王東東

戴濰娜也許是一個很好的例子，表明我們的時代詩人不僅要寫詩，還要將很多貌似額外的事情變成份內(nèi)事。對于一個女性來說，這既是拓展女性職業(yè)范圍的需要，滿足她的事業(yè)心，也是發(fā)現(xiàn)和補充人類自我的手段。如果有人說一個虛假的男人像一個女人，那么也可以對他說，一個真正的女人將比男人還要像男人。人類智慧有時會戴著性別的面具。也許正是出于這種覺悟，戴濰娜寫出了一首叫做《面盾》的詩：

你的面目成為一切奧義

最后一天，她會站進骨灰匣子

向生命中不可解釋的事物——

尊嚴(yán)地回禮

話說回來，如果戴濰娜沒有譯出《天鵝絨監(jiān)獄》，我甚至不會對她的詩歌重新產(chǎn)生興趣。那五六年算是白認識了，想一想這是多么大的損失！最早，她寫作一種浸透了古典情懷的少女之詩，甜得發(fā)膩，讓我低估了她當(dāng)時稍顯稚嫩的美貌的深度，沒有想到她也是在這五六年被貶黜到現(xiàn)代，仿佛在古典意境中沉浸得太久而迸發(fā)出力量，讓我不禁再一次驚為天人。似乎，美一向發(fā)育遲緩，在我們自以為成熟時，美仍顯稚嫩：經(jīng)驗以另一種方式被美吸收。經(jīng)驗是美的營養(yǎng)，而不會讓美衰老。而現(xiàn)在，由于她對《天鵝絨監(jiān)獄》的翻譯，她對“性學(xué)大師” 靄理士的研究（她的博士論文），她的戲劇《侵犯》的上演，她主持的翻譯外國詩文的《光年》，她幾乎成為了我們這一代人中的女祭司，而隨著我們這一代人登上悲劇——歷史，一部悲?。　枧_，她又會成為時代的女祭司。而如果沒有她的詩歌，這一切都不可能。

與最早的感性過剩相反，濰娜近年來的詩有想要舍棄感性生活的傾向；有時甚至是感性過少；但這其實是不必要的擔(dān)心。更為準(zhǔn)確的說法是，她找到了讓生活冷藏的辦法，或者說，讓生活凝結(jié)在一種智性的冰冷而又愉悅的形式中，就好像驕傲地手握著一塊發(fā)熱發(fā)燙的冰。這就是她從生活中得到的教誨，就好像生活自我厭惡，又想要自我升華。正如她寫的那樣：“你讀書，與鏡中人接吻/你勞作，渴望住進監(jiān)獄/你生育，生存莫過復(fù)制自己/罪惡也莫過復(fù)制自己”（《壞蛋健身房》）。但生活也會自我歡喜：“都泥醉了/良知胞妹，連五尺雪下埋著的情熱”。而且把自身當(dāng)作永恒：“旋過去了/年歲卷筆刀。得活著/像一首民謠，不懂得老”（《挨著》）。在這首詩中，她發(fā)覺我們即使在這個時代睡眠時也挨著古典的殉情者，這讓我們變得沒有那么淺薄無聊。于是我們從種種矛盾中，終于認出了她的形象，一個情感的解放者，生活的解放者，就好像她以前的情感沉溺都不再算數(shù)，而她也從感知生活的愿望中贖回了自己，于是只剩下愿望本身，那個孤獨的“意向性”，也就是含辛茹苦的經(jīng)驗主體，那個始終睜著全息的“上帝之眼”的人：

開口之前，先演習(xí)溺斃

船鞋甩出船嘴，裸身看一回

永不沒入地平線下的拱極星

她要活在每一顆戰(zhàn)栗之上

睜著上帝之眼

——《當(dāng)她把頭探出船洞》

她可是全憑自己做到這一點，誰叫她如此驕傲，甚至不屑于了解當(dāng)代詩歌風(fēng)尚，或者說，想要創(chuàng)造自己的風(fēng)尚，是的，她的確經(jīng)常使用這樣的詞匯：性感、時尚，就好像她真的是一個女王爾德，抑或說，王爾德筆下的道連·格雷，通過吸食罪惡來保持美貌，以做一個面容始終光潔鮮活的唯美主義者。為此甚至不惜動用巫術(shù)，如果后者真能奏效的話，她說念書時曾很關(guān)心科學(xué)進程，閱讀科學(xué)、通訊雜志，但我懷疑也是在發(fā)現(xiàn)巫術(shù)。在詩人顯得無能為力的大眾時代，誰又能比科學(xué)家更像現(xiàn)代巫師呢？然而也正因為科學(xué)，我們離那種原始的詩性驚奇也就越遠，戴濰娜對科學(xué)感興趣，其實是讓她的詩歌感性獲得了一種可以向過去和未來兩個方向延展的彈性，以適應(yīng)現(xiàn)代社會對智力的要求，同時又能夠返回神秘的本原。也就是說，在技術(shù)上要過關(guān)過硬，在靈魂上則一如其舊。茍日新，日日新，又日新，同時讓古老古老，讓永恒永恒。濰娜看重自己身上那個幼小的自我，相信民間所謂“三歲通鬼神”，在文學(xué)修養(yǎng)上，她則艷羨“妖靈仙道的傳統(tǒng)”（她寫了這樣一篇文字）。其實，只要能讓她永葆青春，又哪管它是何方神圣：“推開她，白色的氣根在她周身娉婷”（《回聲女郎》）。這是一種必要的、詩的機會主義。她又何止將科學(xué)看作巫術(shù)？她也如此看待政治和經(jīng)濟，權(quán)力和金錢的世界。

