票平臺(tái)出票量占比達(dá)53%，2015年這個(gè)數(shù)據(jù)繼續(xù)增長(zhǎng)[10]。

同樣，作為最古老和傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一的美術(shù)也在發(fā)生著深刻變化?！睹佬g(shù)的互聯(lián)網(wǎng)傳播生態(tài)掃描》對(duì)此作了全面梳理，指出“互聯(lián)網(wǎng)作為一種新型媒體，正在引發(fā)美術(shù)傳播的革命性變化。首先，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)創(chuàng)造了新的藝術(shù)空間；其次，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給美術(shù)載體帶來(lái)了數(shù)字化革命；再次，互聯(lián)網(wǎng)傳播對(duì)美術(shù)表達(dá)帶來(lái)了一次語(yǔ)言革命?；ヂ?lián)網(wǎng)＋美術(shù)不僅是美術(shù)作品從平面到數(shù)字化的簡(jiǎn)單挪移，我們從中看到的是圍繞美術(shù)作品整個(gè)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)機(jī)制的互聯(lián)網(wǎng)變革?！盵11]

正如有的學(xué)者所指出的，網(wǎng)絡(luò)文藝具有三種形態(tài)，“傳統(tǒng)文藝的網(wǎng)絡(luò)化、原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文藝、超文本文藝”，這三種形態(tài)也是網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的三個(gè)階段。隨著網(wǎng)絡(luò)文藝的深入發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)從單純的傳播手段成為創(chuàng)作與傳播的手段，全面進(jìn)入文學(xué)活動(dòng)之中?！霸诰W(wǎng)絡(luò)文藝的第三種形態(tài)或三個(gè)階段，利用電腦多媒體技術(shù)和internet交互作用創(chuàng)作的超文本創(chuàng)生，甚至出現(xiàn)了借助特定電腦軟件自動(dòng)生成的‘機(jī)器之作’”?！熬W(wǎng)絡(luò)進(jìn)入文藝創(chuàng)作的思維層面，網(wǎng)絡(luò)成了網(wǎng)絡(luò)文藝中帶有本體性地位的存在”[12]。如前文所言，現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)是以“體制”的形態(tài)存在的，那么，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)改變著藝術(shù)的載體、傳播方式、受眾接受方式的時(shí)候，其實(shí)也就在改變藝術(shù)本身。因?yàn)?，?dāng)這些體制的每一個(gè)局部都被網(wǎng)絡(luò)所改變或都因網(wǎng)絡(luò)而改變，我們又如何想象還有一個(gè)抽象于這些體制之外的“藝術(shù)”存在呢？

從“身份”到“素養(yǎng)”的文藝批評(píng)

文藝批評(píng)可以分為廣義和狹義。狹義的文藝批評(píng)或稱(chēng)職業(yè)的文藝批評(píng)，本身是一種“藝術(shù)形式”；而廣義的文藝批評(píng)實(shí)際上是批評(píng)性鑒賞的一種表達(dá)[13]。不論是廣義還是狹義，文藝批評(píng)有兩大必備要素，一是評(píng)判，二是論析。如前文所言，認(rèn)識(shí)當(dāng)下文藝的復(fù)雜程度遠(yuǎn)大于認(rèn)識(shí)一頭大象，因此，當(dāng)文藝批評(píng)家試圖對(duì)藝術(shù)作出評(píng)判和論析時(shí)，遭遇的大都是與佛經(jīng)中摸象的盲人們相似的境地。批評(píng)家們?cè)诓煌潭壬隙疾贿^(guò)是摸象的“盲人”。那么，作為“盲人”的批評(píng)家有無(wú)可能獲知藝術(shù)之“象”的真相呢？竊以為可以，但需要條件。

