文/陳晶

林泉之志心神往之—讀章耀的水墨山水

一

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”這是郭熙在《林泉高致·山水訓》中的自問，隨后自答：丘園養(yǎng)素、泉石嘯傲、漁樵隱逸、猿鶴飛鳴為君子常所親近，而塵囂韁鎖，此人所常厭。但是，若能茍潔一身，何必一定高蹈遠引、離世絕俗？君子的林泉之志，在山水畫中妙手出之，便可不下堂筵，坐窮泉壑。初見章耀的畫，便覺其畫沉心靜氣，當是以畫志心，出自一份林泉之心，后了解稍多，賞其畫便如品茗般漸入佳境。

潺潺水流　26cm×19cm　2015年　章耀

文/陳晶

蒼南漁寮　22cm×35cm　2015年　章耀

章耀拜師名家的學畫之路，讓他在中青年畫家中顯得十分特殊。時下的美術(shù)界對學院背景的倚重是顯而易見的，出身和背景日益成為一個藝術(shù)家耀眼的光環(huán)，在某種情境之下甚至成為比作品更具有說服力的東西。非學院背景的藝術(shù)家常常缺乏足夠的重視，也會缺少許多被認知的機會。因此，置身于學院之外而又能在專業(yè)領(lǐng)域頗具聲名，是極為難得的，其中的堅持和艱苦不言自明。

歷史上的學院藝術(shù)最早是指17世紀法國古典主義影響下的以藝術(shù)學院為創(chuàng)作主體的藝術(shù)風格。不過，中國一直以來并沒有形成本土意義上的“學院藝術(shù)”的風格流派，今天我們所說的“學院藝術(shù)”多是指經(jīng)過現(xiàn)有的美術(shù)院校教育成長起來的藝術(shù)家，包括水墨藝術(shù)。而事實上，中國水墨的舊有傳統(tǒng)自宋元后便以文人畫體系作為畫史主流，其創(chuàng)作主體的文人名士，恰恰都是非專業(yè)畫家，并具有顯著的地域性文化特點。在中國的百年現(xiàn)代化進程中，學院美術(shù)教育取代了拜師學藝的傳統(tǒng)師承方式，但出于種種原因，在這個龐大的學院體系之外，也一直存在著一批出于興趣并固守自己的藝術(shù)理想的藝術(shù)家。

正所謂人杰地靈，江南的靈性山水和源遠流長的中國文化傳統(tǒng)滋養(yǎng)了無數(shù)江南才子。章耀祖籍湖州，成長于海寧峽石。對于自幼的成長環(huán)境，其友人王犁曾評價說：“這個道地的江南小鎮(zhèn)，明清以來一直人文薈萃，在這里走出的文化精英之多幾乎沒有其他地方再可同日而語，成長在這彌漫著明清以來人文氣息的特殊環(huán)境里，人們口頭言談的民國人物仿佛仍然活在身邊。對于學習傳統(tǒng)中國畫的人來說，與生活在資訊發(fā)達甚至喧囂的大都市比較，應(yīng)是一種福氣?！彪m無緣學院，但章耀的幸運在于得遇高師，這使他復歸了中國傳統(tǒng)文人的書畫方式，承接了一方文脈。章耀十七八歲時認識沈紅茶先生，得其指教。紅茶先生與當時徐生翁、余任天、諸樂三等一流畫家有過交從，其對八大山人、石濤的推崇以及他自己畫面的簡練古樸之風對章耀的影響是不言而喻的，而更重要的是，章耀得以在少年時代就站在一個胸懷中國傳統(tǒng)文人理想的起點上。此后，章耀又先后受教于蔣孝游、姜寶林、孫永、曾宓。蔣孝游與沈紅茶同屬于老一輩的藝術(shù)家，繪畫風格各異但均基于傳統(tǒng)文人的書畫修養(yǎng)。姜寶林、孫永、曾宓出身學院，重視傳統(tǒng)，但也強調(diào)寫生、創(chuàng)新。不同學源結(jié)構(gòu)的師承對章耀的影響無疑是意味深長的。

