易文翔

蔡楚生與費(fèi)穆，兩位皆為中國(guó)電影第二代導(dǎo)演，是中國(guó)電影史上的杰出人物。蔡楚生在中國(guó)電影界被譽(yù)為一代宗師，“中國(guó)進(jìn)步電影的先驅(qū)者”，“中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基人”。他的代表作《漁光曲》于1935年2月獲莫斯科國(guó)際電影節(jié)“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，是中國(guó)劇情類(lèi)電影首次獲得的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。法國(guó)電影歷史學(xué)家喬治·薩杜爾在其所著《世界電影史》中，認(rèn)為蔡楚生是中國(guó)最杰出的導(dǎo)演。這部著作評(píng)介了世界上最知名的200位電影藝術(shù)家，蔡楚生是唯一的中國(guó)人。費(fèi)穆在當(dāng)時(shí)的電影界即被稱(chēng)為“學(xué)者型導(dǎo)演”，他是中國(guó)電影藝術(shù)探索的“先鋒”。1933年，他與羅明佑聯(lián)合導(dǎo)演的戲曲片《天倫》開(kāi)創(chuàng)中國(guó)電影的兩項(xiàng)第一：第一部從頭到尾配上音樂(lè)的影片，第一部采用中國(guó)傳統(tǒng)古樂(lè)和民間音樂(lè)的影片。1936年導(dǎo)演的《狼山喋血記》，被認(rèn)為是國(guó)防電影代表作。1947年執(zhí)導(dǎo)的戲曲片《生死恨》是中國(guó)第一部彩色影片。經(jīng)典代表作品《小城之春》在20世紀(jì)80年代被海外影評(píng)家評(píng)為中國(guó)電影十大名片之首，為中國(guó)電影贏(yíng)得世界性聲譽(yù)。2007年第十六屆金雞百花電影節(jié)上，香港導(dǎo)演王家衛(wèi)就“電影詩(shī)人”的稱(chēng)贊談到自己的看法，他說(shuō)在自己心目中，中國(guó)導(dǎo)演稱(chēng)得上“電影詩(shī)人”只有費(fèi)穆?！半娪白趲煛迸c“電影詩(shī)人”，兩位名導(dǎo)以他們各自精彩的人生書(shū)寫(xiě)了中國(guó)電影史的傳奇。梳理他們的人生歷程，可以發(fā)現(xiàn)他們身上有著相似的而又各具特色的電影人生“密碼”。

一、與電影結(jié)緣

蔡楚生，1906年出生于上海，6歲時(shí)隨父母回廣東潮陽(yáng)老家。當(dāng)學(xué)徒期間喜歡上戲劇、電影。1925年組織進(jìn)業(yè)白話(huà)劇社，擔(dān)任戲劇演出的編劇、導(dǎo)演、演員。1926年，和進(jìn)業(yè)劇社的同人協(xié)助上海華劇影片公司在汕頭拍攝外景，與人合作編寫(xiě)了滑稽短片《呆運(yùn)》。1929年到上海，在幾家影片公司當(dāng)臨時(shí)演員、劇務(wù)、美工、宣傳、場(chǎng)記、置景、副導(dǎo)演、編劇，學(xué)習(xí)電影藝術(shù)的各門(mén)知識(shí)。1929年，入明星影片公司，任鄭正秋的助理導(dǎo)演和副導(dǎo)演，協(xié)助拍攝了《戰(zhàn)地小同胞》《碎琴樓》《桃花湖》《紅淚影》等6部影片。1931年夏，加入聯(lián)華影業(yè)公司，正式擔(dān)任編劇、導(dǎo)演。