首先，每一個(gè)文藝批評(píng)家或摸象者必須說(shuō)真話。如前所述，藝術(shù)領(lǐng)域是復(fù)雜而易變的，任何一個(gè)批評(píng)家的學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)感受力又是有限的，對(duì)藝術(shù)評(píng)判和分析的片面性在所難免。這一點(diǎn)，“盲人摸象”的寓言已作了生動(dòng)展示。更何況，文藝批評(píng)固然以藝術(shù)為對(duì)象，卻不能無(wú)視社會(huì)大環(huán)境。尤其是當(dāng)下中國(guó)正處于深刻的社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，而所謂“轉(zhuǎn)型”，最大的特征就是不確定。文藝批評(píng)也是如此，在轉(zhuǎn)型的大背景下，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)方法等都處于“不確定”的狀態(tài)，既有的經(jīng)驗(yàn)和做法，已不足以照亮遙遠(yuǎn)的進(jìn)路，在前行的道路上，未知遠(yuǎn)大于已知。因此，揭示全部真理或真相，事實(shí)上不是個(gè)體批評(píng)家能做到的，即便他竭盡心力也是如此。但是說(shuō)出自己的真實(shí)審美感受，如實(shí)地描述自己所感知到的那頭“象”，卻是每一個(gè)批評(píng)家只要愿意就完全可以做到的。如果因?yàn)榧扔兴枷肟蚩?、現(xiàn)實(shí)利益考慮、小圈子利益等原因，不愿意把自己摸到的真實(shí)情況告訴別人，掩蓋真相甚或編出一套與真實(shí)情況截然相反或有偏差的虛假說(shuō)辭，那么，不但會(huì)因?yàn)榫植空J(rèn)識(shí)的失真而拔高整體認(rèn)識(shí)成本，而且可能會(huì)誤導(dǎo)其他“摸象者”形成錯(cuò)誤的判斷，在對(duì)沖中抵消和浪費(fèi)他人的智慧和勞動(dòng)，正確的整體性認(rèn)識(shí)也就會(huì)被推遲甚至無(wú)法形成。

其次，足夠多的文藝批評(píng)家付出足夠多的努力。由于知識(shí)背景、人生閱歷和藝術(shù)感受的不同，批評(píng)家觀察藝術(shù)的視角和能力都是有差異的，對(duì)同一文藝作品或現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)結(jié)果也就不可能完全一致。就像不同的盲人，由于個(gè)體差異和所處位置的不同，摸到的“大象”也是各不相同的一樣。對(duì)文藝現(xiàn)象全面、準(zhǔn)確的批評(píng)，可寄望的只能是作為群體的批評(píng)家。而且，這一群體足夠龐大，參與者付出的智慧和努力足夠多，摸清“大象”真面目的可能也就越大。在傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)和知識(shí)被少數(shù)人所掌握，文藝批評(píng)也局限在社會(huì)精英范圍內(nèi)。但隨著社會(huì)走向開(kāi)明，人們受教育程度不斷提高，藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)不斷積累，文藝批評(píng)者的行列也不斷拓寬。文藝批評(píng)正在從“身份”要求變?yōu)椤八仞B(yǎng)”要求。換言之，在當(dāng)今社會(huì)，限制人們開(kāi)展文藝批評(píng)的唯一因素是其審美素養(yǎng)。比如，影視作品經(jīng)常有所謂“叫好不叫座”“叫座不叫好”的情況，從文藝批評(píng)的角度看，“叫好”固然為文藝批評(píng)之一種，但“叫座”也并非沒(méi)有文藝批評(píng)之意義。買(mǎi)票看電影的觀眾可能并沒(méi)有對(duì)觀看的影片進(jìn)行“評(píng)論”，但他在選擇放映廳時(shí)，已經(jīng)用腳作出了“評(píng)價(jià)”，這樣真金白銀的“評(píng)價(jià)”對(duì)于電影藝術(shù)發(fā)展的影響難道小于那些夸夸其談的所謂評(píng)論家嗎？更何況，普通觀眾在觀影后還可以在網(wǎng)站、微信甚至以彈幕的方式作出“點(diǎn)評(píng)”！今天，每天都有大量的網(wǎng)民在文學(xué)網(wǎng)站以及圖像或視頻網(wǎng)站閱讀文學(xué)作品、瀏覽藝術(shù)作品，他們貌似“沉默的大多數(shù)”，但現(xiàn)代科技卻可以記錄他們?cè)诓煌髌分g選擇、停留的數(shù)據(jù)痕跡，這些數(shù)據(jù)無(wú)疑也具有評(píng)價(jià)的意義，特別是積累到足夠的量之后，足以展示出一個(gè)時(shí)期社會(huì)的普遍審美偏好。讓我們遐想一下，數(shù)百年后研究我們時(shí)代審美風(fēng)尚的藝術(shù)史家，是更應(yīng)重視幾個(gè)權(quán)威批評(píng)家的論文呢？還是紀(jì)錄了歷史實(shí)況的大數(shù)據(jù)呢？恐怕是后者，因?yàn)檎嬲档弥匾暤臋?quán)威論述必然是建立在時(shí)代普遍審美基礎(chǔ)之上的。

