張陽陽

摘 要：媒體與媒介近年來成為藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐中最前沿且最活躍的話題?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展導(dǎo)致了新媒介對(duì)于舊媒介的激烈革新，隨之而來的便是新的藝術(shù)媒介的盛行。新的藝術(shù)媒介的產(chǎn)生必然引發(fā)新的觀念藝術(shù)以及非實(shí)體藝術(shù)等新形式的現(xiàn)代藝術(shù)。新舊媒介的交叉同時(shí)也促使我們思考究竟是什么驅(qū)動(dòng)視覺文化的變化：是技術(shù)還是認(rèn)知主體？是物本位還是人本位？抑或是兩者都有。通過對(duì)視覺與媒介的現(xiàn)代性解讀，探討在多元化文明共生的現(xiàn)代環(huán)境下媒介的重要性以及作為觀賞者的主體對(duì)于媒介變化的回應(yīng)是積極的還是消極的，最后給出如何應(yīng)對(duì)這種文化視像的方法。

關(guān)鍵詞：視覺；圖像；媒介；觀念

一、關(guān)于視覺語境

當(dāng)代社會(huì)已然進(jìn)入了讀圖時(shí)代，在日常生活中，視覺的符號(hào)鋪天蓋地、嚴(yán)重過剩以至于使人應(yīng)接不暇。手機(jī)微信是眾所周知的社交工具，大部分的公眾每天都能夠通過這樣一個(gè)介質(zhì)接受到數(shù)以萬計(jì)的視覺符號(hào)，然而像微信這樣的社交工具還有數(shù)不勝數(shù)。此外，即便是以前人們所不容易關(guān)注到的歷史事實(shí)或者小眾文化，現(xiàn)在都能通過網(wǎng)絡(luò)在短時(shí)間內(nèi)觸及到人們的視覺神經(jīng)。巴特說：“我閱讀文本、圖像、城市、面容、姿態(tài)、場(chǎng)景，等等，”可見巴特將文本與圖像置于同一的水平線上，而明顯的是后者處于主導(dǎo)地位，因?yàn)楫吘箤?duì)于城市、面容、姿態(tài)、場(chǎng)景的解讀方式隸屬于圖像范疇。我們處在一個(gè)新媒體時(shí)代，圖像與視頻記錄著我們生生不息的生活場(chǎng)景。相信未來的人們翻閱今天我們生活的記錄，視覺圖像的記錄絕對(duì)比文字符號(hào)記錄來得更加容易讓人辨識(shí)和記憶，就像我們今天去審視漢代的畫像石畫像磚上的圖像、埃及古墓的壁畫一樣，圖像清晰地顯現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們生活的百態(tài)，然而對(duì)于當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)記錄我們到底能不能夠完全獨(dú)立地解讀還不是一個(gè)值得肯定的話題。當(dāng)然，并不是說圖像直觀性減輕了視覺圖像讀解的難度，因?yàn)閳D像有其表面和深層次的復(fù)雜性。視覺轟炸之后我們的視覺神經(jīng)、審美趣味等都發(fā)生了諸多的變化：對(duì)文字的排斥、對(duì)于圖像的依賴、欣賞主體耐心的缺失等都引發(fā)了人文科學(xué)的危機(jī)提前到來。之所以引發(fā)了這一系列的現(xiàn)象是完全因?yàn)閳D像的到來，還是作為人本位的主體發(fā)生了變化？我認(rèn)為兩者兼具。首先圖像作為媒材藝術(shù)載體改變了我們的觀察方法甚至是世界觀，其次認(rèn)知主體的思想隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變化而變化。當(dāng)然，圖像的飛速發(fā)展為當(dāng)代的藝術(shù)如繪畫、影像作品創(chuàng)作帶來巨大壓力的同時(shí)，也注入了新的前進(jìn)動(dòng)力，人的思維方式在某種程度上也變得開闊的同時(shí)，開始過度地追求視覺感官文化以及快餐式消費(fèi)方式。

二、圖像的現(xiàn)代性意義

作為視覺符號(hào)的圖像如何改變和塑造我們的世界觀呢？

雖然視覺的文化有著悠久的歷史，但是我們還是能夠確定視覺圖像文化的起點(diǎn)位置。首先是攝影術(shù)的發(fā)明及應(yīng)用，其次是電影的發(fā)明，最終真正的視覺文化是從以電子模擬電視為代表的視覺圖像文化的普遍興起開始的。