巧合的是，費(fèi)穆也是1906年出生于上海。費(fèi)穆從小接受正規(guī)教育，從小愛(ài)看電影，借助法文、英文的優(yōu)勢(shì)，觀(guān)看了大量的外國(guó)電影。1924年，在法文高等學(xué)堂畢業(yè)后，他尊重父母親為他設(shè)定的就業(yè)要求，到鹽城礦務(wù)局上班，任會(huì)計(jì)主任。1928年他由北京調(diào)到天津出任中法儲(chǔ)蓄會(huì)文書(shū)主任。其時(shí)，他經(jīng)常為好友朱石麟主編的《真光影報(bào)》撰稿，關(guān)注并研究電影。兩年后，他應(yīng)聘為華北電影公司編譯主任，為影院外國(guó)新片翻譯英文字幕和編寫(xiě)說(shuō)明書(shū)。1931年，他參與電影導(dǎo)演侯曜編導(dǎo)的《故宮新怨》一片的拍攝工作，出任助理導(dǎo)演，并開(kāi)始電影劇本的創(chuàng)作。1932年他應(yīng)“聯(lián)華”老板羅明佑之邀到上海，成為聯(lián)華影業(yè)公司上海一廠(chǎng)的電影導(dǎo)演。

回看二人經(jīng)歷，同年同地出生的他們，家境不同，從影的起點(diǎn)和經(jīng)歷也不同，但兩人殊途同歸，最終都成了電影導(dǎo)演，而且進(jìn)了同一家公司。這不能不說(shuō)是一件有意思的事情。仔細(xì)分析，可以發(fā)現(xiàn)，在電影方面，二人有著共通之處，蔡楚生和費(fèi)穆都是因興趣而選擇了電影，蔡楚生從兒時(shí)對(duì)潮劇的熱愛(ài)發(fā)展為對(duì)電影的熱愛(ài)，并創(chuàng)造一切的機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)電影的各種技藝：他先后做過(guò)史東山、鄭正秋的副導(dǎo)演，從他們那里，學(xué)習(xí)到不少電影方面的業(yè)務(wù)知識(shí)；他在幾家影片公司做過(guò)各種職務(wù)，為了畫(huà)布景，他通宵達(dá)旦學(xué)畫(huà)畫(huà)；為了寫(xiě)字幕，他練書(shū)法……正是因?yàn)檫@種鍥而不舍、刻苦鉆研，他掌握了影片生成的各種技術(shù)和技能，為日后成為一代名導(dǎo)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。再看費(fèi)穆，他也是執(zhí)著地?zé)釔?ài)著電影，即使聽(tīng)從父母之命去做會(huì)計(jì)，也是一邊做著枯燥的會(huì)計(jì)工作，一邊摸索著他所喜愛(ài)的電影。在做導(dǎo)演助理期間，熟悉了影片制作流程，同時(shí)也從侯曜身上學(xué)習(xí)到了專(zhuān)業(yè)技藝，并受其藝術(shù)創(chuàng)新精神的感染和影響。

兩人與電影結(jié)緣源于興趣，成于執(zhí)著與好學(xué)，這些都是成就大師必備的元素。

二、1933年

中國(guó)電影20世紀(jì)30年代初的轉(zhuǎn)向，是在社會(huì)劇變的時(shí)代大潮、電影界自身的努力變革和蘇俄電影的強(qiáng)烈影響等合力下完成的。“轉(zhuǎn)向”在題材和主題方面的突出體現(xiàn)是：在走出古裝片、武俠神怪片泛濫之后，又進(jìn)一步，“我們現(xiàn)在不要看封建因果色彩濃厚的《人道》，也不要看大腿粉臂歌喉交織成的《芭蕉葉上詩(shī)》，更不要看禮拜六派作品搬上銀幕的《啼笑因緣》，我們需要暴露目前社會(huì)矛盾的現(xiàn)象，勞苦群眾要求活路的吶喊的新片。而現(xiàn)在的影片，也漸漸向著這一條路上努力去了”。[1]

