范萍萍

邊界的拓展：世俗繪畫(huà)進(jìn)入藝術(shù)史的嘗試
——評(píng)高居翰《致用與怡情的圖像：大清盛世的世俗繪畫(huà)》

范萍萍

圖1 雍正行樂(lè)圖

職業(yè)畫(huà)家與世俗繪畫(huà)一直被認(rèn)為是粗鄙的而處于被忽視的地位，因其不單純?cè)V諸美學(xué)需求而更重功能上的實(shí)用價(jià)值，對(duì)其研究也處在邊緣化狀態(tài)。高居翰的研究表明職業(yè)畫(huà)家不是美術(shù)史的言說(shuō)主體而不具有話(huà)語(yǔ)權(quán)，故而世俗繪畫(huà)不能成為藝術(shù)史發(fā)展的主線，但卻能反映出商業(yè)語(yǔ)境下藝術(shù)的發(fā)展。并且宮廷繪畫(huà)與世俗繪畫(huà)、文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家之間也存在互動(dòng)關(guān)系。高氏對(duì)世俗繪畫(huà)進(jìn)行的嚴(yán)肅關(guān)注和深入探究，對(duì)于擴(kuò)大研究視野、探索新的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)具有一定的啟示意義。

怡情；圖像；世俗繪畫(huà)

世俗繪畫(huà)是指以表現(xiàn)人們現(xiàn)實(shí)生活，特別是市民生活為主要內(nèi)容的繪畫(huà)。它是城市工商業(yè)發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，與神圣化與禁欲主義相對(duì)，也不同于文人追求的理想山水和境界，而是對(duì)熙攘人間凡夫俗子日常生活的表現(xiàn)。其中會(huì)體現(xiàn)出拜金主義、享樂(lè)主義等為文人詬病的特征，這導(dǎo)致職業(yè)畫(huà)家與世俗繪畫(huà)一直處于被忽視的地位，對(duì)它們的研究也很邊緣化。但我們不應(yīng)盲目堅(jiān)持對(duì)世俗繪畫(huà)粗鄙性的判斷，通過(guò)追問(wèn)既有認(rèn)識(shí)由何而來(lái)而在現(xiàn)有藝術(shù)史的敘事邏輯中發(fā)現(xiàn)空白點(diǎn)，從而嘗試書(shū)寫(xiě)更充實(shí)、更客觀和更接近歷史真相的藝術(shù)史。擴(kuò)大視野、拓展邊界，才能?chē)L試構(gòu)建藝術(shù)史敘事的新方式。

1.美術(shù)史中缺席的世俗繪畫(huà)

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者高居翰(James Cahill )所著的《致用與怡情的圖像：大清盛世的世俗繪畫(huà)》(Pictures for Use and Pleasure： Vernacular Painting in High Qing China)是其學(xué)術(shù)生涯的最后一本書(shū)。本書(shū)將目光聚焦于17世紀(jì)后期和18世紀(jì)，康雍乾三朝形成的“大清盛世”的世俗繪畫(huà)（Vernacular Painting）。作者又根據(jù)本人興趣，將研究對(duì)象進(jìn)一步限定在城市背景下的職業(yè)畫(huà)家及其作品。世俗繪畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)的最初階段就已存在，16世紀(jì)后期到17世紀(jì)上半葉的明朝晚期，以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)開(kāi)始城市化和商業(yè)化進(jìn)程，逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的城市資產(chǎn)階級(jí)對(duì)“高雅”生活方式有特別的渴望，從而產(chǎn)生了空前的市場(chǎng)，到大清盛世世俗繪畫(huà)的制作大幅增加，這正是高氏族關(guān)注的時(shí)期。高氏對(duì)“世俗繪畫(huà)”作了定義：這些繪畫(huà)是由過(guò)去幾百年來(lái)居住在城市里的畫(huà)工應(yīng)客戶(hù)要求創(chuàng)作；主要用于日常家庭生活而非為了純粹的美學(xué)需要，通常在某些特定場(chǎng)合如春節(jié)或壽辰掛出來(lái)或裝飾房間；多以“院體”工筆設(shè)色的風(fēng)格繪制于絹上，形象優(yōu)雅生動(dòng)而充分迎合買(mǎi)主需求；形制上包括可以懸掛的立軸以及供欣賞玩味的冊(cè)頁(yè)和手卷。

