陳曉珊

摘要：《桃源仙境圖》是仇英的青綠山水畫(huà)代表作。在明代主推崇水墨山水畫(huà)，而仇英的青綠山水畫(huà)則展現(xiàn)獨(dú)樹(shù)一幟面貌。本文以《桃源仙境圖》為切入點(diǎn)來(lái)分析其青綠山水畫(huà)藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：仇英 ? 藝術(shù)特征 ?青綠山水

仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，江蘇太倉(cāng)人，后移居蘇州。出身工匠，做過(guò)漆工和房屋彩繪畫(huà)匠。有繪畫(huà)天分，聰明刻苦，后在周臣門(mén)下學(xué)畫(huà)，與唐寅同一師門(mén)。后主學(xué)南宋趙伯駒，兼取唐李將軍父子，歸北宗一派，與沈周、文征明、唐寅齊名為“吳門(mén)四家”。工人物、山水、走獸、樓臺(tái)。其設(shè)色蒼潤(rùn)，勾勒流利;界畫(huà)古雅，山水韻隨，人物神妙，堪稱形神兼?zhèn)洹⑺嚫咝撵`、有明第一。在“以畫(huà)為娛”的“文人畫(huà)”時(shí)代，仇英是“以畫(huà)為畫(huà)”者。明代董其昌在《容臺(tái)集》里盛贊：“五百年而有仇十父?！?/p>

一、賞析《桃源仙境圖》

《桃源仙境圖》是仇英青綠山水的代表作品。此幅作品縱175厘米，橫66.7厘米，現(xiàn)藏于天津市藝術(shù)博物館。此圖描繪了富有強(qiáng)烈色彩的仙界境域，一層層緊然有序的隆崇的峰岫層起疊涌，山間云霧繚繞，高大挺拔的松木之間，一幢幢華麗巍峨的宮殿陳置其間。山下溪泉潺潺，而板橋曲徑連貫著一個(gè)個(gè)清幽而神秘的地方。就是這樣的地方，三位白衣布士席地而坐，或彈琴賞樂(lè)，或傾心長(zhǎng)談，或手舞足蹈。兩名書(shū)童般的仆人為他們送茶送食。全圖筆致工細(xì)，色彩鮮明亮麗，充滿了仙境的氛圍，展示了仇英精湛的山水和人物表現(xiàn)能力。

二、《桃源仙境圖 》的藝術(shù)特征

縱觀《桃源仙境圖》，可以深刻地感受到仇英青綠山水畫(huà)的藝術(shù)魅力，以下將從幾個(gè)方面進(jìn)行分析其藝術(shù)特征：

第一，在題材內(nèi)容和物象構(gòu)成方面，仇英別具匠心。作品題材取自東晉陶淵明千古名篇《桃花源記》。歷代書(shū)畫(huà)家常將桃花源視為“世外桃源”，“世外桃源”是文人墨客烏托邦理想社會(huì)的一片樂(lè)土。在這里沒(méi)有階級(jí)，沒(méi)有貧富，人人勞動(dòng)，人人平等，并引發(fā)許多書(shū)畫(huà)家以此為創(chuàng)作主題。

仇英將“桃源”異化成“仙境”，在一定程度上是那個(gè)時(shí)代人們欽慕追求繁華物質(zhì)生活的意識(shí)折射。同時(shí)，天上宮闕式的“桃源”意境也更適應(yīng)那些畫(huà)作訂件人——富商豪紳的審美要求。由此可見(jiàn)，仇英所創(chuàng)作《桃源仙境圖》，充分注入了自己的理解和想象。

第二，在構(gòu)圖和用筆方面。此圖在構(gòu)圖上采用了北宋全景式大山大水的布局形式，整幅畫(huà)面視野開(kāi)闊，境界宏大繁復(fù)，疏密對(duì)比強(qiáng)烈。此圖以平遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)結(jié)合相構(gòu)圖，分近景、中景、遠(yuǎn)景三段，畫(huà)面中以大片流嵐云靄將所有的樹(shù)枝、山腳、房屋連接在一起，整個(gè)氛圍自然藹然，飄逸沉著。所繪高山、溪泉、云霧、山石、古木、樓閣等，用筆細(xì)致工細(xì)，人物刻畫(huà)得生動(dòng)而富有神采，畫(huà)面中的山石也勾勒、皴染細(xì)密。在山間云層疊涌，造成了云氣迷蒙的幽遠(yuǎn)空間，注意烘染可游可居的環(huán)境氛圍，展現(xiàn)出遠(yuǎn)離世俗、虛幻飄渺的人間仙境。

