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伊朗電影：溫暖而又易碎的人性之光

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這些日子，一直在看伊朗電影。不是為了感官上的刺激，更不是為了獵奇，而是那種不同于好萊塢式大投入、大制作、大題材、大場面的異域電影，它展現(xiàn)的似乎是人類久遠的事件和情感，在加速度時代的背面，讓人恍如隔世。我似乎看到了我們的過去，同樣是發(fā)黃的印象，臟亂的街道，貧窮的鄉(xiāng)村，籠罩在陰郁里的城市，以及那些在底層討生活的人們。然而，我卻看到了不同于我們思維方式，和別樣的世界與人生。

在這個快節(jié)奏的時代，人們已經(jīng)習慣了速度，然而，伊朗電影卻是逆節(jié)奏，甚至說是反節(jié)奏的。一部部電影看來，我?guī)缀蹩床坏娇焖偻七M的情節(jié)，看不到那種盤根錯節(jié)的矛盾沖突，沒有現(xiàn)代人期待的緊張和刺激。和我們習慣的電影相比，伊朗電影情節(jié)簡單，節(jié)奏緩慢，甚至拖沓，畫面單調(diào)，而且多有重復，然而，它卻有一種直面當下生存困境的真實，有一種直抵心靈的力量。在粗線條的故事之下，是伊朗電影人倔強的身影和柔軟的目光。那里面是同情？是關(guān)注？是疼痛？是悲憫？或者就是人永恒的糾結(jié)？我說不好，但是，我卻深陷其中，無法自拔。

按照一般的邏輯，伊朗一直處于宗教沖突的敏感地帶，世界矛盾的風口浪尖，那里似乎難得太平，那么，它的電影也應該展示戰(zhàn)爭的殘酷和因政見不同而引起的殺戮，是那種讓人窒息的宗教禁忌和難民的流離失所。然而沒有，伊朗電影規(guī)避那些敏感的主題，而是從焦點中轉(zhuǎn)身，回歸到人的命題。同樣是寫底層，伊朗電影要比我們做得徹底，它的鏡頭沒有游移不定，而是始終在那里。黃沙彌漫的大漠，破舊擁擠的生存空間，在風沙中播種希望的大人，在廢墟中守望幸福的孩子，這是伊朗電影的背景，也是主題。在那里，國家和民族似乎不存在，或者就是遙遠得近乎虛無的記憶。在人們受傷的時候，哭泣的時候，國家缺席，主義不在，只有那些哭告無門、四顧無援的人們，他們的傷痕累累，以及他們幽暗的命運。在沒有所謂國家保護的背景下，他們只有依靠自己像駱駝一樣的耐力，背負著自己的命運，隱忍著走過茫茫大漠和未知的人生。而我們的電影，國家無處不在，它是審判的眼睛，是把握方向的巨手。在正義與邪惡的較量的時候，國家是強大的后盾，即使正義暫時受挫，你也不用擔心，因為，那只是時機未到，國家總會布下天羅地網(wǎng)，讓所有的邪惡無處可逃。這種大團圓的因果思維牽制著我們的電影，在主流意識形態(tài)的道路上，一路向前，鼓舞人心，高奏凱歌。而我們，卻總覺得隔著一層層厚厚的玻璃，靈魂的叩問模糊不清，心靈的感動遙遙無期。

