胡亮

?

維度
遇真記

胡亮

1

乾隆十九年（1754）春，鄭板橋（1693-1765）應吳作哲之邀，前往杭州作書、作畫。后者時任杭州太守，對鄭板橋甚為禮遇。在杭州期間，鄭板橋曾三次游覽西湖，后來他還去往湖州，可能過了端午才回到揚州。大概就在這年夏秋，鄭板橋給杭州朋友杭世駿寫去一封信，說他曾在杭州到處打聽蘇小小墓，“皆云西泠橋畔是其埋玉處也”，卻又始終沒有找到，遂想起“禾郡至今有蘇小墳”，就懷疑蘇小小或葬于錢塘，未必即在西湖之畔，于是求教于杭世駿。這個杭世駿是詩人、畫家，也是大學者，此前二十多年就曾主持編修《浙江通志》之《經(jīng)籍志》。也許鄭板橋覺得向這樣一位學者咨問一座妓女之墓，可能有點唐突，于是稍稍為自己作了辯護，“雖閭巷瑣事，大雅所不屑道，在名士風流，未嘗不深考也”。筆者沒有發(fā)現(xiàn)杭世駿的回信；但是鄭板橋的這個辯護卻很值得玩味：所謂“大雅”，可能指向廟堂秩序，亦即通行的不得不接受和服從的秩序。在這樣的秩序里，風塵蘇小小幾乎可以讓所有人轉瞬就獲得道德或倫理的制高點；然而，大雅亦非絕對之物，在其扦格不通人性之處，必定有裂隙，必定要出來所謂“名士風流”，后者借助巧妙的讓步修辭，試圖建立起一種被壓抑的人性的秩序。兩種秩序并非全然不能呼應；我們甚至還屢屢發(fā)現(xiàn)，很多人護衛(wèi)著第一秩序，而在深夜或他們的深心，卻往往陰悄悄地遵循著第二秩序。當然，兩者的齟齬更是尋常事：這就是悲劇所以發(fā)生的文化機制。認識到此點，如果以第二秩序作為視角，把歷朝歷代對蘇小小展開文學性重寫的詩人和作家都視為蘇小小的“讀者”（Reader），并把此類文學性重寫都視為對蘇小小的“讀者反應”，那么蘇小小的“文學接受史”（historyof literaryreception）就需要另起爐灶。就這個意義而言，筆者愿意把鄭板橋的自我辯護，作為這篇小文的自我辯護。

2

關于蘇小小，最早見于徐陵（507-583）所編《玉臺新詠》。徐陵一生由梁入陳，曾與庾肩吾、庾信父子出入于南梁太子蕭綱之東宮，好作宮體詩，風情萬種，冠冕兩代，時人謂之“徐庾體”。為給梁元帝蕭繹的徐妃破除孤悶，他花費了很大精力選錄艷歌，得到東周至南梁間的艷詩七百六十九首，編成繼《詩經(jīng)》《楚辭》后最重要的詩歌總集《玉臺新詠》。清人吳兆宜曾為之作注。就在吳兆宜注本的第十卷，收有一首《錢唐蘇小歌》。錢唐是杭州古稱，唐代為避諱，改為“錢塘”，此詩改題作《錢塘蘇小歌》。后來此詩還見于宋人郭茂倩所編《樂府詩集》第八十五卷，改題作《蘇小小歌》。