在這個(gè)轉(zhuǎn)向期，蔡楚生與費(fèi)穆進(jìn)了同一家電影公司——聯(lián)華影業(yè)公司。聯(lián)華影業(yè)公司提出“復(fù)興國(guó)片”的主張，制片口號(hào)是“提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)”，與之相應(yīng)的，“聯(lián)華”善于網(wǎng)羅人才，尤其注意吸收具有新文化思想的藝術(shù)人員參與創(chuàng)作，蔡楚生、費(fèi)穆正是在這樣的氛圍下走上了同一個(gè)舞臺(tái)。

1932年，蔡楚生創(chuàng)作了《南國(guó)之春》和《粉紅色的夢(mèng)》。《粉紅色的夢(mèng)》描寫(xiě)現(xiàn)代青年男女生活有其清新、優(yōu)美之處，卻因著意模仿而多“美國(guó)味”少“現(xiàn)實(shí)味”，受到進(jìn)步電影界的嚴(yán)厲批評(píng)。批評(píng)促使蔡楚生反思和覺(jué)醒，表示今后拍片要從幻夢(mèng)走向現(xiàn)實(shí)，“最低限度要做到反映下層社會(huì)的痛苦”。[2]1933年導(dǎo)演的《都會(huì)的早晨》，標(biāo)志著他的創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變，走出思想的狹隘而達(dá)到新的境界。他沒(méi)有“把它拍成一個(gè)有產(chǎn)階級(jí)范疇內(nèi)爭(zhēng)奪遺產(chǎn)的家庭悲劇，而是把它放在廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，借此表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)都市生活尖銳的階級(jí)對(duì)立”。影片表現(xiàn)同父異母的兄弟因生活在不同階級(jí)的家庭中，形成了不同的個(gè)性和價(jià)值觀(guān)，在正視階級(jí)差別貧富差距現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)后天環(huán)境對(duì)人性的影響。電影上映后大受歡迎，連映18天，得到了業(yè)內(nèi)和觀(guān)眾的雙重認(rèn)可。

剛剛成為導(dǎo)演，開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)第一部作品的費(fèi)穆也在這個(gè)時(shí)間敏銳地捕捉到電影藝術(shù)的“轉(zhuǎn)向”，他認(rèn)識(shí)到“中國(guó)電影到現(xiàn)在能擔(dān)當(dāng)起文化的任務(wù)……已經(jīng)是相當(dāng)反映了真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象之一般”[3]，電影應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實(shí)。1933年，費(fèi)穆推出導(dǎo)演處女作《城市之夜》，這“是一部強(qiáng)烈的暴露都市黑暗面的影片”，它“以‘住的問(wèn)題為中心，展開(kāi)了現(xiàn)實(shí)的矛盾”，直指社會(huì)問(wèn)題。電影公映后，同樣轟動(dòng)上海灘。

值得注意的是，兩位導(dǎo)演都在中國(guó)電影“轉(zhuǎn)向”的節(jié)點(diǎn)上，選擇了現(xiàn)實(shí)主義都市題材，都采用了對(duì)比的手法表現(xiàn)巨大的階級(jí)差別與對(duì)立，揭示社會(huì)矛盾。不同的是，在蔡楚生的鏡頭下，離開(kāi)罪惡之地的主角，迎著朝陽(yáng)走去；而在費(fèi)穆的鏡頭下，“夜”太深，貧民窟的人們最后離開(kāi)都市回到農(nóng)村。這是二人在創(chuàng)作理念上的差異，《都會(huì)的早晨》“是倫理悲劇，也是社會(huì)悲劇”，“批判上層社會(huì)的淫糜，同時(shí)謳歌下層社會(huì)的大眾趨向光明”；而在《城市之夜》中，影片對(duì)社會(huì)不公的不滿(mǎn)與憤懣更為明顯，創(chuàng)作者無(wú)法給出一個(gè)有效的解決方案，只能陷入脫離實(shí)際的虛無(wú)。其實(shí)，《城市之夜》對(duì)于費(fèi)穆的意義更在于，處女作即顯露出了“純熟的技術(shù)”（凌鶴語(yǔ)），表現(xiàn)出 “學(xué)者型”的導(dǎo)演風(fēng)格。從整部影片看，費(fèi)穆用“非常明確而素樸”的手法表現(xiàn)了“非戲劇式的故事”，根據(jù)不同片斷的內(nèi)在聯(lián)系，利用蒙太奇手法將其組織起來(lái)，形成有意義的敘事整體；在局部，他又利用電影造型的表現(xiàn)力來(lái)顯現(xiàn)平凡生活情景的內(nèi)在意蘊(yùn)。這種表現(xiàn)手法，突破了當(dāng)時(shí)普遍的戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，探索了發(fā)揮電影造型表現(xiàn)力的電影化敘事方法。