戴濰娜從人類的凡俗之愛出發(fā)，卻觸及了繁復(fù)多樣、而又不同凡響的事物。最終，我們必須承認，以一種柏拉圖主義的方式，如果具體的美和愛讓人失望——愛和美從來不會讓人失望，那是因為沒有轉(zhuǎn)向美和愛的理念。我們依稀記得，女祭司狄奧提瑪這樣對蘇格拉底說：“從個別的美開始探求一般的美，他一定能找到登天之梯，一步步上升——也就是說，從一個美的形體到兩個美的形體，從兩個美的形體到所有美的形體，從形體之美到體制之美，從體制之美到知識之美，最后再從知識之美進到僅以美本身為對象的那種學(xué)問，最終明白什么是美?！钡見W提瑪也談到了心靈的生育：“……智慧以及其他各種美德，每個詩人都以生育他們?yōu)槁毸尽?，而“最重要的智慧是統(tǒng)治社會的智慧，也就是所謂的正義和中庸?！睂τ谠姼枧c政治的關(guān)系，戴濰娜曾這樣說：“古典詩學(xué)中，政治與詩歌可以互為衣裳；到了現(xiàn)代，他們才開始相互仇恨。我想我可以穿上衣服愛，也可以脫了衣服恨?！倍@然，不管穿衣服還是脫衣服，詩歌都需要智慧。她又說：“莎士比亞的時代，詩人致力于制造快樂；而如今，詩人主要制造痛苦?！保ā鹅`魂體操》），顯然，只有穿上現(xiàn)代的衣服才有可能重新變成一個古典的人，然而，從被阻隔的共同體的痛苦詩篇到一曲“四海之內(nèi)皆兄弟”的歡樂頌，不知又有多遠的距離？

濰娜有一首詩《橫身的教堂》也許完美地表現(xiàn)了現(xiàn)代女性孤獨的宗教，激情的宗教、性的宗教，同時也是美的宗教、女性政治的宗教。因而這一教堂也構(gòu)成了新的巴別塔，雖然將她們映現(xiàn)得無比動人。在《失眠的橋》中她寫出失眠的感覺，也就是一種時間融化的感覺，這說明她還保留著童稚的偏執(zhí)和一點可怕而又可愛的愚頑不靈，正是它們才沒有讓她舍棄掉她的女性主體。是的，她舍棄得太多了，正如狄奧提瑪?shù)慕陶d，她天生懂得一種舍棄的精神，在舍棄之后再次獲得，就如靈魂對待肉體的態(tài)度。而舍棄，揚棄（Aufheben），否定之否定，一種更高程度的完成。甚至只有舍棄，才能知道對于詩來說必要的存在，和詩人對稱的存在。實際上，在她的詩歌中，也經(jīng)常出現(xiàn)茨維塔耶娃式的成對的存在：

尖刀般的浪濤上她與暗夜互贈詩篇

——《面盾》

你與光明成為一雙共用一頭金發(fā)的孿生子

——《天國里不穿制服》

對于茨維塔耶娃來說，則是詩人和詩=騎手和馬：“等待騎手的是我的駿馬！”“啊，火焰——在我的駿馬上——永無饜足的騎手！”有時，她甚至幻想出一個阿尼姆斯，與她的阿尼瑪對應(yīng)。在詩中，她的男性自我和女性自我生活在一起，有時他們的眼光交織在一起：“我喜歡看著一群你騷動長發(fā)，結(jié)伴走進水里/在晨霧中游泳，皮膚滑如醉酒的鯊魚/妙處為詞牌、水袖和萬物的童年所汲取”。這是雙方都深深會意的目光交織，帶著相互的尊重，仿佛挑釁。

戴濰娜有一個理論，好的作家都是雌雄同體，她好像還專門教導(dǎo)過我這一點?！犊巳R因瓶·釣人》在柏拉圖的愛情神話——神人本是圓球，被砍成兩本后，一半永遠尋找另一半，這就是人的愛情——又找到了一個奇異的原型，那就是克萊因瓶這個四維世界中的存在，其中的一兩行詩道出了人類兩性本是一家的秘密：“與你自己交織，就是同世界最大的親密。/（你就是世界的一張相片兒）”，從這個角度看，這首詩具有一種智性的色情。一種科學(xué)的色情：用物理來反對心理，反對弗洛伊德甚或拉康意義上的傷口。通過客觀的能量和客觀的激情，鑄就詩的激情和詩的客觀。具有了客觀的能力，她之后的詩歌果然更有型，也更有力量。《夢扳機》像是克萊因瓶的延續(xù)：“我想同時生活在兩處”，但這很顯然在四維空間中才有可能。狄奧提瑪曾經(jīng)提醒蘇格來說，不能過早地獻身于肉體之美。關(guān)鍵是在老年重獲青春，正如斯威登堡想象的那樣：“天堂的人毫不停息地朝青春之路不斷前進著。度過幾千年歲月后，他們越活越年輕，這個過程還會永遠持續(xù)下去。他們的幸福感會隨著愛與信心的進展而不斷增加，并更為豐富?！?