王鵬瑞/

編者按：祁志龍是中國當代“艷俗藝術”的代表人物之一。2016年3月，內蒙古大學藝術學院王鵬瑞教授對其進行了專訪。談話內容涉及藝術家的家庭背景、成長經歷、“艷俗藝術”的產生及其與中國當代藝術的關系等問題。作為中國當代藝術的積極參與者與見證者，祁志龍的談話對我們進一步理解中國當代藝術和當下的藝術創(chuàng)作具有啟示意義。

Editor’s note: Qi Zhilong is one of the representatives of contemporary Chinese “Gaudy Art”. In March 2016,Professor Wang Pengrui of Art College of Inner Mongolia University conducted an exclusive interview with him. The interview covers the artist’s family background, personal growth experience, origin of “Gaudy Art” and its relationship with Chinese contemporary art as well as other issues. As Qi is an active participant and witness of Chinese contemporary art,the interview with him is of great significance to our further understanding of Chinese contemporary art and current artistic creation.

訪談人：王鵬瑞

訪談時間：2016年3月4日下午

訪談地點：內蒙古大學藝術學院研究生工作室

王鵬瑞（以下簡稱王）：過去我對您有所了解，知道您是呼和浩特市人，對您有一種親近感，首先請您先談一下您的家庭情況。再請您簡單地談一下您的學畫經歷。

祁志龍（以下簡稱祁）：我是在呼市舊城出生、長大的。我的出生環(huán)境不是很好，整個上學的氛圍和周圍的社會環(huán)境，很少有知識分子家庭。我的家庭也是工人家庭。但是我的家庭有一點不同，就是我父親不是一個特別能夠適應體制的人，在這一點上，我是繼承了他的特點。

我父親的叔叔，他有一個古建筑公司，當時在呼和浩特是最好的古建筑的公司。我家的一些長輩、親戚都是古建筑方面的高手，對古代建筑的木結構等方面的知識、技能非常熟悉。我父親也在他叔叔的門下做徒弟，掌握了一些古建筑的知識和技能。

王：就是說，您的父親也是古建筑的工匠？

祁志龍 中國姑娘 布面油畫 220×180cm 2007年

祁志龍 中國美麗 第三號 布面油畫 220×180cm 2008年

祁志龍 女生 第4號 布面油畫 220×180cm 2007年

祁：對，但是他學得并不深，在他很年輕的時候就已經解放了。新中國成立后，我父親的叔叔，他的公司就被收編到呼和浩特房產局，成了房產局的工程隊。接著我父親被任命為工程隊隊長，成了工程隊的頂梁柱，于是他成為呼和浩特市房產局工程隊的第一任隊長。但是緊接著，就派下來一個黨支部書記，部隊轉業(yè)下來的，是一個二十幾歲的小姑娘，從部隊下來就做黨支部書記。這個書記來了以后，一整套的解放軍的管理模式，我父親就受不了，他就離開工程隊了。從那以后我父親就沒有過正式的工作，就和我現在一樣，是個自由人。但是因為他有手藝，所以掙錢并不少，不管哪里聘他，都還是高工資，在上世紀五六十年代的艱苦環(huán)境里，我們家的生活相對來說還是可以的。

王：您父親比較擅長的是古建筑的哪些方面？是木工，還是彩繪？

祁：他不做彩繪，就是結構。由于新中國成立后就很少做木結構建筑了，所以他實際上變成了一個細木工，基本上是以做細木工為職業(yè)。我就是在這樣一個家庭環(huán)境里長大的。我覺得我從我父親那兒繼承的最主要的東西，就是自由的精神。他是一個不太受約束的人。他前年過世了，即使是重病之時，他也是這樣，給他身上帶一些儀器，他不要，他說這個束縛我的自由，就是說我可以死，但是不要把我給捆綁起來，他是這樣一個人。