種種的機緣使章耀的水墨既未“學院化”，也無江湖油滑之氣，而是復歸了中國式的書畫傳承傳統(tǒng)，這在中國的畫壇雖非孤例，但也是難能可貴的。

溪云滿屋　34cm×29cm　2015年　章耀

二

中國的水墨畫在近一百年的發(fā)展中，經(jīng)歷著空前激烈的變革。早在明末，寫實畫法即對中國畫產(chǎn)生影響，經(jīng)由新文化運動中“美術(shù)革命”的搖旗吶喊，在20世紀初葉形成立場迥異的不同觀點，核心的分歧就在于傳統(tǒng)繪畫在新的歷史境況下的中、西走向。雖然一直存在兩種思想的角力與爭鳴，但是援引自西方尤其是蘇聯(lián)的藝術(shù)學院教育，最終使基于素描和色彩的寫實能力成為一切“學院美術(shù)”的基礎(chǔ)，這對中國畫近百年發(fā)展歷程的影響顯然是極其深遠和深刻的：與普遍掌握寫實的造型能力相伴生的是長時間以來學院教育對中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的相對忽視，對傳統(tǒng)文人的生活和思考方式的隔膜，這種文脈的斷裂直接導致中國畫在整體上呈現(xiàn)出較多反傳統(tǒng)的“突變”面貌，加之傳統(tǒng)繪畫所得以滋養(yǎng)的農(nóng)業(yè)文明正被新的社會面貌所取代，現(xiàn)代社會對人心靈的擠壓使天人合一的傳統(tǒng)理想仿佛不合時宜，種種顛覆性的水墨實驗和創(chuàng)新，或許正是這種躁動不安的體現(xiàn)。

總之，源遠流長和輝煌過往，令中國畫尤其是水墨畫在面對西方文化的沖擊、現(xiàn)代工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型、都市生活方式的襲來等一系列社會巨變時，陷入前所未有的迷茫與困惑?！皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”成為中國畫變革發(fā)展的兩極，幾乎所有的中國畫創(chuàng)作者都在這兩極間徘徊、尋找，選擇不同角度的切入點。

野色暮煙　34cm×22cm　2015年　章耀

章耀經(jīng)歷過20世紀80年代藝術(shù)變革的激情時代，但他很快地沉潛到中國傳統(tǒng)文化的浸潤中，在古意山水中尋找自己的心靈寄托，這在八九十年代的中國畫壇，顯然不是潮流所向。章耀溫文敦厚、謹行納言的精神氣質(zhì)貌似也不太適合進行美術(shù)革新與反叛，因此我不無武斷地認為章耀并沒有把自己放在歷史跌宕，勇立潮頭的位置，似乎也無意于承載繪畫面臨時代變遷的社會學價值。繪畫于他很單純，就是一種極為自然的生發(fā)——出于興趣的長期堅持，通過學識的積累、修養(yǎng)的提升，有感而寫，有感而畫，自然流露。而這種樸實的態(tài)度是否更接近繪畫原初的狀態(tài)？

當然，對于一個誠實的畫家，社會的變遷也不會在畫中毫無蹤跡。章耀癡迷傳統(tǒng)，卻立足現(xiàn)實，現(xiàn)實并不是只有現(xiàn)實主義才能表現(xiàn)，現(xiàn)實的精神向往、現(xiàn)實的審美趣味都可以通過更豐富的方式和語言表述出來。章耀筆下的山水，在精神氣質(zhì)上追慕古人，但其常見的“截取式”的觀察方式，富于構(gòu)成之趣的美學趣味已是今天的氣息。以《風雨故人》一畫為例，略俯視的視角，不求三遠之境，直接截取眼前一隅，房舍隱于叢竹之間，空朗的灰頂白墻，與繁密的竹林枝葉相映成趣，墨點、墨線與空白面構(gòu)成極具豐富變化的畫面韻律，具有典型的現(xiàn)代審美趣味。