作為一個樂府詩的大選家，郭茂倩的耐心、眼界和學養(yǎng)讓人驚嘆，我們至今可以看到，他對每首樂府詩都寫了“題解”，這些題解向來就以“征引浩博，援據(jù)精審”著稱，涉及大量古代樂府詩研究著作，很多現(xiàn)已失傳的著作也因此得以留下一點點鱗爪。郭茂倩為《蘇小小歌》所寫題解就有征引《樂府廣題》，“蘇小小，錢塘名娼也，蓋南齊時人。西陵在錢塘江之西，歌云‘西陵松柏下’是也”，只有珍貴的三十個字。如果我們信任郭茂倩的“浩博”與“精審”，那么可知蘇小小生活的時代南齊（479-502），居然與徐陵生活的梁陳時代（502-589）相去不遠。由此也可以逆推，若《錢唐蘇小歌》確系《玉臺新詠》徐陵祖本所有——這個可能性極高——那么蘇小小乃是真實人物當不容懷疑。徐陵不可能偽造一個最多只比他大二三十歲的歌女（或妓女），進而以這個歌女的口吻偽造一首艷歌，并以此取悅于當朝天子妃。

吳兆宜注《玉臺新詠》之《錢塘蘇小歌》，也曾全文引用郭茂倩上述題解文字。然則吳兆宜何許人也？從現(xiàn)有資料來看，我們只知道他是江蘇吳江人，約1672年前后在世，有個詩人哥哥，叫吳兆騫（1631-1684）。吳兆宜、郭茂倩這兩位宮體詩和樂府詩的大行家，早就已經(jīng)漫漶于江湖之云煙。好似他們做錯了什么事情，沒有人愿意談及他們生于何年，死于何年，仕履為何如。正史當然遵循廟堂秩序，也故意不留半個字的記載。于是只剩下一種克制而暗里涌動的名士風流，還在他們寫出的海量的題解和注釋里發(fā)出一豆之光。

讓我們還是回到蘇小小。蘇小小夭亡之后，歷來都說葬于西湖之畔，今天可在西泠橋頭見到2004年再次重修的“錢塘蘇小小之墓”。關于這座小墳，梁紹壬（1792-？）引何蓬袁（1077-1145）記載云：“南齊蘇小小墓，在錢塘縣廨舍后”，錢塘治所位于錢塘門之旁，去西陵橋不遠。南宋（1127-1279）吳自牧（生卒年不詳）也有記載：“蘇小小墓，在西湖上，有‘湖堤步游客’之句，此即題蘇氏之墓也。”吳自牧乃是杭州人氏，其記載可信度也很高；但是他似乎故意忽略了唐以來若干關于南齊蘇小小墓的經(jīng)典詩篇，只顧沒頭沒腦舉出半聯(lián)詩來，“湖堤步游客”，卻甚為平庸，加之沒有上下文，不知與蘇小小墓到底有什么關聯(lián)。這座蘇小小墓，李賀（790-816）必曾親見，后文還將詳細說到；據(jù)說徐渭（1521-1593）亦曾得見；到鄭板橋1754年游杭州，已然遍尋不見，這個事實很快就在稍晚的著作里得到印證。沈復（1763-？）《浮生六記》寫到，“蘇小墓在西泠橋側，土人指示，初僅半丘黃土而已”?？墒呛髞沓霈F(xiàn)了戲劇性的變化，因為就在1780年，乾隆南巡，向地方詢及此事，到1784年，乾隆再次南巡，“則蘇小墓已石筑，其墳作八角形”，甚為精致，亦頗有氣象。這座為迎合皇帝而重修的蘇小小墓也經(jīng)不起時間的消磨，到了晚清，招招舟子（本名及生卒年皆不詳）見到的已然另是一番蕭條之景，“考其墓址，穴是在西泠橋畔。石柱欲圮，戶壞略封。凄涼埋玉之鄉(xiāng)，惆悵銷金之窟?；奶贫拍?，已醒揚州；落拓香山，空談湓浦。指江山而屢幻，問城郭以皆非”。此文最早見于晚清蟲天子（或是張廷華，生卒年不詳）輯錄的《香艷叢書》（1909），以其同時還談到秋瑾（1875-1907）墓，可以斷定此文完稿于1907至1909年之間無疑。繼招招舟子之后，1917年6月13日，詩人和未來的小說家郁達夫（1896-1945）還曾戴月夜訪此墓。后來大約過了半個世紀，就來到一個史稱“十年浩劫”的時代，不再是時間，而是一伙年輕的暴徒，徹底搗毀了這座有礙觀瞻、有害思想的小墳。