我大學畢業(yè)以后工作了三個月，受不了那種按部就班的工作，所以也辭職了。我覺得這一點和你有沒有思想是沒有關系的，這算是性格遺傳。所以我從畢業(yè)以后三個月，也就是1987年到現在為止，一直是一個自由人。

王：您是怎么考上中央美院的？這個過程請您簡單地說說。

祁：我在初二的時候，開始學畫畫，以前在學校我又是領操，又是廣播員，又參加學校宣傳隊的演出，什么都干，是一個文藝多面手。那時候厭學，喜歡畫畫，但更重要的是因為我的哥哥。我哥哥是呼市晉劇團的美工，我經常去他那里玩，學習畫畫是受到他的影響。但是往深里說，實際上還是跟我父親有關系，因為我父親在過去做古建筑，到了我們這一代做不了古建筑了，但是畫畫和古建筑都是手藝活兒。我哥哥很幸運，就是因為他畫得好，所以高中一畢業(yè)就去了呼市晉劇團。我受他的感染也開始學習畫畫。

我哥和內蒙古藝術學校的美術老師烏力格關系很好，烏老師是中央美院畢業(yè)的，是藝術學校的第一代老師。當時我就跟著烏老師學畫。

王：烏老師的教學方法是不是美院那一套？

祁：對，他更像美院的畫法。妥木斯老師在內蒙古很有影響，但他的繪畫風格化了，就是講究色彩、色塊，從教學方法來講，烏老師的方法可能更適合學生。

王：也就是說，烏老師的方法可能更適合基礎教學。

祁：對，烏老師的個性沒有那么鮮明，這對我還是有利的，我沒有形成很難改變的成型的東西。

王：當年您那一屆中央美院招收了多少學生？

祁志龍 夢露和女兵 布面油彩 162×130cm 2006年

祁志龍 中國姑娘 布面油畫 146×114cm 2001年

祁：我1983年上央美，我考了四次，也就是四年，1980年我考的內蒙古師范大學，好像報名就沒通過；1981年考中央美院沒考上；1982年考上了天津美院但沒去；1983年同時考上了中央戲劇學院、中央美院和浙江美院，我選擇了中央美院。那時候人們都夢想去中央美院這個最高學府。我們那一屆央美本科生共招了43人，是歷史上人數最多的一屆。

王：咱們內蒙古考上幾個？

祁：內蒙古好像就我一個。那時候考上美院的學生主要是美院附中的畢業(yè)生，像我這樣沒有上過?？频?、高中畢業(yè)后在社會上畫畫的、在火車站畫速寫能考進去的，比較少。

王：之后您考到版畫系了，請您簡單說說在美院版畫系上學的情況，也就是您當時的任課教師情況，或者說哪位老師對您影響比較大。

祁：當時美院的還屬于蘇派教育，但是新一代的老師就和靳尚誼他們這一代人是不一樣的。我進美院時老師是78級這些人，像徐冰、吳長江等。吳長江是我們的班主任。他們的教學方法已經和蘇派不一樣了，比如說吳長江強調線條，而傳統的蘇派教育則強調塊面。徐冰那時候已經很有成就了，我從他那里獲得了一些關于比例的知識，我覺得他更像德國的丟勒，他的觀察方法很獨特，一般人畫畫會連續(xù)性地觀察，比如說我畫一條線，從頭到腳，而徐冰的觀察方法是呼應對比地觀察，也就是說你畫這個肩的時候也畫另一個肩，他的這種觀察方法對我還是有影響的。

王：那時候你們版畫的專業(yè)課是哪幾位老師教學呢？

祁：頭兩年是基礎課，后來我學石版畫，我的專業(yè)老師叫李宏仁，他是跟靳尚誼同一屆的學生，他專工石版畫，畫得非常好，但是因為他文人氣很濃，繪畫沒有功利性，所以現在人們不怎么知道。我覺得后來的版畫家沒有能超過他的，包括技術方面，尤其是套色版畫，他做得特別好。但是他的教學也存在一定問題，比較保守，和年輕人有代溝。