1933年，對(duì)于蔡楚生和費(fèi)穆來(lái)說(shuō)都是關(guān)鍵的一年，他們開(kāi)始展露各自的導(dǎo)演才華，讓大眾記住了他們的名字。《都會(huì)的早晨》成為蔡楚生創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品，之后的《漁光曲》《新女性》等作品延續(xù)并進(jìn)一步強(qiáng)化了他的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作風(fēng)格；《城市之夜》打破了以往“過(guò)分重視甚至迷信戲劇成分”的“傳統(tǒng)觀(guān)念”，體現(xiàn)了“電影藝術(shù)的特質(zhì)”，夏衍等人當(dāng)時(shí)評(píng)論說(shuō)，這部影片“手法非常明確而樸素，這給全片增加了一種特別的力量”，“在中國(guó)電影史上，是可注意的”，這些評(píng)論暗示著費(fèi)穆將在電影藝術(shù)上獨(dú)樹(shù)一幟。

三、“民族化”藝術(shù)追求

如前文所述，20世紀(jì)1930年代中國(guó)電影“轉(zhuǎn)向”，1933年前后，中國(guó)電影界形成普遍的“電影意識(shí)”覺(jué)醒，在電影形態(tài)上，無(wú)聲電影發(fā)展成熟，有聲電影走向興盛；在表現(xiàn)內(nèi)容上，現(xiàn)實(shí)取代了娛樂(lè)，民生得到正面展示；在藝術(shù)形式上，藝術(shù)創(chuàng)新和民族化形式的探索開(kāi)始出現(xiàn)自覺(jué)性追求，民族風(fēng)格日漸凸顯。蔡楚生與費(fèi)穆，兩位勇于在電影藝術(shù)上大膽探索的導(dǎo)演，不約而同踏上“民族化”藝術(shù)追求之路。

蔡楚生曾清楚地闡述自己的創(chuàng)作理念：“作為一個(gè)編劇導(dǎo)演人”，“他最少應(yīng)是一個(gè)作家，一個(gè)有獨(dú)特的作風(fēng)、正確的認(rèn)識(shí)而為大眾所有的作家”， “我以后的作品，最低限度要做到反映下層社會(huì)的痛苦，而盡可能地使它和廣大的群眾接觸”。[4]在這種理念指導(dǎo)下，他創(chuàng)作出了《漁光曲》。

《漁光曲》真實(shí)地表現(xiàn)了30年代中國(guó)社會(huì)的苦難和矛盾，揭示出在經(jīng)濟(jì)凋敝、民不聊生的現(xiàn)實(shí)中下層勞動(dòng)人民承受的多重災(zāi)難以及造就災(zāi)難的社會(huì)根源。影片的藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)了蔡楚生的表現(xiàn)風(fēng)格：從民族欣賞趣味結(jié)構(gòu)敘事。他看到中國(guó)觀(guān)眾“欣賞戲劇的能耐性——或是貪性”，強(qiáng)調(diào)情節(jié)“盡可能地增加得豐富些”，并且“在描寫(xiě)手法上加強(qiáng)每一件事態(tài)的刺激成分”[5]。在影片中，他運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡等兩種截然不同的人物和生活場(chǎng)景組接成有鮮明對(duì)照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，使電影更具有親和力?！稘O光曲》雖為悲劇，卻流露著人間溫情，悲劇譴責(zé)社會(huì)，溫情投向人民，這是蔡楚生現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作突出的特征。