對(duì)世俗繪畫(huà)的概念進(jìn)行界定之后，高居翰繼續(xù)追問(wèn)此類(lèi)繪畫(huà)的邊緣化地位是合理的嗎？它們真的這么粗俗，質(zhì)量這么低嗎？世俗繪畫(huà)中的大部分很少在博物館展出也很少在文獻(xiàn)中被提及，只會(huì)偶爾在收藏和出版物中出現(xiàn)。這些畫(huà)大多為無(wú)名氏所做，即便有簽名也多被錯(cuò)誤歸屬。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的狀況？高居翰嘗試回答這一系列問(wèn)題。

高居翰首先對(duì)文人畫(huà)進(jìn)行了了解，他逐漸發(fā)現(xiàn)一些被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的精英話(huà)語(yǔ)論述遮蔽了畫(huà)史中另外一些珍貴的嘗試和事實(shí)，世俗繪畫(huà)就在其中。董其昌借用禪宗中“頓悟”與“漸悟”將繪畫(huà)史分為南北兩宗，這種對(duì)禪宗理論借用的語(yǔ)境迫使觀眾自然形成對(duì)南宗的偏愛(ài)。南宗以受過(guò)教育的業(yè)余畫(huà)家為主，純?nèi)巫匀弧⒈磉_(dá)自我，而北宗屬于院體和職業(yè)畫(huà)家的系統(tǒng)，精細(xì)雕刻、技法嫻熟、追求裝飾性。誰(shuí)會(huì)拋卻前者而選擇后者呢？南北宗格局使得文人畫(huà)家和文人畫(huà)占據(jù)畫(huà)史的核心地位。世俗繪畫(huà)創(chuàng)作者的身份不是官員或世家大族，作品多具有實(shí)用的功能性，使用完之后價(jià)值隨即消失因而不會(huì)被人收藏保存。只有文人畫(huà)才具有收藏價(jià)值并可以作為家庭財(cái)富世代流傳。所以世俗繪畫(huà)只有被假托于某個(gè)有影響力的人名下才有可能得到留存的機(jī)會(huì)。歷來(lái)對(duì)世俗繪畫(huà)的輕視，加之藝術(shù)收藏標(biāo)準(zhǔn)建立的制度化過(guò)程和實(shí)踐，導(dǎo)致其保存效果不理想。同時(shí)，以傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)理論為基礎(chǔ)的觀念主導(dǎo)了藝術(shù)史研究。文人畫(huà)中各元素形成等式：文人—業(yè)余畫(huà)家=筆墨=書(shū)法=自我表達(dá)=輕視再現(xiàn)=高風(fēng)亮節(jié)=精品，學(xué)者們都不加思考地接受。

總之，由于“南北宗論”的分野格局使北宗的畫(huà)家和作品在當(dāng)時(shí)就不受重視，現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者進(jìn)行研究也延續(xù)了這種思維方式和對(duì)待藝術(shù)史的態(tài)度。高氏認(rèn)為這樣的藝術(shù)史研究有失偏頗，不能反映當(dāng)時(shí)真切的繪畫(huà)史面貌，于是此書(shū)將目光聚焦在城市作坊中的職業(yè)畫(huà)家及其作品上，以嘗試填補(bǔ)藝術(shù)史在世俗繪畫(huà)方面的言說(shuō)空白。

2.世俗繪畫(huà)的創(chuàng)作生態(tài)

全書(shū)以作者最關(guān)注的美人畫(huà)為軸心，圍繞創(chuàng)作者的流動(dòng)及與宮廷繪畫(huà)的關(guān)系、世俗繪畫(huà)的作用和價(jià)值這些問(wèn)題，枝干輻射各章，形成對(duì)這一時(shí)期世俗繪畫(huà)的總體描述。