王：那您畢業(yè)之后有沒有繼續(xù)從事版畫方面的創(chuàng)作？

祁：我沒有專門從事版畫方面的創(chuàng)作，但是我后來制作過版畫。2009年我在紐約的佩斯畫廊做展覽，那些版畫是佩斯的版畫工坊制作的，而稿子是我專門為做版畫畫的，不是說用畫好的油畫再來復制。這個專門為做版畫做的原稿是不發(fā)表的。

王：請您大體介紹一下您央美畢業(yè)之后的情況。

祁：我第一次找工作，其實是準備去軍藝（解放軍藝術學院），當時劉大為先生在軍藝當系主任，而軍藝是沒有版畫專業(yè)的。我去拜訪劉大為的時候，他說進軍藝需要參軍，入軍籍，服役十五年。我心想，這我受不了，我可不想被部隊束縛。這樣就沒去軍藝。第二個工作是去中關村，當時有一個四海公司，是中關村比較大的一個公司，我想去這個公司下屬的一個廣告公司工作，結果我和學校一提，學校不同意。然后我就說，學校給分配吧，哪兒都行。于是學校把我分配到了當時的541廠。我去那兒之后發(fā)現這個工廠沒什么活力，三個月我就待不住了。

王：您去工廠具體是做什么工作？

祁：541廠是一個造幣廠，那兒有一個設計室，設計錢幣的，也不是光設計人民幣，也設計證券、彩票一類的東西，還有給一些非洲國家設計鈔票，印刷。

王：三個月您就辭職了，那之后呢？

祁：是，那時候是1987年，實際上我是不辭而別，因為當時辭工作是不允許的，另外單位要你這個人，同時有一個戶口指標，如果我離開這個單位，就要把指標騰出來，這樣的話，我的戶口就會退回美院，或者退回原籍。面臨這個問題，我也不想上班，沒有辦法，我干脆就回老家了。1987年我回呼市結婚了，1988年生孩子。等于我畢業(yè)之后主要工作就是生孩子了。然后我真正辭職是又過了三個月，單位的干部處處長給我發(fā)來一個電報，說你如果是確實想辭職，就把戶口轉出去。所以我覺得那時候的人挺好，我的戶口在公共戶頭上，人家完全可以直接給我退回去，學校不要就退回原籍了。我回到北京把戶口轉到了我哥家就這樣弄了個北京戶口，這很重要，以后發(fā)現極其重要。

王：對，在中國這個戶籍管理的體制下，即使做一個自由藝術家，有北京身份也很重要。那么我想知道，1992年您去圓明園畫畫之前，在呼市主要做什么？

祁：我結婚之后就是個閑人，1990年我去北京待了三個月又回來了。我發(fā)現北京當時還處于一種焦慮狀態(tài)，也沒有什么前景，然后我就回來辦了個高考補習班。我辦班也遇到一些困難，就是我那套畫法，孩子們總是懷疑，因為他們覺得考美院不靈，考美院的都是大筆一揮那種，我的方法基本上是歐式的畫法，比較古典那種。

王：這個班辦的是什么規(guī)模？

祁：因為是在我父母家里，所以是很小的班，最多二十幾個人，辦了一年多。1992年我又回到北京。1992年回北京對我來說是非常好的一個時機，鄧小平南巡，在歷史上非常重要，對我們這些自由職業(yè)者來說，都是極好的消息。1992年這個機遇非常重要，5月份我去圓明園，住在那里畫畫，馬上就有人覺得我畫的這個形象很新。當時是中國美協《美術家通訊》的編輯張曉軍看到我的作品，第一個肯定了我的作品，他說：“你太牛了，一來北京就畫這種東西?！币驗楹芏嗤瑢W都質疑：“你這個能行嗎？”我說：“就這么畫吧。”

王：我覺得這也是挺神奇的一個事，就是說您1987年畢業(yè)以后，也沒在北京文化圈里，也沒和當代藝術有交集，然后進了圓明園之后，馬上就能切入到當代藝術的一個點上，而且這個點抓得很準確。