然而，現(xiàn)實不堪。那種絕對的因果關(guān)系，只是我們一廂情愿的預設(shè)，或者是就是一種麻醉心靈的烏托邦。對于不明白國家意義的普通人而言，正義只是道義上的、書面上的安慰，在苦難的中心，它不在場。而伊朗電影，卻沖破了國家意義的枷鎖，回歸到苦難的中心，把那些普通人血淚凝結(jié)的傷口展示給你看，沒有審判，沒有譴責，甚至沒有安慰。比如《手足情深》中，那兩個因為失去父親被拐賣的孩子，他們的遭遇是那樣的觸目驚心，然而，在電影里，你看不到那個場域的同情。導演要做的，就是把一個故事告訴你，在那個孩子的世界里，一個孩子的死亡無聲無息，一個孩子的淚水孤立無援。那才是事件的根本，沒有所謂的山重水復疑無路、柳暗花明又一村。手足之情再深，也深不過現(xiàn)實的黑暗，最終，一切都將融入那深不見底的黑暗，包括那兩個注定無法相見的兄妹，包括他們執(zhí)著而又卑微的希望。比如《背馬鞍的男孩》，那個弱智少年最后被套上馬鞍、戴上馬面具，拴在馬圈里，像卡夫卡筆下的格里高爾·薩姆沙一樣被異化成非人。你看不到任何逆轉(zhuǎn)的可能，因為，所有的可能都被否定，所有的夢想都被粉碎。不是導演冷酷，而是現(xiàn)實如此，我們期待的審判和譴責沒有出現(xiàn)在那個現(xiàn)場，它在遙遠的劇場，在善良的人們的心中。這是藝術(shù)的規(guī)則。那里面當然有我們關(guān)注的制度問題，但對那些塵土一樣沒有重量的生命而言，制度上壓迫遠遠不如那些毀滅他們?nèi)松膼喝算懶目坦?。歷史經(jīng)驗告訴我們，政治屬于精英，受活屬于百姓。我們有理由譴責罪惡的體制，但我們更應該反思參與建造地獄的人性之惡，在任何時代，所有的災難，都由那些具體的個人來完成。

意大利導演帕索里尼的電影《索多瑪?shù)囊话俣臁吩?jīng)給我強烈的震撼，但絕對不會看第二遍，不是沒有欲望，而是沒有勇氣。在一個美麗的別墅里，一群少年男女被集體審判，然后是地獄里的場景：赤裸的少年男女圍坐客廳，聽已經(jīng)是半老徐娘的妓女講述墮落的快感；為一對臨時指定的少男少女舉行婚禮，然后看他們模擬做愛；一個少女吞咽裹著釘子的狗食，一個少女被迫吞食主人拉出的大便，等等等等，讓人發(fā)指。但在被受罰、被凌辱、被虐殺的時候，沒有反抗，沒有抗議，有的只是令人心寒的順從。你當然可以說那是極權(quán)的罪惡，但是，我們?nèi)绾慰创切┮鹿诔氖┡罢撸侩y道可以統(tǒng)統(tǒng)歸于極權(quán)？難道所有的罪惡都由一個千夫所指完成？難道所有的個體都那么清白和無辜？

本哈德·施林克的小說《朗讀者》和根據(jù)小說改編的、由史蒂芬·戴德利執(zhí)導的同名電影表達的是也是這樣的困惑。面對那個因為不識字而讓幾十條生命葬身火海的漢娜，無論我們拿出多少諸如納粹非常時期、非常人性或者責任忠誠的辯解理由，都無法讓我們對那些被燒死在集中營里的生命坦然地說聲安息。相對而言，我們更喜歡雨果《九三年》中的那個“叛軍”首領(lǐng)朗特納克，生死攸關(guān)的時刻，他放棄了逃生的希望，而是聽從“那個母親的喊聲喚醒他內(nèi)心的過時的慈悲心”，從暗道回到了火海，也從黑暗回到了光明，救出了那三個無辜的孩子，最終完成了正常人性的涅槃。讀到這里，我相信所有的人都不會無動于衷，而是會放棄固有的立場，一同在偉大的人道之中淚流滿面。我不是鼓吹雨果“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義”的理論。但是，人類的個體之善和個體的懺悔，的確是人類文明的重要尺度，也是人類文明得以完美的重要保障。從這個意義上說，韓非子的法治并沒有解決人性的根本，因為，它只是簡單的外科手術(shù)，用冰冷的刀子防止人性之惡的蔓延，并沒有從靈魂上完成救贖，所以，才會制造出那么多恐懼和不安。

蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基說過，“就在看來，我們的時代似乎正處在一個完整的歷史周期的最終高潮，其間一切大權(quán)都操在‘偉大的審判官’領(lǐng)袖‘杰出人物’手里，他們的動機在于將社會改造成更‘公義’、更理性的組織。他們企圖支配群眾的意識，灌輸他們新的意識形態(tài)和社會的理念，命令他們改革生活的組織結(jié)構(gòu)以增進大多數(shù)人的福祉……這樣一來，個人為了追求進步，以挽救未來和人類，遂專心致志于活力充沛的外在活動，卻把屬于自己的最具體、最秘密也最根本的一切全都忘了；由于身陷全體的努力中，他分身乏術(shù)，以致低估了自己心靈本質(zhì)的意義，其結(jié)果乃是個人與社會之間越來越難以排解的沖突。”（《雕刻時光》）我們不是反對表現(xiàn)意識形態(tài)的電影，但前提是，意識形態(tài)只能是人物的背景，而不能是電影的指揮者。無論多么正確的理念，也不能剝奪人類的本質(zhì)意義。在這方面，伊朗電影做得實在漂亮。在我看到的影片中，沒有那種臉譜化的政客和道德家，也沒置身于眾生之外在空中布道的假先知，而是普普通通的人們，是他們卑微的存在，沉重的苦難，以及星光一樣微弱的希望。