圖2 顧見(jiàn)龍繪王時(shí)敏及其家人圖

圖3 西廂記

圖4 八美圖

創(chuàng)作世俗繪畫(huà)的是活躍于長(zhǎng)江三角洲地區(qū)的職業(yè)畫(huà)家，主要集中在蘇州、揚(yáng)州等有富裕的贊助人和旺盛的繪畫(huà)需求的城市。這些作坊中具有知名度的職業(yè)畫(huà)家會(huì)被邀請(qǐng)成為宮廷畫(huà)家，如進(jìn)入康熙宮廷的顧見(jiàn)龍及張震、張為邦、張廷彥祖孫三人。這些畫(huà)家都有某種類(lèi)型繪畫(huà)的高超技巧，繪畫(huà)才藝幫助他們?cè)趯m廷與民間自由游走，肖像畫(huà)家禹之鼎就是在這兩個(gè)世界流轉(zhuǎn)的典型代表。職業(yè)畫(huà)家并不只是向?qū)m廷學(xué)習(xí)，而是帶著他們的高超技術(shù)和都市新畫(huà)樣去影響宮廷。作者以現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《雍正行樂(lè)圖》（圖1）為例，對(duì)畫(huà)中成對(duì)的動(dòng)物、女性形象和服飾的分析，認(rèn)為這件作品可能為張震、張為邦個(gè)人或共同創(chuàng)作，用來(lái)說(shuō)明民間畫(huà)師與宮廷繪畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)系。同時(shí)作者為我們勾勒了一個(gè)歷史場(chǎng)景來(lái)說(shuō)明《雍正行樂(lè)圖》中女性著漢服而非滿(mǎn)洲服飾，《十二美人圖》、《乾隆行樂(lè)圖》等作品亦如此，體現(xiàn)出滿(mǎn)洲統(tǒng)治者對(duì)漢文化持有的矛盾心態(tài)，尤其是對(duì)江南城市的世俗與色情文化。高氏還以具體個(gè)案追蹤與張家相關(guān)的線索，以重新考察文人—職業(yè)繪畫(huà)傳統(tǒng)在南方城市與北方朝廷之間的關(guān)系。將正統(tǒng)派代表王時(shí)敏與生活在蘇州的職業(yè)畫(huà)家顧見(jiàn)龍之間“亦敵亦友”的關(guān)系加以比較（圖2）。同時(shí)通過(guò)考察來(lái)自山東、北京、中國(guó)東北部的一組人物畫(huà)家個(gè)案，試圖恢復(fù)被人遺忘的北派人物畫(huà)。

作者強(qiáng)調(diào)要區(qū)分兩種不同系統(tǒng)的繪畫(huà)模式，一種是通過(guò)書(shū)籍或者耶穌會(huì)士所帶來(lái)的意大利體系的直線透視法(linear perspective)，一種是來(lái)自北歐（主要是荷蘭和佛蘭德斯）的模式：采用明暗對(duì)比，通過(guò)窗戶(hù)、門(mén)等構(gòu)圖元素使空間向縱深發(fā)展。之前對(duì)于清代繪畫(huà)的西來(lái)因素過(guò)于強(qiáng)調(diào)前者，即線法，但作者的研究指出后者更受城市作坊畫(huà)家的歡迎，并且是一種主動(dòng)的選擇。

高氏專(zhuān)辟章節(jié)對(duì)美人畫(huà)進(jìn)行討論，將其放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系中考察，在當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的妓女文化語(yǔ)境下梳理美人畫(huà)風(fēng)格的變化，將美人畫(huà)中色情內(nèi)容尺度的擴(kuò)大與明清時(shí)候廣闊的社會(huì)背景動(dòng)態(tài)聯(lián)系起來(lái)。美人畫(huà)中的人物從戶(hù)外背景中自我沉思、全神貫注到閨房室內(nèi)，表現(xiàn)出越來(lái)越鮮明的性引誘暗示。18世紀(jì)的美人畫(huà)越來(lái)越以男性視角為中心，完全不同于明末清初的情形。這一轉(zhuǎn)變與女性地位的下降、女性商品化的加劇、妓女在清代逐漸邊緣化、妓女和文人之間的才子佳人式的浪漫小

說(shuō)以及戲曲表現(xiàn)被文學(xué)取代的歷史進(jìn)程不謀而合。作者進(jìn)而審慎地參照小說(shuō)、戲曲等其他文本，根據(jù)尺寸來(lái)判斷畫(huà)的用途和懸掛的場(chǎng)所，并根據(jù)畫(huà)的整體設(shè)計(jì)來(lái)揣摩畫(huà)的使用。如《西廂記》（圖3）中的人物形象和真人等大并處于前景，后面是開(kāi)闊的空間，如此就將畫(huà)面與觀眾的真實(shí)生活空間聯(lián)系起來(lái)。而華烜的《八美圖》（圖4）（330×32cm）尺幅不同尋常，推斷此畫(huà)很可能布置在酒肆或青樓特殊公共空間中娛樂(lè)賓客。

總之，作者在書(shū)中嘗試建立一系列的關(guān)系：職業(yè)畫(huà)家與文人畫(huà)家、南方與北方、宮廷繪畫(huà)與民間繪畫(huà)、中國(guó)與西方、滿(mǎn)洲和漢人，以及與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化、等級(jí)以及性別的浪潮之聯(lián)系。他的研究促使我們重新審視、繼續(xù)界定現(xiàn)代學(xué)科二元化的網(wǎng)絡(luò)體系，主體與客體、中心與邊緣等只有通過(guò)相互之間關(guān)系的建立，才能對(duì)其他社會(huì)系統(tǒng)做出反應(yīng)，才能實(shí)現(xiàn)世俗繪畫(huà)與整個(gè)現(xiàn)有繪畫(huà)史的聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)將世俗繪畫(huà)嵌入到歷史敘述中成為一部分，為寫(xiě)就他心目中更完整的中國(guó)美術(shù)史做進(jìn)一步的準(zhǔn)備。