祁：其實這就是你的知識儲備，這很重要。整個80年代北京藝術界很熱鬧，我上學時“85新潮”時期，我就進不去，其實這和我個人的愛好、氣質有關系，“85新潮”是一個追求宏大氣魄的時期，一種形而上的超現實的東西，我不太適應這些，我是一個比較世俗的人，喜歡世俗的東西，所以不太適應追求宏大主題的時代。80年代我們已經涉獵了西方現代美術的知識，從印象主義、野獸主義、立體主義到安迪·沃霍爾，有的人選擇了弗洛伊德這樣的風格，像劉小東，但這并不是我喜歡的風格，我真正喜歡的就是波普，相比安迪·沃霍爾，我更喜歡利希滕斯坦、羅森奎斯特這兩個畫家，波普兩個字給我印象深刻。但是80年代沒有這個機會去真正普及和接受。

王：這還是美院教育的結果，是嗎？

祁：是整個社會，美院的教育沒有波普，但是話又說回來，版畫的語言方式某種程度上其實就是波普的方式，講究色塊、色彩、拼接，這個本身和油畫就有差別。其實版畫系教學形式上就有波普的效果。到了1992年，我到圓明園以后，鄧小平南巡，意識形態(tài)領域的變化給了我這樣一個啟示，我就看到未來中國作為一個消費社會可能的狀態(tài)。我的作品就叫《消費形象》，其中花是一種消費的東西，女人的形象是視覺消費。之所以將這些藝術形象放在一起叫作《消費形象》，就是我對這個時代的把握，未來社會的意識形態(tài)都可以像花、像美女一樣是被消費的對象。消費本身就起到了對嚴肅、對政治歷史形態(tài)的解構作用。所以我是從這個方面來創(chuàng)作的。

王：《消費形象》這一系列作品，畫了多少幅？

祁：《消費形象》沒有畫多少。我停止《消費形象》的創(chuàng)作是在1994年香港個展之后。我沒有再深入挖掘這個系列，其實是有原因的，這和外界還不太認可我的作品有關系，也和自己信心不夠強大有關系。我懷疑自己的作品是不是有未來，然后我就開始轉向畫《中國女孩》。

王：我們知道您是中國艷俗藝術的代表畫家之一。艷俗藝術產生于1996年的“大眾樣板”展覽，您是參加者之一。還有一個艷俗藝術的展覽叫“艷俗生活”，到1999年有以整體面貌來呈現艷俗藝術的展覽“跨世紀的彩虹——艷俗藝術”，這個展覽在天津泰達藝術博物館展出，艷俗藝術被正式命名。“艷俗生活”這個展覽您有沒有參加？

祁：“艷俗生活”和“大眾樣板”是同一個時期的展覽，這里面有一些不為人知的小情況。就是當時圓明園的小群體，討論我們下一步要做什么，就是我們怎樣超越政治波普，在這個討論當中，就形成了艷俗藝術。當時在藝術家的概念里，還不能叫艷俗藝術，當時楊衛(wèi)給它定義為“庸俗藝術”，而徐一暉把它定義為類似民俗的東西，兩者在學術上是有差異的，雖然是一個事，但分成了兩個展覽，徐一暉自己單挑出來了，“大眾樣板”是由栗憲庭老師做的策展人。而楊衛(wèi)他們組織的展覽則叫“艷裝生活”。