著名藝術(shù)史學(xué)家布克哈特說：“只有通過視覺作品，某個(gè)時(shí)代隱秘的信仰和觀念才能傳諸后人，而這種傳遞方式是最可靠的，因?yàn)樗菬o意而為的?！币曈X圖像應(yīng)該成為更加有效的歷史文獻(xiàn)，因?yàn)閳D像和文本一樣都承載著歷史。我國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家曹意強(qiáng)先生曾經(jīng)在其《藝術(shù)的視野》藝術(shù)中這樣闡釋：“正如有位西方學(xué)者所說，‘?dāng)z影之類的圖像從來不是歷史證據(jù)，但它們本身就是歷史性的，朗格等攝影師的作品，雖然不是嚴(yán)格意義上的歷史實(shí)錄，但是我們可以從中解讀這些作品制作時(shí)的一些社會(huì)和政治事實(shí)。這些照片是為協(xié)助當(dāng)時(shí)的社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)而制作的，服務(wù)于社會(huì)慈善機(jī)構(gòu)，因此攝影的主題就集中在童工的狀況、工商事故和難民避難所生活等方面，這些圖像的目的是要喚起觀者的同情心。攝影肖像與繪畫中的肖像一樣，記錄的不是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，而是社會(huì)的期待或幻想?！币虼耍@些圖像信息幫助我們解讀了特定的歷史、政治、社會(huì)、人物視像。

但是面對(duì)視覺文化的新視像，現(xiàn)代人陷入了兩個(gè)誤區(qū)：首先，盲目地認(rèn)為圖像比文本得資料記錄的更為真實(shí)、可靠；其次，一味地質(zhì)疑圖像的可靠性，強(qiáng)調(diào)它的欺騙性，這一主張的緣由主要是認(rèn)為圖像比文字更容易被造假。實(shí)際上，這兩種說法都抹殺了圖像在歷史中的真正價(jià)值。

這里需要說明的一個(gè)問題是攝影作品的圖像就真的是真實(shí)可靠的嗎？或許在上個(gè)世紀(jì)我們說相機(jī)確實(shí)是真實(shí)且誠(chéng)實(shí)的，沒有人去質(zhì)疑，因?yàn)檎障鄼C(jī)的產(chǎn)生確實(shí)是為了記錄場(chǎng)景，讓瞬間的記憶變成永恒。然而隨著時(shí)間的推移，隨著主體的人類對(duì)照相技術(shù)的不斷熟練以及新的技術(shù)的發(fā)明，人們對(duì)于照相機(jī)的應(yīng)用以及真實(shí)可靠性產(chǎn)生了質(zhì)疑。比如我們?cè)诳磾z影師荒木經(jīng)惟或者森山大道的相關(guān)作品時(shí)會(huì)發(fā)出這樣的感慨：很多都是擺拍的，一個(gè)擺拍揭示了攝影術(shù)新的意義，即照片可能是真實(shí)的，可能是虛假的，但是拍照片的是人，掌握照相機(jī)的也是人。就像海因曾經(jīng)說過的一句話：“照片可能不會(huì)說謊，但是騙子可能拍照。”一針見血地指出了問題的所在，攝影師都是根據(jù)自己的感覺或者錯(cuò)覺選擇自己所需要的母題、構(gòu)圖等一系列手法。所以說作為視覺的圖像改變了我們對(duì)圖像真實(shí)效應(yīng)的考量，讓我們把更多對(duì)的目光關(guān)注到人的因素上來，就像貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中表達(dá)的那樣：我們不得不從心理學(xué)的角度重新分析在圖像制作和圖像解讀的過程中實(shí)際包含了什么因素，毋庸置疑是人的知覺或者說是錯(cuò)覺的無限復(fù)雜性發(fā)揮了很大的作用。普林尼總結(jié)了古典文化時(shí)期的觀點(diǎn)：心靈是視力和觀察的真正工具，而眼睛則充當(dāng)一種容器，接收和傳遞意識(shí)的可見部分。言外之意，眼睛無法直視意識(shí)的不可見部分，不可見的部分在知覺、錯(cuò)覺屬于人的心理范疇。只要我們能像菲洛斯特拉托斯所說的那樣，知道如何使用我們的眼睛去判斷作為半透明性圖像背后的不可見部分。