《漁光曲》的成功，確立了蔡楚生注重本土大眾化的“民族化”藝術(shù)追求。他的影片以下層民眾及其日常生活為題材，著力塑造普通民眾形象；在表現(xiàn)手法上借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧，吸取中國(guó)古典章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，從而使得影片故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，他還善于在敘事中靈活運(yùn)用喜劇元素，這也為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，因此，他的電影相當(dāng)賣(mài)座。據(jù)統(tǒng)計(jì)，新中國(guó)成立前國(guó)內(nèi)總共拍了1300多部故事片，最賣(mài)座的前四位中，有三部是蔡楚生的影片，分別是《都會(huì)的早晨》《漁光曲》和《一江春水向東流》。在“貼近大眾”的同時(shí)，蔡楚生的作品同時(shí)又蘊(yùn)涵著深厚的人文關(guān)懷，充滿(mǎn)批判精神，這是其作品與流行的大眾化商業(yè)片的差別，此導(dǎo)演理念值得當(dāng)前影視界人士借鑒。

關(guān)于“民族風(fēng)格”，費(fèi)穆在《風(fēng)格漫談》提出了三個(gè)觀(guān)念：“中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己家的民族風(fēng)格；中國(guó)電影在使用現(xiàn)代創(chuàng)作技巧之下，把握民族風(fēng)格；出于現(xiàn)代的中國(guó)，我們要仔細(xì)想一想，怎樣把握中國(guó)電影的民族風(fēng)格?！盵6]他的創(chuàng)作即是遵從這種觀(guān)念的，其“民族化”的追求，從作品亦可見(jiàn)：《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）、《天倫》（1935年）等影片的精神內(nèi)核暗含著費(fèi)穆對(duì)傳統(tǒng)文化的眷戀；1940年的《孔夫子》是費(fèi)穆創(chuàng)作的一部具有深厚民族文化素養(yǎng)和愛(ài)國(guó)主義思想的傳記片，以古圣賢孔子的故事為題材，“民族化”主題與思想顯而易見(jiàn)；1948年的《小城之春》更是將民族藝術(shù)美學(xué)融入鏡頭影像的典范之作。有資料顯示，《小城之春》是以蘇軾《蝶戀花》詞去構(gòu)思和呈現(xiàn)視聽(tīng)形象的，影片彌漫著幽深的意境和詩(shī)情，導(dǎo)演將傳統(tǒng)園林、繪畫(huà)、戲曲美學(xué)等融入電影創(chuàng)作，其鏡頭推拉搖移使人物似乎游走于畫(huà)面之中且有移步換景的韻味，畫(huà)面構(gòu)圖不追求逼真寫(xiě)實(shí)卻能傳達(dá)出意蘊(yùn)神態(tài)，情節(jié)簡(jiǎn)單卻又真實(shí)細(xì)膩地揭示出人物豐富的內(nèi)心情感，故有人稱(chēng)之為一首“用東方色彩的筆致”寫(xiě)出的“清麗的詩(shī)”。[7]

《小城之春》別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格，從影片面世之初就引起了褒貶兩種不同意見(jiàn)的爭(zhēng)論。經(jīng)歷時(shí)間的淘洗，它的藝術(shù)價(jià)值越來(lái)越被認(rèn)可?！缎〕侵骸酚袆e于其他電影的特質(zhì)，在于詩(shī)化形態(tài)的影像呈現(xiàn)，無(wú)論是人物在城上來(lái)回徘徊的影像、破園里憂(yōu)傷感嘆的鏡頭，還是舊居中唱歌的場(chǎng)面，抑或小河上劃船的場(chǎng)景，無(wú)不傳達(dá)著詩(shī)一般的情感。費(fèi)穆說(shuō)拍攝《小城之春》是“為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用‘長(zhǎng)鏡頭和‘慢動(dòng)作構(gòu)造我的戲（無(wú)技巧的）。做了一個(gè)大膽和狂妄的嘗試” 。[8]在這部電影中，他實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影對(duì)民族傳統(tǒng)形態(tài)的風(fēng)格追求?！缎〕侵骸烦蔀橹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)電影化的范本。