前面講過(guò)，時(shí)至今日，只有作為群體的文藝批評(píng)家才有摸清文藝之“象”的可能，而作為群體的文藝批評(píng)家或說(shuō)文藝批評(píng)家“組織”實(shí)際上也有兩種，一種是組織結(jié)構(gòu)意義上的行業(yè)組織，另一種則是具有文藝批評(píng)素養(yǎng)之人的趣緣聯(lián)合體。前一種組織或可稱(chēng)為“顯組織”，后一種或可稱(chēng)為“隱組織”或“潛組織”。前者依托于我國(guó)的文藝體制而存在，即各級(jí)各類(lèi)文藝?yán)碚摷以u(píng)論家協(xié)會(huì)、專(zhuān)委會(huì)等組織，目前這些組織更多地還是以“身份”為紐帶聯(lián)系起來(lái)的；后者則主要是活躍在網(wǎng)絡(luò)世界中林林總總的“影評(píng)小組”“劇評(píng)小組”“讀書(shū)會(huì)”“書(shū)迷會(huì)”“票友會(huì)”等等，甚至只是存活于微信中的某個(gè)“群”，它們時(shí)存時(shí)滅、方生方死，不以利益而生，純以共同興趣為紐帶（也就是筆者所謂“趣緣”）而聚合，其成員或許沒(méi)有顯赫的頭銜甚至連姓名也只是一個(gè)“馬甲”，但這種匿名性恰好規(guī)避了利益和浮名的干擾，反而使他們獲得了觸摸藝術(shù)之“象”的新角度。近年來(lái)崛起于互聯(lián)網(wǎng)的劇評(píng)人@北小京看話劇、@押沙龍?jiān)?966等皆為顯例。

重構(gòu)文藝批評(píng)空間

文藝評(píng)論家王一川認(rèn)為，美國(guó)未來(lái)學(xué)者托夫勒所預(yù)言的“非群體化”正在成為現(xiàn)實(shí)。“在如今電腦、國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)及相應(yīng)的移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)、微博、微信等已經(jīng)深入日常生活的時(shí)代，分眾就不再是預(yù)言，而是我們當(dāng)下的日常生活、當(dāng)然包括文學(xué)藝術(shù)生活的基本構(gòu)成了?！彼€提出，在不同的個(gè)人、家庭、社群、地域等之間，正不同程度地呈現(xiàn)出藝術(shù)分賞現(xiàn)象，而且蔓延速度極快，越來(lái)越趨于普遍化。藝術(shù)分賞眼下已到了非正視不可的時(shí)候了[14]。在我看來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)分賞而產(chǎn)生的焦慮，本質(zhì)上盲人如何將自己摸到的“象”與別人摸到的“象”以及“象”之本體進(jìn)行映證的焦慮，其解決之道就是重構(gòu)文藝批評(píng)空間。

現(xiàn)實(shí)的文藝批評(píng)輿論場(chǎng)往往表現(xiàn)為“盲人”摸象之后的一片眾聲喧嘩，或許因?yàn)椤懊と恕毕鄬?duì)于“大象”的位置的差異，以及“盲人”本身觸覺(jué)的敏銳度，以及描繪觸覺(jué)能力的差異，有的聲音大些，有的聲音小些，有的聲音包含的信息多些，有的包含的信息少些，但總的來(lái)看，提供的是一束“片面的真相”。碎瓷片固然也有美感，但如沒(méi)有黏合圣手將其修復(fù)為一件瓷器，一地碎瓷是無(wú)法呈現(xiàn)瓷器之美的。文藝批評(píng)也是一樣，個(gè)性化的見(jiàn)解固然有其價(jià)值，但如果缺乏統(tǒng)合機(jī)制，那么，關(guān)于藝術(shù)這頭“大象”，人們只能得到一大堆“碎片化”的認(rèn)識(shí)，個(gè)性化的見(jiàn)解之間無(wú)法對(duì)接、排異和提純，也就無(wú)法對(duì)本時(shí)代的藝術(shù)作出整體判斷，更無(wú)法把本時(shí)代的藝術(shù)鑲嵌到美學(xué)體系之中，或在藝術(shù)史上為本時(shí)代的藝術(shù)找到其應(yīng)有的位置。