王：“大眾樣板”這個展覽有多少人參展？

祁：“大眾樣板”是三個人，我、徐一暉和王勁松。栗老師寫的“大眾樣板”前言，就叫“艷俗話語與反諷模仿”，所以艷俗藝術的概念是從“大眾樣板”就有了。

王：“大眾樣板”這個展覽有沒有出畫集？

祁：沒出。

王：當時展了多少件作品？

祁：就我們三個人的作品，很少。

王：一個人大概幾件作品？

祁：我展了26張小頭像，徐一暉則是幾件陶瓷。

王：那在這個展覽上您展的是《中國姑娘》系列嗎？

祁：對。我的《消費形象》是之后被追認為艷俗藝術的一個先導者，其實艷俗藝術作為整體面貌所呈現的時候，我的《消費形象》系列已經不畫了。

王：那您的《消費形象》最早出現在哪個展覽？

祁：《消費形象》就是1994年我在香港的個展，1993年在臺灣的“后89中國藝術展”上也展出過。

王：張頌仁策劃的“后89藝術展”，先在香港展，又在臺灣展，然后您參展了。我看網上說，艷俗藝術這個概念是您和栗憲庭、徐一暉在不斷地討論中最后得出的概念。那這個概念怎么得出的？您能給我們講講嗎？

祁：對，我們查過詞典，當時大家英語都不好，就查字典，一查字典發(fā)現庸俗、艷俗、爛俗、俗不可耐這些詞，英語中都是一個詞，后來說怎么辦啊，因為英語和漢語是不一樣的，這幾個詞翻譯成英語的話，所有的定語都是一樣的，那翻譯成漢語它就有微妙的差別，在國內因為這個還得爭論，在國外是一回事兒。我記得當時和徐一暉、栗老師三個人在面包車上，我忘了是從什么地方出發(fā)，回到后海栗老師家的路上快要到胡同口的時候，決定了用“艷俗”，不是“庸俗”。因為我們認為社會整個越來越惡俗，但你不能說這是一個惡俗藝術，要不老百姓覺得這個藝術這么差，這也是我脫離艷俗的原因。因為我本來就是一個古典的人，有顆古典的心，我本是為了反諷，然而這樣我卻變成一個惡俗的藝術家，所以我后來就退了。這個潮流發(fā)展到最后變成一個花，搞得很艷呀，花里還有女人的臀部，這是我所不能接受的。

王：那我們從藝術史的角度上說，艷俗藝術或者是艷俗樣式的得名，是您和徐一暉、栗憲庭先生共同研究討論的結果？

祁：應該這么說。栗憲庭老師是一個特別擅長和藝術家交流的人，他對所有的藝術現象和思潮的把握都很準確，但他又是一個特別低調的人，把姿態(tài)放得很低。比如說“艷俗藝術”一開始找別的批評家就覺得不行，而栗老師就問：“你可以告訴我你的想法嗎？”他更注重你的想法，還有就是他很敏感。比如說我們要做這個展覽的時候（是徐一暉拉著我做的），就拿著畫去栗老師家里找他，我那畫很小，往地上一放，當時他就說這個我給你們做，他說這是一種新的東西，他說你這屬于“滑稽模仿”，后來為了好聽就叫“反諷模仿”這樣的書面語了。這個恰恰是我自己這么畫，但沒有給它一個準確的文字定義，那栗先生馬上就給你一個準確的定位。他的直覺定義非常好，能抓住新事物。有些批評家就不屑于這些，一看你畫得很粗糙，就覺得不行。而栗老師卻說：“如果畫得很成熟了，還要批評家干什么？”當然，我自己的畫當時已經畫得比較完整，而且還用了不同的方法，比如用珠子、絲絨等來創(chuàng)作。但正是這種粗糙的手段，在栗老師看來則是一種新的東西，所以他在向外推。推的過程中藝術就越來越成熟，也就變得越來越精致了。

王：的確，栗憲庭先生對藝術上一些新的動向和苗頭的把握非常敏感，在中國當代藝術中大家都知道，政治波普、玩世現實主義都是他給定位的。我也注意到一個現象，他后來好像不太關注繪畫了，他總是關注那些最前沿的東西，最敏感、最前衛(wèi)的藝術。在玩世現實主義、政治波普成熟以后，好像他就不太推崇當代藝術了。后來，他力推紀實攝影，策劃了一些展覽。紀實攝影成了氣候，他又推獨立電影，成立了電影基金、學校等。這一點我就覺得栗先生作為中國當代藝術的“教父”真的是名副其實的。