然而并非只有一個蘇小?。浩鋾r代除了南齊之說，尚有兩晉（265-420）之說、北宋（960-1127）之說和南宋之說；其墓址除了錢塘之說，尚有嘉興之說。吳兆宜引用《吳地記》說到，“嘉興縣前有晉妓蘇小小墓”，就包含著兩項與蘇小小故事通行版本不同的內容：其一，蘇小小是晉人而非南齊人；其二，蘇小小墓是在嘉興而非錢塘?！秴堑赜洝窞樘迫怂?，宋人補錄，其上述記載可能來自李紳（772-846）《真娘墓》詩序，這篇詩序說真娘乃是“吳之妓人，歌舞有名者，死葬于吳武丘寺前，吳中少年從其志也，墓多花草，以滿其上”，然后附帶說到，“嘉興縣前亦有吳妓人蘇小小墓，風雨之夕，或聞其上有歌吹之音”。李紳所謂武丘，今之虎丘也，筆者至虎丘，曾親見真娘墓；所謂嘉興，舊為蘇州所轄，故有“吳妓”之說。而嘉興蘇小小墓，曾為元人張光弼（生卒年不詳）親見；又曾為清人鄭板橋親見，他在給杭世駿的那封信里還說到“禾郡至今有蘇小墳”。禾郡者，嘉興也。但是“晉妓”和“吳妓”之說似乎得不到其他史料的支持。除此之外，郎瑛（1487-1566）所著《七修類稿》第二十七卷、趙翼（1727-1814）所著《陔余業(yè)考》第三十九卷，均曾根據(jù)《武林紀事》考得蘇小小乃是南宋錢塘名妓，郎瑛還說蘇小小有一姊名喚盼奴，并備述蘇家姊妹與趙氏兄弟之生死情事。厲鶚（1692-1752）等七人所著《南宋雜事詩》又說蘇小小乃是北宋嘉興名妓。這四個蘇小小，兩座蘇小小墓，可能各有來歷，也有可能記載遷衍，由一個而兩個，由兩個而三個，由三個而四個，比附，混淆，演繹，乃有今天的迷離亂象。鑒于兩座蘇小小墓見于記載均早于北宋，筆者經(jīng)仔細閱讀和比對相關史料，傾向于認為只有兩個蘇小小：南齊蘇小小和北宋蘇小小，都是錢塘名妓，前者本葬錢塘，或因故改葬嘉興，后者之墓則多次與前者之墓相混。本文主要圍繞前者，亦即南齊蘇小小，來展開這次探幽索隱的文化之旅。

3

關于蘇小小的歷史性記載如此之少，這少，少得卻很妙，因為蘇小小已經(jīng)沒有機會“死于”有限的固定的記載。這個嗷嗷待哺的符號留下了巨大的空白，等待著填充和反復填充，等待著一代又一代文人的文學性重寫。在連綿不斷的重寫里，文人們獲得了想象的自由和補償?shù)目鞓?，而蘇小小，特別是愈趨晚近的蘇小小，則獲得了越來越清晰、越來越豐滿、越來越完整的形象。這個形象以其復雜和矛盾，滿足著不同的時代、不同的作者和讀者。毫無疑問，“蘇小小”已經(jīng)不再是歷史人物，而是充滿誘惑的“原型”（Archetype）和“母題”（Motif），在這個原型和母題的歷時性展開中，蘇小小被反復別裁和偷渡，已經(jīng)成為王國維先生所謂“造境”，而且是一個不斷累積和添加的“造境”。