缺乏統(tǒng)合機(jī)制更糟糕之處在于極有可能把文藝批評(píng)推入一個(gè)“悖論”陷阱。一方面，為了接近“真理”，我們需要盡可能多的“真相”，也就要鼓勵(lì)和推動(dòng)盡可能多的“盲人”來(lái)觸摸藝術(shù)之“象”，相應(yīng)地，積攢的碎片也就不斷增多；另一方面，由于這些碎片無(wú)法黏合，人們?cè)诓粩嘟咏胬淼耐瑫r(shí)又在不斷撕裂真理，每向真理前進(jìn)一步，就將真理撕碎一分，越往前進(jìn)，“碎片化”程度很可能反而會(huì)越嚴(yán)重。更可怕的是，因?yàn)槊笾苏f(shuō)的都是發(fā)自真實(shí)藝術(shù)體驗(yàn)的“真話”，也就很有可能固執(zhí)己見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)自己才是掌握了“真理”的人，與自己相反的觀點(diǎn)就是應(yīng)該被駁倒乃至清除的“謬誤”。這就非常可能像佛經(jīng)中所描述的，“盲人”們那樣熱衷于固守自己所找到的那一點(diǎn)所謂“真理”，喋喋不休甚至惡語(yǔ)相向，真理的片面性也會(huì)隨之被夸大，那些真正有價(jià)值的東西反而有可能在眾聲喧嘩之下歸于消隱。這還只是筆者假定利益真空條件下的一種理論推演，現(xiàn)實(shí)世界中的文藝批評(píng)復(fù)雜的多，因?yàn)橛写罅康睦嬉蛩丶m纏在內(nèi)，判定一部作品優(yōu)劣的決定因素經(jīng)常并非藝術(shù)體驗(yàn)而是評(píng)論的收益預(yù)期，所謂“紅包厚度決定評(píng)論高度”，此之謂也。而一旦思想見(jiàn)解被綁上利益的戰(zhàn)車(chē)，“真話”就會(huì)變質(zhì)，思想的差異就會(huì)變成固執(zhí)的偏見(jiàn)，藝術(shù)認(rèn)識(shí)的斷裂與碎片化很容易成為一種不斷加深的輿論分野和群派之爭(zhēng)，最終在惡性循環(huán)中陷于不復(fù)。此時(shí)，文藝批評(píng)者所提供的所謂“批評(píng)”實(shí)質(zhì)上是一種巧妙偽裝的“廣告”或黨同伐異的“表態(tài)”。這也正是當(dāng)下“紅包評(píng)論”“圈子評(píng)論”“人情評(píng)論”等文藝評(píng)論亂象叢生的重要原因。

因此，在認(rèn)識(shí)統(tǒng)合機(jī)制基礎(chǔ)上重構(gòu)文藝批評(píng)空間至關(guān)重要，只有在這樣的空間中，才能使所有的“真話”經(jīng)碰撞、整合與融通而趨向“真理”。在這個(gè)批評(píng)空間中，發(fā)自批評(píng)者真心、針對(duì)藝術(shù)本體、遵循普通邏輯，以及明晰暢達(dá)的表達(dá)是最基本的要求，也是評(píng)價(jià)批評(píng)者觀點(diǎn)最重要的標(biāo)準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上，各種觀點(diǎn)都應(yīng)得到平等、充分的表達(dá)，理性、建設(shè)性的爭(zhēng)鳴得以無(wú)障礙地展開(kāi)。這一空間之構(gòu)成，需要包括政治體制、法律法規(guī)、輿論氛圍等在內(nèi)的諸多因素，大眾傳媒則是其中最迫切也最具決定的因素。

當(dāng)前，隨著體制改革的不斷深入，國(guó)家依托單位制一統(tǒng)天下的格局被打破，社會(huì)、市場(chǎng)逐漸成長(zhǎng)成熟起來(lái)。與之相伴的是在體制內(nèi)文藝事業(yè)自身調(diào)整和變革的同時(shí)，體制外文藝也不斷發(fā)展壯大，日益成為我國(guó)文藝事業(yè)不可忽視的“增量”，讓藝術(shù)回歸藝術(shù)的理念也為更多人樂(lè)意接受。這就為批評(píng)空間的重塑提供了有利的思想輿論氛圍。