祁：他總是在陌生的區(qū)域里摸爬滾打，而不是在很成熟的領域里探索。

王：我們大體上把您的作品分為兩類：一類是《消費形象》，一類是《中國姑娘》。在《消費形象》中，我覺得處理非常大膽，這和當時的政治意識形態(tài)會不會有什么抵觸？

祁：我不這么想，因為我不認為它是一個政治上的作品。我只是要表達我對當下社會的一個把握，沒有政治上的訴求。

王：我覺得這也是一個藝術家在藝術上的自信，也是一種文化自信。還有一個問題，在《中國姑娘》這個系列中，中國女孩穿的是“文革”時期流行的服裝，穿軍裝戴軍帽，但是我注意到這個人物形象并不是“文革”時期的，她的精神面貌也不是“文革”時期的，這是出于什么考慮？

祁：我早期1996年開始的那批頭像和消費形象還是有上下文關系的，只是我把圖像轉化了一下，使作品的藝術形象有了內涵，讓她更加堅實。

我的想法是，要給一個當下的、特別小資情調的、美好的、單純的小女孩，給她配上“文革”的衣服，這是一種實驗，我當時并不知道它會是什么樣的結果，我也不能說清楚它明確的學術目的，只是我要求，在畫法上要艷，還不能有傳統的油畫效果，畫一遍打磨一遍，畫面很光滑。所以，1996年我的那批畫為了達到這樣的效果畫的時間都很長，這和“文革”的紅光亮還是有區(qū)別的，而且有一種隱喻在里邊，但同時表情是很當下的，這個女孩的形象也沒有經歷過什么大風大浪的，很小資的、喝咖啡的女孩和“文革”的革命性形成對比。就形成了這樣的作品。那么，這就叫反諷模仿或滑稽模仿吧。

祁志龍 基督之殤（之一、之二、之三） 布面丙烯 260×210cm 2015年

王：所以說藝術家的藝術創(chuàng)作很多時候是一種實驗，一種感覺性的東西。未必就是一種很成熟、很清晰的東西。經過觀眾的檢閱，經過理論家和批評家給他建議的過程，這個藝術越來越清晰，越來越成熟。如果要是把人的形象也畫成“文革”時期的，那就沒什么意思了。正是這種細膩的、平面化的形式語言，和“文革”時期的服裝所傳遞出來的意識形態(tài)的東西和一個當代女孩形象的結合使這批作品具有了當代性及深刻的文化意義。

我還注意到一點，您是一位男性畫家，但截止到目前，您畫的大多都是女性，這是為什么？

祁：我在學畫的時候也畫過老人頭。我畫老頭還是挺不錯的，但我畫中年男性始終畫不好，所以我就畫女性了。我在央美的畢業(yè)創(chuàng)作就是畫的女性頭像，畫女性是我的一個特點。畫著畫著就發(fā)現我還是以前的我，大學畢業(yè)的時候就畫的女性頭像，最后讓我得到社會認可的也是女性頭像，這是一個自然的追求過程。比如說我上學出去寫生畫鄉(xiāng)下、漁村或者是西藏等，沒有對我產生影響，也沒打動我，而真正打動我的就是女性形象。

王：您的畢業(yè)創(chuàng)作也是像政治波普那樣的，還是什么樣的？

祁：因為石版畫一般都不大，畫的是頭像。

王：我認為艷俗藝術和玩世藝術是有一些聯系的，從方力鈞和岳敏君的作品中可以看出這種聯系。

祁：對，這個是有聯系的。后來的玩世藝術所畫的花，實際上就是受艷俗藝術的影響。這個花的形象又和波普藝術有一定的聯系。

王：也就是說艷俗藝術既和玩世藝術、政治波普有關，還和現實有關。有些人認為和“庸俗現實”“通俗現實”有關。您覺得和哪個“現實”關系更大？

祁：我覺得從理論上定位的話，栗老師是流行的定位，也可以有別的定位。

王：批評家或者是媒體對您的藝術貼上了各種標簽，有的說你是艷俗藝術家，有的說你是政治波普藝術家，有的說是“消費藝術”，還有的說是“消費現實主義”，您認為哪一個是最符合您的，或者哪一個是您最喜歡的？