所以，我喜歡伊朗電影置身于政治選擇和主義之爭之外的態(tài)度，他們深知其中的危險，所以，他們在電影中擱淺政治和民族，而是把更多關(guān)注留給了活生生的生命個體，和本質(zhì)的關(guān)懷。當然，按照喬治·奧威爾的觀點，你拒絕政治也是一種政治態(tài)度。這種泛政治論不是沒有道理，關(guān)鍵在于，我們在藝術(shù)里如何處理這種關(guān)系。在伊朗電影里，那些苦難的背后當然有制度的原因，但他們沒有像我們曾經(jīng)做的那樣，把所有的罪惡都歸于人吃人的社會，更沒有那種程式化的血淚控訴。他們挖掘的是具體困境中的人的懷疑與選擇，彷徨與堅守。即使那個為了自己的婚姻而要把自己的盲人小孩送給他人的父親（《天堂的顏色》），即使那個不知為何要選擇自殺的輕生者（《櫻桃味》），你可以從道義上質(zhì)疑，可以從倫理上譴責，但你不能把他們當成解決主義的符號，不能把他們看作處理政治的背景。他們都是具體的生命，有對于他們來說是重如泰山的生存困境。那些問題不是似是而非、可有可無的，它們就在眼前，無法逃避。在他們認為的漩渦中，人性袒露無疑。自私，不負責任，逃避，懷疑，嫉妒，壓迫，等等等等，人性的陰暗被放大，潘多拉的盒子隨時打開。然而，也正是在這種背景下，那被擠壓、被傷害的人性之光才顯得那樣可貴、那樣溫暖。我們無法忘記一個殘疾的撒旦騎在一個也是殘疾的孩子身上那種讓人絕望的陰冷，無法忘記一個父親要帶著親生兒子去一個陌生地方的那種讓人心碎的殘酷；然而，更讓人難忘的還是《手足情深》里那割舍不掉的手足情深，《小鞋子》里小男孩對妹妹的幸福承諾，以及他們對比他們更弱小的生命的憐憫，《麻雀之歌》里一家人對生活一點點改觀的歡樂和夢想，是所有影片里作為背景出現(xiàn)的底層人之間互相幫助和相互祝福，即使就是送給鄰居的一盆湯，即使就是給病人一句簡單的問候。它雖然微弱，但畢竟有光；雖然無法徹底改變一切，但畢竟就在身邊，它是讓人活下去的最后理由?？梢赃@樣說，伊朗電影人，用他們的作品，在苦難的大地上守護那溫暖的人性之光，并借此照亮在生存的隧道里匍匐前行的生命。

伊朗電影特別善用兒童視角。但又不是那種透明的童話，它的沉重是現(xiàn)實的，不是來自夢境，而是可感可觸，可以穿越那虛無的意識形態(tài)。在《小鞋子》里，那個因為丟失了妹妹鞋子的男孩，他的眼睛里一直飽含著淚水。然而，那淚水不是我們預想中的救贖之淚，那是生存困境對孩子之夢的壓迫，是孩子無法排遣的孤獨和憂傷。用不著什么“面包會有的，牛奶會有的”之類的廉價教誨，在扎人的生存面前，那些關(guān)于救贖的話題顯得矯情。同樣在《白氣球》里，你也無法剝奪那個渴望小金魚的小女孩的眼淚，因為，那是她對抗世界表達委屈的惟一方式。對于孩子而言，一個金魚就是一個童話的世界，一雙鞋子就是一個美麗的天堂。它們不是虛幻的棉花糖，而是具體而溫暖的生活品。在孩子的心中，它的意義和價值，遠遠勝過那種隱喻式的信仰烏托邦。