第三，在色彩和造型方面，仇英采用了青綠重設(shè)色法，山巒巖石以勾斫為主，較少皴染，隨后敷染明麗的石綠、石青及赭石，全圖色調(diào)光華絢爛。這類技巧源于唐代李思訓(xùn)和宋代趙伯駒、趙伯骕的青綠山水傳統(tǒng)，并參入了李唐、劉松年的造型手法，形成工整和富有裝飾意趣的形式特征：如實(shí)如幻的意境和繁縟精麗的形式。

總而言之，仇英這幅作品是在構(gòu)圖上境界宏大繁復(fù)，物象勾勒精細(xì)入微，色彩濃麗而又不失明雅，工而不板，艷而不媚，成功而精致地表達(dá)出仙境的華美氣氛，是仇英青綠山水的杰出作品。

三、仇英的青綠山水畫(huà)風(fēng)

從流傳至今的仇英的青綠山水作品來(lái)看，仇英的青綠山水畫(huà)法源于傳統(tǒng)的青綠山水及院體畫(huà)法，但其并不拘泥于一家一派，只要其認(rèn)為是有特色的有用的可以使畫(huà)面更加豐滿的東西，仇英都能夠吸收過(guò)來(lái)，融入畫(huà)中，并不斷熔煉，逐步形成自己的畫(huà)風(fēng)。

仇英的青綠山水畫(huà)藝術(shù)成就及其風(fēng)格特色，就是董其昌所說(shuō)的“精工之極又有士氣”，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是構(gòu)圖造境精工之極。如他的絹本青綠山水名作《劍閣圖》軸，取材于唐代李白的著名詩(shī)篇《蜀道難》。為表現(xiàn)“天梯石棧相勾連”與“百步九折縈巖巒”之難于上青天的奇?zhèn)ルU(xiǎn)危景象，他精心營(yíng)構(gòu)畫(huà)面。上有直沖霄漢的崇山峻嶺，下有深谷幽澗，場(chǎng)景氣勢(shì)磅礴。仇英別具心裁地在構(gòu)圖上采取“下聚之穴”法，畫(huà)面下方中心置一泓深潭，連接危壁，蜀道之奇?zhèn)ン@險(xiǎn)之勢(shì)讓人觸目驚心，極富有詩(shī)意，其構(gòu)圖之精工而境界之雅觀，饒有士氣不言而喻。此外，仇英的絹本《桃源仙境圖》軸、《玉洞仙源圖》軸等一些青綠山水精品，也都采取了“下聚之穴”法，把文人士大夫幽聚的仙洞和虛景溪流都放在這畫(huà)面心腹之處，其上又用“云斷山腰開(kāi)錦繡”法，層層疊高推遠(yuǎn)仙山瓊閣玉樹(shù)，再精細(xì)描繪設(shè)色，使畫(huà)面妙趣橫生，如天上人間，極富有士氣。

二是將界畫(huà)與山水畫(huà)融合起來(lái)，無(wú)論是崇山峻嶺還是樓臺(tái)棧橋林木，都描繪得精細(xì)縝密。如他的《劍閣圖》軸，由于采取了“下聚之穴”法在畫(huà)心下方留出了深潭虛景空白，畫(huà)家就可以精心描繪深潭兩旁高聳刺天的峭壁危峰和淩潭跨越連接峭壁的棧橋，甚至連棧橋的每根樹(shù)樁的斑駁肌理都畫(huà)得清清楚楚，讓人看了感到棧橋的堅(jiān)實(shí)牢固。棧橋上商騎行人悠然而行，各具情貌，皆精工繪出，讓人愈加感到精工之極，而無(wú)矯揉造作、攻襲乏味之弊。

三是精到的青綠設(shè)色與小塊白色組合起來(lái)，使畫(huà)面煥發(fā)出精工秀雅的士氣。如《桃源仙境圖》，整個(gè)畫(huà)面皆用青綠重設(shè)色精工渲染山石，林木和山石坡腳施赭石，這是傳統(tǒng)青綠山水作法。仇英別具創(chuàng)造的是，把仙境中的文人逸士，均用醒目的白色的著衣。幾點(diǎn)白衣仙士出現(xiàn)在萬(wàn)綠青山之中，色彩不僅為之豐富絢麗，而且明麗高雅，極富有士氣。這種青綠設(shè)色與白色小塊面的色彩構(gòu)成法在他的《松溪橫笛圖》軸、《捉柳花圖》冊(cè)頁(yè)和《煮茶論畫(huà)圖》卷、《玉洞仙源圖》軸都可以見(jiàn)到。仇英的青綠山水高明之處，就在于以素雅之色打破青綠山水的陳規(guī)舊范，既要意精筆精，又要色彩精工且富有高雅之氣。