3.美術(shù)史敘事建構(gòu)的新探索

中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)對(duì)待視覺(jué)的通道并非視覺(jué)本身，對(duì)圖像的理解往往依靠文人之言辭，視覺(jué)圖像往往成為文本、理論的注解。高居翰在本書(shū)中使用的是風(fēng)格分析法，把風(fēng)格看作繪畫(huà)特殊品質(zhì)的標(biāo)志，可以表現(xiàn)一個(gè)人、群體、地區(qū)或時(shí)期。因?yàn)轱L(fēng)格不是一個(gè)孤立概念，與周?chē)幕榫彻泊婀采?、相互作用，時(shí)代背景、繪畫(huà)及畫(huà)史知識(shí)、個(gè)性、主題、內(nèi)容、形式等等內(nèi)容經(jīng)過(guò)復(fù)雜的醞釀經(jīng)營(yíng)，最后形成那一個(gè)獨(dú)特而完整的景象才是風(fēng)格——換言之，風(fēng)格即一套獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言。

此書(shū)選擇的主題體現(xiàn)了作者對(duì)自己早期美術(shù)史觀的修正主義態(tài)度，基于風(fēng)格的選擇總是與地域、社會(huì)、教育及畫(huà)論等各方面因素息息相關(guān)的認(rèn)識(shí)。高氏認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展充滿(mǎn)了矛盾、張力與各種不可預(yù)測(cè)因素，而與方聞完整性、連續(xù)性的判斷相異。高居翰強(qiáng)調(diào)構(gòu)建藝術(shù)史情境的必要性，將畫(huà)家的生活方式、贊助人的影響與繪畫(huà)主題、風(fēng)格傾向聯(lián)系起來(lái)，把畫(huà)作放入社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治進(jìn)程之中觀照，將繪畫(huà)作品同其所處的環(huán)境結(jié)合闡發(fā)，貫徹社會(huì)藝術(shù)史研究方法。

高居翰作為一個(gè)中國(guó)美術(shù)史研究的“他者”，最重要的意義就是以新的視角審視中國(guó)繪畫(huà)歷史，不受所謂中心、邊緣的成見(jiàn)影響。在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中他對(duì)明代畫(huà)家張宏的重新發(fā)現(xiàn)是一個(gè)開(kāi)始；《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)家的生活與工作》一書(shū)，揭示出明清畫(huà)家的實(shí)際生活狀況；本書(shū)將目光從文人精英階層、男性群體直接轉(zhuǎn)向世俗繪畫(huà)；更微妙地洞察中國(guó)人的生活和中國(guó)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，豐富了美術(shù)史的內(nèi)容。

高居翰不囿于文人畫(huà)的態(tài)度有意義的，但我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到其中部分原因是其對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)不夠深入，對(duì)簡(jiǎn)淡的趣味沒(méi)有形成充分的美學(xué)認(rèn)知。作者在嘗試建立民間與宮廷、東方與西方繪畫(huà)的關(guān)系時(shí)，都是靠風(fēng)格的相似來(lái)說(shuō)明，論證過(guò)程的可靠程度值得探討。另外，高居翰是將實(shí)用的世俗繪畫(huà)作為二維平面的純藝術(shù)類(lèi)型放在繪畫(huà)史的范疇內(nèi)進(jìn)行討論，而喬迅(Jonathan Hay)在其《感性的物表：早期現(xiàn)代中國(guó)的裝飾物》則將這種“室內(nèi)裝飾品”視為三維立體的實(shí)用藝術(shù)類(lèi)型，關(guān)于世俗繪畫(huà)的范疇歸屬問(wèn)題也是值得藝術(shù)史學(xué)者商榷的。

1.James Cahill.Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China[M].Berkeley： University of California Press，2010.ix

2.Hong zaixin，Oxford Art Journal，Vol.35 No.1(2012)，pp95-100

3.Tamara Heimarck Bentley，The Journal of Asian Studies， Vol.70，No.3(2011)， pp.795-797

4.MichaelG.Chang，China Review International， Vol.17，No.3(2010)，pp.299-303

范萍萍 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生