20世紀(jì)30年代中國(guó)電影迎來(lái)了第一個(gè)黃金時(shí)期，這一時(shí)期造就了一批“大師”，蔡楚生和費(fèi)穆就是其中的兩位。也許其他電影人也有過(guò)與他們相似的經(jīng)歷，但就藝術(shù)成就而言，這兩位最具有代表性。以《漁光曲》為代表的蔡楚生電影，在傳統(tǒng)家庭倫理劇結(jié)構(gòu)中注入現(xiàn)實(shí)生活，注重時(shí)代感、歷史感，兼具戲劇性、娛樂(lè)性，形成雅俗共賞的民族風(fēng)格；費(fèi)穆的《小城之春》是早期中國(guó)電影民族化最成功的作品，實(shí)現(xiàn)了鏡頭與傳統(tǒng)美學(xué)的融合，以及用電影拍攝技巧對(duì)中國(guó)古典寫(xiě)意美的深度闡釋?zhuān)_(kāi)啟了中國(guó)電影詩(shī)性敘事的可能。他們的“民族化”努力，無(wú)形中也讓發(fā)生在他們身上的故事有了某種聯(lián)系，譬如，1934年為蔡楚生《漁光曲》匿名打廣告的影迷就是后來(lái)投資費(fèi)穆開(kāi)電影公司拍《孔夫子》的商人金信民。在金信民看來(lái)，《漁光曲》這么一部“弘揚(yáng)正氣”的好電影，票房怎么可以不如鴛鴦蝴蝶派的作品；作為《孔夫子》的制片人，他在公映時(shí)的“影片特刊”中寫(xiě)道：“人類(lèi)走在‘向上與‘向善的路程上，電影應(yīng)是‘導(dǎo)上與‘導(dǎo)善的工具之一?！睆倪@類(lèi)插曲可以看到那個(gè)年代的電影人的情懷。在這一點(diǎn)上，蔡楚生與費(fèi)穆無(wú)疑也是具有代表性的。兩位導(dǎo)演還有著諸多相似之處，同年出生在上海，在電影事業(yè)上，走的都是一條自學(xué)成才之路，在1933年的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”都找準(zhǔn)了方向，在中國(guó)電影發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期獲得了成功……兩位卓越的電影導(dǎo)演，一位堪稱(chēng)電影宗師，一位是當(dāng)之無(wú)愧的電影詩(shī)人，在中國(guó)電影發(fā)展史上留下了濃墨重彩，他們用事業(yè)的成就書(shū)寫(xiě)了中國(guó)電影史上的輝煌。

參考資料：

[1]《電聲周刊》編輯部：《電影中興大事記》，《電聲周刊》1934年第3卷第22期。

[2]蔡楚生：《會(huì)客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[3]《費(fèi)穆》，《聯(lián)合畫(huà)報(bào)》第3卷第11期，1934年3月。

[4]蔡楚生：《會(huì)客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[5]蔡楚生：《會(huì)客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[6]費(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，《大公報(bào)（香港）·電影圈》1950年5月6日。

[7]《〈小城之春〉——一首清麗的詩(shī)》，1948年10月14日《大公報(bào)》。

[8]費(fèi)穆：《導(dǎo)演、劇作者——給楊紀(jì)》，見(jiàn)黃愛(ài)玲編著《詩(shī)人導(dǎo)演——費(fèi)穆》。