章耀的畫因具有濃郁的傳統(tǒng)山水的氣息，通常被認為是“古意山水”，但也和江南的實景山水相通聯(lián)，作品的款識多題明所畫何處。筆墨隨景物自然變化，不流于程式。《浙江四明山寫生》系列頗為生動輕快，從題款到畫面內(nèi)容，章耀都沒有刻意回避現(xiàn)實以求古雅，只是平實記錄游歷所見所感，諸如“梁弄鎮(zhèn)讓賢村村委望近處高山”“柿林小區(qū)村口”等題款頗具真實的生活氣息，畫中還出現(xiàn)電線桿、現(xiàn)代樓房、載重卡車，但是不同于嶺南畫派那樣出于藝術(shù)革新而對現(xiàn)代新事物進行強調(diào)，章耀筆下的物象只是目之所及的傳達，既不是必須要畫的，也不是刻意回避的，無論是筆墨還是形態(tài)，都與畫面渾然一體。這與章耀一貫的藝術(shù)看法相一致，不排斥各種借鑒探索，但是對中國畫筆墨和材料的特殊性十分堅持，他認為：“不論借鑒什么方式和觀點，創(chuàng)作者心里還是要有一條中國畫的準繩，在此前提下，具體怎么畫都不是大問題。只要是出于表達內(nèi)心的，那么，如何把想要呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化成妥當?shù)墓P墨語言，才是最需要考究的?！痹从谡鎸嵥娝?，自然落墨，心手相應(yīng)，不造作弄巧，這或許正是章耀的山水畫平實動人的原因吧。

章耀偏好明末清初的畫風，尤其喜歡石濤的畫，他廣學眾家，但對石濤始終鐘情，他曾反復臨習石濤以及相類畫家，石濤淋漓灑脫的筆墨在章耀畫中有跡可循，但對章耀影響更深遠的是石濤情感表達的直率、真摯。因此，章耀的畫能夠不拘于某家某派，自有我在。

大約是感受著江南的潤澤，章耀極少用枯筆、干筆，酣暢淋漓是比較顯見的特點，用墨善用水，變化萬千，無論筆墨濃淡，都顯得水氣氤氳?！栋自破娣濉芬划嫷挠媚H為精彩，重墨幾乎布滿畫幅，然而水濡墨潤，呈現(xiàn)出豐富且富于變化的層次和空間，畫面虛實、黑白的布局奇險，通過水流的靈動和云霧的蒸騰，避免了擁塞之感。一平橋作為“畫眼”被置于左下方，潺潺溪水淌出畫外，二人相顧信步橋上，蔥蘢的草木在云霧中若隱若現(xiàn)，畫中仿佛有光從紙背透出，誘人探尋?！渡接暧麃怼贰栋自葡鳌芬餐瑯咏o人滿紙水霧迷蒙，仿佛剛剛畫完，墨跡未干一般。甚至像《樂得安居》這幅畫，是章耀少有的用枯筆焦墨完成的作品，但也仍然以淡墨染過，形成如雪景般空明融潤的質(zhì)感，黑白對比強烈又豐富耐看。大約為江南的風物韻致所浸淫，章耀筆下總是一派清潤靈秀、郁郁蒼蒼，反過來，這也是適合表現(xiàn)江南潤澤景致的筆墨語言，果然是一方水土、天人兩合！

云山遠水　34cm×22cm　2015年　章耀

三

元代之后的山水畫以文人畫家為創(chuàng)作主體，大多以“山居”“漁隱”等命題，具有濃郁的書卷文氣。章耀以畫表達了自己的追慕，居于山水之間的人物常常是點題一筆。

章耀筆下的點景人物，信筆勾畫，疏疏數(shù)筆，并不復意求工，然各具其姿，生氣躍然紙上，或行山徑，或臨水岸，或坐于草亭之下，多無面部的細微刻畫，但表情心境已在舉手投足之間，且樸拙的形態(tài)頗顯古風。所畫的山中高人，不外幾類：持杖、獨釣、禪坐、論道。均是中國傳統(tǒng)繪畫中的幾個經(jīng)典圖式，共同指向回歸自然、趨于內(nèi)省的林泉理想。