三、視覺文化的現(xiàn)代性反思

圖像、影像占據(jù)了視覺文化的主導(dǎo)性地位，我們今天所強(qiáng)調(diào)的視覺文化的重要性，并非僅僅用視覺文化的符號(hào)學(xué)表象來處理對(duì)待圖像，而是要清楚地認(rèn)識(shí)到它的范圍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了圖像研究的范疇。美國(guó)學(xué)者尼古拉·米爾佐夫說：“要用視覺文化瓦解和挑戰(zhàn)著任何想以純粹的語言形式來界定文化的企圖?！庇纱丝梢?，視覺文化已然標(biāo)志著文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且還深刻地印證著人類對(duì)的思維方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在藝術(shù)學(xué)家的視野中，視覺文化就像貢布里?？偨Y(jié)的那樣：看就是圖式的透射，一個(gè)藝術(shù)家絕不會(huì)用“純真之眼”去觀察世界，否則他的眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界，因?yàn)檠劬吹降氖聦?shí)必定是要受人的知覺、錯(cuò)覺等心理因素的影響，而心理的因素在某種程度上又起到了相對(duì)決定性的作用。視覺文化對(duì)于社會(huì)學(xué)家來講，正如美國(guó)丹尼弗·貝爾所說，“當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)”，由此足以證明視覺文化滲透之廣闊。對(duì)于文藝美學(xué)家來講，文化符號(hào)趨于圖像霸權(quán)已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，所以說圖像的生產(chǎn)及應(yīng)用已經(jīng)涉及現(xiàn)代社會(huì)的政治、商業(yè)、藝術(shù)、美學(xué)、經(jīng)濟(jì)等方方面面。美國(guó)著名學(xué)者杰姆遜指出，電視、電影、攝影等媒介的機(jī)械復(fù)制以及商品化的大規(guī)模生產(chǎn)，這一切都構(gòu)筑了一個(gè)“仿像社會(huì)”，在這樣一個(gè)社會(huì)里，消費(fèi)社會(huì)作為一個(gè)巨大的時(shí)代背景，將形象推至文化的前臺(tái)這樣的歷史過程，從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間、從深度轉(zhuǎn)向平面、從整體轉(zhuǎn)向碎片，這所有的一切正好符合了視覺快感的一切需求。快餐式的消費(fèi)模式已經(jīng)讓大眾習(xí)慣于見到種類繁多、花樣百出的視像，而商家為了吸引大眾的眼球又會(huì)加速形成新的視覺文化，長(zhǎng)此以往，人的視覺審美乃至思維方式由此轉(zhuǎn)變抑或受到了限制，可以說消費(fèi)社會(huì)是視覺文化的溫床，然而人們欣然享受這種愉悅。那么人的這種愉悅感是不是就能夠充分說明現(xiàn)代視覺文化的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)或者具有絕對(duì)積極的意義？我認(rèn)為是既有優(yōu)點(diǎn)亦有缺陷，優(yōu)點(diǎn)顯而易見，它豐富了人類的視覺審美，拓寬了視覺范疇，加速了圖像文明的發(fā)展，方便了人類的正常生活需要。缺陷則是，這是快餐式的視覺文化使人的思維方式向著追求表象快感。缺乏深層次的倫理思考的方向轉(zhuǎn)變。如果長(zhǎng)期持續(xù)這樣發(fā)展下去，勢(shì)必會(huì)使人的思維方式朝著更加功利、更加膚淺的方向發(fā)展。

四、理性對(duì)待

新的媒體與媒介最顯著的特征之一就是通過現(xiàn)代化的媒介工具把本身非視覺性的東西視像化。面對(duì)這種麻木的、功利的視覺文化現(xiàn)象，我們應(yīng)該秉承理性的態(tài)度去分析面對(duì)。

那么什么是理性？如何在視覺文化中做到理性？首先，引用我國(guó)著名思想家梁漱溟先生的看法，即“理性始于思想與說話”。心理學(xué)家說：“思想是不出聲的說話，說話是出聲的思想”，人之所以能思想能說話，亦是他有理性思維方式，理性、理智為心思作用之兩面：知的一面曰理智，情的一面曰理性，譬如計(jì)算數(shù)目，計(jì)算之心是理智，而求正確之心便是理性，理智之用無窮而不做主張，做主張的是理性。梁漱溟認(rèn)為理性是人的特征，即人類所以異于一般生物只在覓生活者，乃更有向上一念，要求生活之合理也。因此，人類應(yīng)該無時(shí)無刻不忘這一思維特性，秉持積極向上、無私的感情為中心，以獨(dú)立自主、自適的態(tài)度去參與、分析和評(píng)判新時(shí)代的視覺文化視像。孔子以“剛毅木訥近仁”指出一個(gè)人意志高強(qiáng)、情感充實(shí)的狀態(tài)，這樣人的動(dòng)作大約都是直接發(fā)于感情的，而非出自欲望的計(jì)慮。剛是人作為主體內(nèi)部的一種氣，是里面極其充實(shí)的一種活動(dòng)。因此，我們只有從自身的內(nèi)在塑造做起，胸中有麒麟，內(nèi)有乾坤，必定能以柔克剛，做真正的剛者。

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作者單位：

廣東科技學(xué)院