有意思的是，這種文學性重寫的成果，從唐之詩，到宋之話本和傳奇，到宋金之詞，到元之散曲和雜劇，到明清之小品和小說，到清之詩詞、詩話、尺牘和筆記，再到現(xiàn)代以來之散文和新詩，完整地見證和踐行了唐以后文學的文體演變史。即以唐代而論，就有包括白居易（772-846）在內的十余位詩人加入到這個重寫的雅集，文體則涉及雜言、五言和七言，樂府、絕句和律詩，形成了一個秘響旁通的韻文家族。到楊維楨（1296-1370）出來，借鑒西蜀竹枝詞，倡寫西湖竹枝詞，元以降，唱和者達數(shù)百人之多，每有詠及蘇小小，則形成了一個前呼后應的擬民謠家族。更有意思的是，在這個文體不斷推陳出新的重寫過程中，出現(xiàn)了一種雙向擬寫的奇妙現(xiàn)象：后人取法蘇小小，仿寫南朝風格的擬樂府；而被后人反復塑造的“蘇小小”，則不斷起用南齊之后的各種新詩律。在若干文言小說和白話小說里面，我們已經(jīng)驚訝地看到：宋人教會“蘇小小”吟唱唐代教坊曲，而清人則已經(jīng)教會她試寫近體詩。

不管文體如何演變，歷代詩人和作家大多將《錢唐蘇小歌》或《蘇小小歌》作為最重要、最原始的“輸出者”（Transmitter），藉此展開抒情性重寫，或敘事性重寫。在關于兩個蘇小小的敘事性重寫里，曾先后出現(xiàn)三個編碼系統(tǒng)：一是蘇小小鬼魂與司馬杠醋焦之情事，二是蘇小小姊妹與趙氏兄弟之情事，三是蘇小小與阮郁、鮑仁、孟浪之情事。這三個編碼系統(tǒng)都具有很高的自足性，相互不交叉，更不混淆，則需要看個分明。其中，第二個編碼系統(tǒng)指向北宋蘇小小，其上游文本當是《武林紀事》，下游文本則是凌江蒙初（1580-1644）的擬話本小說《趙司戶千里遺音蘇小娟一詩正果》，可能作者亦認為這個蘇小小不當與南齊蘇小小相混，故將其名改為“蘇小娟”，其姊則仍名蘇盼奴。其余兩個編碼系統(tǒng)則指向南齊蘇小小。蘇小小與阮郁、鮑仁、孟浪之情事，似乎僅見于白話短篇小說《西泠韻跡》，這個小說雖然晚出，也已成為上游文本，被今之越劇和電影多次采用。蘇小小鬼魂與司馬杠醋焦（字才仲）之情事，最早可能見于宋人李憲民（生卒年不詳）《云齋廣錄》所錄《錢塘異夢》，后來被宋人何蓬袁《春渚紀聞》、王世貞（1526-1590）《艷異編》、梅鼎祚（1549-1615）《青泥蓮花記》、明人秦淮寓客《綠窗女史》、明人詹詹外史《情史》、張岱（1597-1684）《西湖夢尋》反復襲用篡改，或謂蘇小小為唐人；又被宋人羅燁《醉翁談錄》（1152）所錄話本《錢塘夢》、白樸（1226-1306年以后）戲曲《錢塘夢》、清人沈沐戲曲《芳情院》反復演繹，這些下游文本均發(fā)源于李憲民那篇文言短篇小說，最終形成了支河縱橫、波光瀲滟的文本流域。司馬杠醋焦確有其人，乃是陜州夏臺（今山西夏縣）人氏，元禮右年間（1086-1094），曾獲蘇軾（1037-1101）推薦進入仕途，終知杭州，卒于任期，《全宋詞》錄其詞二首。李憲民則稍晚于蘇軾和司馬杠醋焦，乃是開封酸棗（今河南延津）人氏，其《云齋廣錄》自序撰于1111年。可知司馬杠醋焦大約生活在北宋中后期，李憲民則大約生活在北宋后期。羅燁、秦淮寓客、詹詹外史及沈沐之生平，早已失考，學術界傾向于認為詹詹外史即是馮夢龍（1574-1646），秦淮寓客或是明人紀振倫（號秦淮墨客，生卒年不詳），而沈沐則大約于1692年前后在世，他們與前述郭茂倩、吳兆宜、招招舟子以及后面還要提及的部分詩人、作家和選家相類，構成了一個羞澀的佚名者和匿名者系列，自然亦是風流系列，似乎已經(jīng)徹底游離了大雅的視界。