概而言之，仇英的青綠山水畫(huà)在表現(xiàn)手法上，有青綠和小青綠之分。在顏色上，除將石青、石綠大面積使用外，還堆金瀝粉，使畫(huà)面的效果更加輝煌，后來(lái)又加進(jìn)了金銀色，使畫(huà)面更加豐富了。構(gòu)圖上采用疏與密處理，手法上采用工與寫(xiě)的結(jié)合，用色上由單純到豐富，這樣，既繼承了青綠山水的傳統(tǒng)畫(huà)法，又吸收了文人畫(huà)的筆墨情趣，使圖畫(huà)的造型、色彩與構(gòu)思各方面都有所突破。

四、仇英青綠山水對(duì)后世的影響

明評(píng)論家董其昌曾評(píng)點(diǎn)云：“李昭道一派（指青綠山水）為趙伯駒、趙伯骕，精工之極又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢(qián)舜舉是已。蓋五百年而仇實(shí)父，在若文太史（征明）極相推服，太史于此一家畫(huà)，不能不遜仇氏?！倍洳搜圆⒎且缑乐~。仇英在青綠山水方面尤有建樹(shù)。明代中后期，山水畫(huà)，特別是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融于一爐的文人山水畫(huà)很是時(shí)髦，但青綠山水方面有成就的畫(huà)家為數(shù)不多。元代以來(lái)，唯有趙孟頫和文征明在水墨、淺絳山水以外，兼擅青綠山水并有所生發(fā)。像文征明“細(xì)文”一類的山水筆法就屬于青綠山水，而仇英在青綠山水方面的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了趙、文兩家。

仇英在青綠山水方面的主成貢獻(xiàn)在于，其善于綜合和融匯前代各家之長(zhǎng)，既保持青綠山水工整精艷的古典傳統(tǒng)，又能融入時(shí)代性極強(qiáng)的文雅清新的趣味，從而形成工而不板、嬌而不甜的新風(fēng)范。在仇英之后，青綠山水這一畫(huà)種又重新受到畫(huà)家們的重視。明末清初的畫(huà)苑大師董其昌、王鑒、王翚、吳歷等，都是青綠山水高手?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，由于仇英創(chuàng)造性地從事青綠山水的繪制，給青綠山水的創(chuàng)作帶來(lái)了一個(gè)復(fù)興時(shí)代。

仇英生長(zhǎng)的年代是明代相對(duì)比較安定、經(jīng)濟(jì)進(jìn)入繁榮發(fā)展的階段。從繪畫(huà)領(lǐng)域觀之，也正是浙派由盛至衰、吳派由初興至鼎盛的更迭時(shí)期。仇英從一個(gè)低級(jí)畫(huà)工成長(zhǎng)為畫(huà)壇巨匠，是其堅(jiān)持不懈地勤學(xué)苦練和順應(yīng)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚潮流不斷更新、不斷演進(jìn)的結(jié)果。他的繪畫(huà)淵源于南宋院體派，但其并未像一些浙派后期的畫(huà)家那樣，走向一味追求豪放縱肆以致流于狂率粗野的極端。其順應(yīng)藝術(shù)風(fēng)氣的嬗變潮流，不失時(shí)機(jī)地向吳派藝術(shù)風(fēng)尚靠攏，故其作品顯出文人和士氣兩者兼具的獨(dú)特氣質(zhì)。

因而仇英究竟是屬于院體派的浙派，還是歸入文人畫(huà)系的吳派？在畫(huà)史上莫衷一是。其實(shí)恰恰是這種界乎兩者之間的雙重藝術(shù)品格，使他成為超乎兩派之外特立獨(dú)行的大家，從而確立了其在畫(huà)史上的耀眼地位。而仇英與沈周、文征明、唐寅并列為吳門(mén)四家的歷史性評(píng)判，也反映了明中期職業(yè)畫(huà)家和文人畫(huà)家合流的發(fā)展趨勢(shì)。

誠(chéng)然，正如方熏所指出的“明四家”中，仇英“以不能文，在三公間稍遜一籌”。仇英的某些作品偏于追求精致妍艷，刻意于情節(jié)性的描述，而缺少雋永的意涵。而有些畫(huà)面的筆墨流于纖秀和刻板，不夠蘊(yùn)藉含蓄，減弱了筆墨的趣味。此外，青綠山水的繪畫(huà)面貌多姿多態(tài)，卻未能形成一種鮮明的主體風(fēng)格范式，故而，其藝術(shù)對(duì)于后世的影響遠(yuǎn)不及沈周、文征明和唐寅諸大師。然而，瑕不掩瑜，仇英在其不很長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，所創(chuàng)造出來(lái)的大量精美的作品，展示了豐富多姿的藝術(shù)風(fēng)采，閃現(xiàn)了豐富多姿的藝術(shù)風(fēng)采，閃現(xiàn)出耀眼的光輝，他的藝術(shù)和名字是永垂于畫(huà)史的。

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