更值得注意的是，互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃興起已為這一空間的構(gòu)建提供了現(xiàn)實(shí)可能。社交媒體的出現(xiàn)使人們得以更加快速、便捷、廣泛地對(duì)文藝作品、現(xiàn)象進(jìn)行人際分享，既大大提高了人們參與文藝批評(píng)的愿望，又大大降低了人們吐槽或發(fā)言的成本和門(mén)檻，于是，在藝術(shù)欣賞者規(guī)模擴(kuò)張的同時(shí)，藝術(shù)欣賞者和評(píng)論者的界限也趨于模糊。有論者認(rèn)為，藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家的傳統(tǒng)權(quán)力和地位正在被普通大眾所分享。在互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，每個(gè)人都可以成為藝術(shù)生產(chǎn)者、傳播者、欣賞者和評(píng)論者。這一看法是極有預(yù)見(jiàn)性的。每個(gè)人都成為藝術(shù)生產(chǎn)者的時(shí)代或許還不會(huì)馬上到來(lái)，但當(dāng)下的我們顯然已身處每個(gè)人都是文藝批評(píng)者的時(shí)代之中了。文藝評(píng)論的隊(duì)伍隨著社交媒體的擴(kuò)張而同步擴(kuò)張，已經(jīng)成為并將越來(lái)越成為文藝評(píng)論領(lǐng)域最不能忽視的新趨勢(shì)，而這一趨勢(shì)的縱深發(fā)展終將使盲人摸清藝術(shù)之象呈現(xiàn)為一種具有現(xiàn)實(shí)性的可能。

當(dāng)然，我們不能忘記，互聯(lián)網(wǎng)并非“法外之地”，以互聯(lián)網(wǎng)為條件建構(gòu)起來(lái)的批評(píng)空間，同樣要接受黨和國(guó)家文藝政策法規(guī)以及社會(huì)公序良俗的約束。擺正主管部門(mén)與文藝界及文藝批評(píng)界的關(guān)系，或者說(shuō)在新的批評(píng)空間中處于適當(dāng)?shù)奈恢貌坏种匾?，有時(shí)甚至對(duì)盲人能否摸清象起著決定性作用。

注 釋?zhuān)?/p>

[1]這種“單純”只是相對(duì)而言。白謙慎對(duì)傅山交往圈和藝術(shù)的關(guān)系的論述可說(shuō)明傳統(tǒng)文人的藝術(shù)世界并非那么單純。參見(jiàn)白謙慎.傅山的交往和應(yīng)酬[M].上海書(shū)畫(huà)出版社.2003年；

[2]如何把握文藝與市場(chǎng)的平衡[N].光明日?qǐng)?bào).2015.7.31.

[3]施旭升.論京劇的體制[J].戲曲藝術(shù).2015（3）:18-21.

[4]維多利亞·D·亞歷山大.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].章浩、沈楊譯.江蘇美術(shù)出版社.2013:76.

[5]參見(jiàn)陸貴山.文藝批評(píng)的“四大觀點(diǎn)”：馬克思主義文藝?yán)碚撔掳l(fā)展[J]；陳振濂.“文藝評(píng)論”的語(yǔ)源學(xué)追溯與學(xué)科定位[J].中國(guó)文藝評(píng)論.2015（1）.

[6]洪煜.大眾媒介背景下近現(xiàn)代上海的蘇州評(píng)彈[J].文藝研究.2015（9）:106-107.

[7]參見(jiàn)孫書(shū)文.阻礙抑或助力——論科技之于網(wǎng)絡(luò)文藝的作用[J].藝術(shù)廣角.2015（3）:29.

[8]電視劇從未有過(guò)的“變天”[N].北京青年報(bào).2015.10.4.

[9]杜未未、白楊.商業(yè)性·話語(yǔ)權(quán)·實(shí)驗(yàn)探索——微電影的網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)與傳播[J].藝術(shù)廣角.2015（5）:180.

[10]唐玲玲等.“互聯(lián)網(wǎng)＋”下我國(guó)藝術(shù)電影發(fā)展的新出路[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào).2015（3-4）.

[11]周娜.美術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)傳播生態(tài)掃描（一）[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào).2015.8.31.

[12]孫書(shū)文.阻礙抑或助力——論科技之于網(wǎng)絡(luò)文藝的作用[J].藝術(shù)廣角.2015（3）:29.

[13]理查德·加納羅、特爾碼·阿特休勒.藝術(shù)：讓人成為人[M].舒予、吳珊譯，北京：北京大學(xué)出版社.2012:26-27.

[14]王一川.藝術(shù)“心賞”與藝術(shù)公賞力[J].中國(guó)文藝評(píng)論.2015（1）:62.

胡一峰：中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論中心研究處處長(zhǎng)責(zé)任編輯：李松睿