祁：這里面我只有一個是不太贊同的，就是政治波普，政治波普的定義是和我的藝術靠不上邊兒的，其他的我認為都有一定的道理。其實這些標簽都不重要。對于“艷俗藝術”來說每一個藝術家還是有差別的，不一樣的，比如像“城市艷俗”，還有羅氏兄弟的“農村艷俗”，是不一樣的。羅氏兄弟的圖像來源于農村的喜慶活動，中國農村的審美，他把這個借用過來，變成他的一個風格。像農村人喜歡貼的招財進寶、年年有余這樣的圖像，把這樣的圖像與可口可樂、漢堡包等相結合。將西方的圖式和中國農村的圖式結合在一起組成畫面，這是一種借用了農民的審美的艷俗藝術。相對來說比這更為洋氣的就是城市艷俗。

王：這也是挺奇怪的現象，中國人從老百姓中借鑒藝術形式，其實從毛澤東在延安文藝座談會講話時就提出來向農民學習，向人民大眾學習。但那時毛澤東號召要做大眾化藝術，走大眾化路線。那么今天的艷俗藝術是不是也是向大眾學習中逐漸形成的？但是今天的艷俗藝術是精英藝術，這是一個悖論，它向庸俗藝術學習，最終，它成為一個精英藝術了。

祁：所以這兩個就會不斷變成歷史，不斷地變成傳統的藝術。不論老一代藝術家還是新一代藝術家都始終面臨的問題就是你怎么樣和你所處的時代時時刻刻保持著聯系。如果你的作品沒有和當代社會產生關系，那么對你作品當代性的判斷就是一個坎兒。有的人可能會說：“我的東西這么好，為什么你就比我有名？”其實這和你的東西本身“好壞”沒關系呀！而是你的作品是否能和當下社會擦出火花有關。

王：我們知道您的藝術不僅在中國當代藝術中占有一席之地，被肯定，在藝術市場上也有很好的成績，我想請您談談這方面的情況。

祁：當代藝術市場有時候受當時潮流的影響，我的運氣是在當代藝術上升的時候。其實整個上世紀90年代，藝術市場并不像外面看到的那么好，藝術家也沒有人們想象中掙得那么多。其實當代藝術市場是2000年以后達到了井噴的狀態(tài)，之前還是緩慢上升的趨勢。這個時候如果西方的收藏家想要獲利的話，其實他也是處在積累的過程中，處在等待和宣傳的過程中。對中國當代藝術最初影響大的就是西方的收藏家，2000年后，就普遍關注中國當代藝術。在那個時候你的作品在國外就被一個普通中產階級購買了，不需要質疑了，因為在上世紀90年代已經宣傳了。所以在銷售這塊也就越來越好，價格也比較高了。

王：您第一幅被收藏的作品就是張頌仁收藏的《消費形象》嗎？在這之前還有嗎？

祁：在那之前也賣過畫，但都是些行畫。比如靜物什么的都賣過。從學術的角度講我的第一幅被收藏的作品就是《消費形象》。本來是這個作品要參加后來的后89大展的，但最后我的作品沒有展出，當時作品已經拿走了。我的作品被張頌仁都買斷了。早期藝術家的作品賣得都很便宜，最貴的就是方力鈞的作品，是幾千美金。在那時候有市場、有人買就很不錯了。

王：您的畫在拍賣行拍賣的最高價格是多少？方便透露嗎？

祁：這個我真的不是很清楚，我就記得2006年在紐約拍賣會亞洲專場，我在中國藝術家中排名第10位。對我來說那是一件很榮耀的事情。而且不是我全部的作品，是我三聯畫中的一幅，是160×130cm，大概拍賣了20萬美金。