策杖山林，這一意象暗示著身體勞頓的長途跋涉，其目的只為在山水中“臨春風”而暢神悟道，或是尋訪故友。在中國傳統(tǒng)文化中，這是琴棋書畫之外另具象征的詩意行為，同為文人雅好。但章耀畫中，抱琴、對弈的形象少見，明顯偏好“持杖”的形象，相對前者而言，這一形象更具一份歷滄桑磨礪之后的老成散淡之氣，顯示出宋以后文人畫中常有的孤高老樸之境的追求。

靈峰萬疊　68cm×33cm　2015年　章耀

獨釣的意象在中國詩畫中極常見，章耀也喜畫一人獨處扁舟，有時手持釣竿，有時亦無，但是對“獨釣”意象的追求顯然是高度自覺的?！渡剿庵邸芬划嬛蓄}李日華詩：“山水隨處碧，山云盡日蒸，扁舟自消受，不是學嚴陵?！苯阄娜藷o不受富春江的靈性滋養(yǎng)，嚴子陵釣臺更是一個深入人心的文化符號。章耀借李日華詩表明心境，非為隱逸遁世之心，只是意在青山綠水間。

高士對坐清談，亦是章耀畫中常有的人物圖式，或于草亭之下，或臨淵水岸，三兩人對坐，姿態(tài)自如，微妙有別，一派談玄論道逍遙放達之境。尋山訪友、高士雅集是章耀極偏好的題材?！睹髟虑屣L》，畫深秋月夜，樹葉落盡，枝干橫斜，疏密有致，林間朗月如洗，三位友人圍坐亭下，清談?wù)龕?。畫面極其明凈清朗，追求簡淡的審美之趣，但怡然暢懷的逍遙之境令人微醺。另一幅《風雨故人》，舍中一人，案頭兩盞，是對友人將訪的期待，還是故人已歸去的惆悵？題頭詩句：“最難風雨故人來”，更是將作者心中惺惺相惜的深厚友情點染出來。

策杖山林、扁舟獨釣、雅聚清談均是文人雅趣、高逸之事，顯然是章耀內(nèi)心所向。此類圖式也是中國詩畫中的經(jīng)典，多是孤高寂寥的隱逸情懷的寄托，但讀章耀之畫，只覺清逸平和，卻無孤寂蕭瑟之感?！读魉B(yǎng)耳》一畫中題明人句：“流水之聲可以養(yǎng)耳，青禾綠草可以養(yǎng)目，觀書擇理可以養(yǎng)心，彈琴學字可以養(yǎng)指，逍遙杖旅可以養(yǎng)足，靜坐調(diào)息可以養(yǎng)筋骸”，可見章耀對逍遙放達生活的心神向往，這段題字可以看作是對畫中反復出現(xiàn)的山人高士及其相關(guān)形象的一個注解。

相見恨晚　11cm×17cm　2015年　章耀

竹樹秋煙　11cm×17cm　2015年　章耀

章耀的山水古意盎然，云山飛泉、幽竹草堂、長袍隱士、扁舟獨釣……大多是對古人生活狀態(tài)的一種心神向往的想象，于今天人們的生存情景大相徑庭。然而，這古意盎然的山水卻與現(xiàn)代人的心靈渴求有著一種奇妙的契合，在嘈雜喧囂的都市生活中，人們身居鬧市，奔波生計，心靈卻更渴望清凈平和的棲居之所。章耀的筆下，正是這種高山仰止、心向往之的自然流露。章耀曾說：之所以畫古意山水，是我選擇的一種生活方式，做不到完全脫離現(xiàn)實生活，但我可臥游，可遐思，也可以在畫中找到心理的平衡。畫畫的同時也是在造景，身雖不能至，但可以造出自己向往的東西。

章耀其人、其言、其畫都給人中庸之感，不偏執(zhí)某端，所以章耀的畫并不給人強烈的視覺沖擊，畫者心靜使觀者靜心?；蛟S，章耀繪畫的可貴之處正在于此，他面對畫面始終保持著一種天真和無為，拒絕冥思苦想，不去刻意求新，只不過一直聽從內(nèi)心的聲音，將自己的興之所致固守下來，覓得一處心靈棲居的地方，于是，成就了我們今天的所見?！?/p>