善于用鏡頭的反復表現(xiàn)主題和心理，尤其是長鏡頭的廣泛運用，幾乎是所有伊朗導演的手法。在《小鞋子》里，是兄妹兩個在小巷深處的奔跑和換鞋，在《天堂的顏色》里，是那個盲童在泛著金色光芒的麥田里撫摸著麥穗的微笑與行走，在《櫻桃味》里，那個汽車緩緩在黃沙行駛的鏡頭幾乎長到了我們耐心的極限。然而，導演似乎根本不關(guān)注觀眾的感受，他還要一再重復，兄妹兩個的換鞋鏡頭重復，盲人孩子在田野的鏡頭重現(xiàn)，而那輛汽車行駛在高坡上的鏡頭幾乎占據(jù)了整個電影的三分之一。那是一種獨特的電影語言，相同的鏡頭在不同的時刻表現(xiàn)的是主人公們不同的心理和變化。它是一種有意義、有目的的蓄勢，考驗的不僅僅是我們的耐心，還有我們的心智。習慣了淺層閱讀的人們，可能會習慣那種沖突不斷、高潮迭起的故事，比如武俠小說，比如警匪片。然而，那種由導演控制的節(jié)奏其實是一種媚俗和妥協(xié)，他要的就是觀眾的高度緊張和強烈的期待。只要那樣，你才會心甘情愿地順著他的思路走下去，在他預設(shè)的因果里完成你對世界人生的再體驗。然而，那種長鏡頭，才是導演的誠實，和對觀眾的尊重，因為，只有經(jīng)過剪輯的生活才有強烈的沖突，我們經(jīng)歷的生活就是那樣拖沓得讓人心慌，就是那樣來路未明、去路蒼茫得讓人絕望。而且，長鏡頭的運用，可以讓觀眾有充分的思考時間和參與的空間，你可以自己進入角色，在鏡頭背后，與故事的主人公對話，補充他的過去和當下，從而深入到主人公的內(nèi)心世界，去感受他靈魂深處的強烈的糾葛與細微變化。

和那位懸疑大師希區(qū)柯克一樣，除去淡化時代背景之外，伊朗導演似乎也喜歡用暗色調(diào)，彌漫著風沙的鄉(xiāng)村，寂寞無垠的沙漠，即使是城市，也是灰色的，缺少我們常見的那種光怪陸離的現(xiàn)代感。但這種暗色調(diào)確是展開故事的迷人之處，因為，那些灰色地帶，埋藏著太多的普通人的“被遺忘的存在”。而那些故事本身，也基本都是這個底色，它和故事主體互為映襯，相得益彰。憂郁的色調(diào)本身，不僅僅是一種烘托手法，就是那些導演的敘述風格或者說講故事的聲音。它是電影不可分割的部分，從中，我們可以發(fā)現(xiàn)故事推進的某種機緣，我們可以感受故事主人公們的生活現(xiàn)場，以及他們濁重的呼吸。當然，這種色調(diào)的選用，也是對那種大場面模式電影的挑戰(zhàn)，它訴諸思考，而不是簡單的視覺沖擊，所以，它只是對有效的觀眾有效，對于以淺層消遣為目的的觀眾，那恐怕是一種折磨，或者說，是對習慣性思維的一種洗禮。

演員的本色表演，也是伊朗電影給的深刻印象。尤其是《小鞋子》《天堂的色彩》《背馬鞍的男孩》《誰帶我回家》，那些孩子，沒有演員的背景，只有質(zhì)樸的表現(xiàn)，而那種沒有經(jīng)過修飾的質(zhì)樸卻那樣直抵人心。清水出芙蓉，天然去雕飾，正因為那種沒有經(jīng)過過濾的原生態(tài)表演，才讓觀眾生出那種感同身受的悲喜。我特別喜歡《小鞋子》里的男孩，據(jù)說就是一個沒有表演經(jīng)驗的男孩。但他那憂郁的眼睛已經(jīng)永遠定格在心靈深處，而且，會不時驚擾我漸趨麻木的神經(jīng)，讓我感到一絲絲的疼痛，一縷縷的憂傷。正如瑞典電影大師伯格曼所言“沒有哪種藝術(shù)能像電影那樣超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂”（《魔燈》）。那種彌漫的感覺會提醒你，對親人的承諾永遠要大于世俗的榮耀，這個世界上最讓人感動的、最讓人溫暖的，不是物質(zhì)的富足和享樂，而是那如珍珠一般溫潤晶瑩但又易碎的人性之光。

責任編輯：遠人