王：您現在的出版情況是什么樣的？畫冊的出版情況如何？2005年出版的《祁志龍》畫冊是哪個畫廊給做的？這個是不是對你前面創(chuàng)作的一個總結性的畫冊？

祁：是德國的一個畫廊，不是一個總結性的畫冊，是我的一個個展的畫冊，比較薄。還有一本我的個人畫冊是2009年在印尼展覽上的畫，包括2009年之前的都有，是羅伯特書店給出的。

王：我們沒有看到您最近的畫作，您最近在畫什么？

祁：我最近畫得比較亂，也畫過傳統的母子圖，也參加過展覽。也做過裝置、雕塑、video，但還不成形。我想今年秋季弄個展覽，將所有做過的集中起來展覽。當然我首先是在北京展，等呼市當代藝術氛圍有了后，我也考慮回來，做一個小型的交流，希望對本地的當代藝術有所貢獻。

王：確實，作為一個本土走出去的藝術家，您對內蒙古當代的藝術創(chuàng)作有了解嗎？

祁：我不太了解內蒙古本土的情況，因為內蒙古優(yōu)秀的當代藝術家還是在北京活動的比較多。可以說在北京這個圈子里的內蒙古當代藝術家我還是有所了解，也和他們有所交流。但對內蒙古本土的印象還是比較保守、比較傳統的，我們如何打破這種僵局？這個很重要。

王：我想聽聽您的看法。

祁：內蒙古本土的藝術會被地方主義所困擾。我們現在處在全球化時代，當代藝術是普世的，比如說關于一些人道主義的價值體系、價值觀、正義感和人類共同面對的環(huán)境問題等，它是普世的。如果你過分地去關注地區(qū)性的問題，你的眼界會變得狹窄，你也很難去和世界上其他國家的人溝通和對話，當代藝術是一個相互溝通的方式，是全球化的過程，而不只是一個形而上的東西。當代藝術仍是關于你生存方式的藝術，你不可能在這兒做的東西沒有本土的特點，這才是他的民族性。

王：藝術家要站在你的土地上來關注全人類所面臨的問題。

祁：你本土的問題其實也是全人類的問題，我們怎么樣讓人看到我們存在的問題，這是當代藝術的目的。因為當代藝術不是“美的藝術”，不是為了美和好看，它的目的不是這個。當代藝術的目的是要提出問題讓人思考，使得當下社會人文素質因為當代藝術而有所提高，讓大家共同成為地球人而不僅僅是國家的、地區(qū)的、村落的人。

王：作為從內蒙古走出去的藝術家，請您給內蒙古的青年畫家提一些希望和建議。

祁：我覺得我們面臨的總體的社會狀態(tài)是不理想的，從幼兒園、小學的教育。我們沒有一個關于人類的概念，更重視這種小團體，更重視親戚關系，而沒有普世的、博愛的教育。這其實是中國的最大問題。藝術家、詩人和文學家，尤其需要這種人文關懷。當代藝術就是大家共同來改變這種傳統帶給我們的不適應現代的問題。環(huán)境問題也好，國家和種族的沖突也好，文化沖突也好，這都是你要考慮的問題、關注的現實。

王：我們內蒙古的許多畫家并不關注現實。

祁：你說得太對了，藝術家對我們草原面臨的問題視而不見，草原破壞嚴重卻還畫得那么美。

王鵬瑞：那個是想象中的風景，除了畫布和材料是新的。

祁：其實，整個內蒙古有很多問題是需要關注的，內蒙古的發(fā)展是帶有掠奪性的發(fā)展，這正是內蒙古畫家應該關注的問題。但很多人很難做到這一點。面對問題大多數人視而不見，顯現一種麻木的狀態(tài)。

王：內蒙古的當代藝術家大多都在北京活動，和本土沒有太大的關系，這也是很令人遺憾的事情。