《樂府廣題》的歷史記載被置之死地，然后就不斷生還：那關于蘇小小作為歷史人物的三十個字的“說盡”，倒過來成全了一個三百萬字也“說不盡”的文學人物。

4

現(xiàn)在必須面對這兩個輸出者，也可以說是原型詩或母題詩：一個是吳兆宜注本《錢唐蘇小歌》，另一個是郭茂倩選本《蘇小小歌》。這兩首詩大同小異，可以視為同一首詩的不同版本。至于此詩是蘇小小的親筆，還是南齊文人的代筆，已經(jīng)難以查考。古今學者，尤其是古代學者，傾向于是蘇小小的親筆，也只有以這種觀點作為前提，后來展開的文學性重寫似乎才具有更加“合法”的意義。這且按下不表。先來看《錢唐蘇小歌》：

妾乘油璧車，郎騎青驄馬。

何處結同心，西陵松柏下。

再來看《蘇小小歌》：

我乘油壁車，郎乘青驄馬。

何處結同心，西陵松柏下。

這兩個版本出現(xiàn)了兩處看似細微的差異。其一，“妾”另作“我”。筆者以為當以郭茂倩選本為是：“妾”字，相對于男性，似乎晚出于“我”字；而“我”字，只相對于“你”，不必相對于男性，也不必相對于女性，可以見出蘇小小在兩性問題上的“任我”；再則，歷代文人對蘇小小的重寫，雖然多用“妾”字，但都是文人自己的選擇，而非蘇小小本人的選擇，蘇小小本人有可能會比較排斥這個卑稱。其二，“郎騎”另作“郎乘”。筆者以為亦當以郭茂倩選本為是：古樂府，尤其是南北朝之樂府，多是民間口語詩，往往不避重字重句，“郎乘”緊跟“我乘”，恰是小兒女口頭語，來得更加田野，率真，不事雕琢；再則，《玉臺新詠》一書，宋以前似乎僅靠抄本流傳，宋以后刻本漸火，郭茂倩所見抄本或刻本，至少比吳兆宜所見早五百年，也許更接近徐陵祖本。所以筆者更愿采信郭茂倩選本。

不管是吳兆宜注本，還是郭茂倩選本，那兩個將被后代詩人和作家反復使用的道具（具象），“油壁車”“青驄馬”均已經(jīng)醒目地出現(xiàn)。油壁車，據(jù)吳兆宜所引《齊高帝諸子傳》，“陛下乘油壁車入宮”，可知絕非普通人家之物。蘇小小不過一妓女而已，居然也乘油壁車，這個問題就值得思考。后來，《西泠韻跡》的作者出來打了圓場，說蘇小小慮及“男子往來，可以乘騎，我一個少年女兒，卻蹙金蓮于何處”，遂叫人制造香車，“命名為油壁車”，還填了《臨江仙》，描摹油壁車的形狀，“氈里綠云四壁，幔垂白月為門。雕蘭鑿桂以為輪，舟行非槳力，馬走沒蹄痕”云云。這個小說作者，不可能不知道油壁車的來歷，卻偏認為是蘇小小督造，蘇小小命名，或許他在內心如此設想：這個油壁車，天子坐得，蘇小小也坐得。另一個道具，青驄馬，乃是指青毛與白毛相間的馬。如果說油壁車意味著迎送，那么青驄馬則意味著來往：兩者關系看似協(xié)調，實則緊張之至。后來無數(shù)作品都借用了這對堪稱經(jīng)典的道具，讓愛情的悲劇，徹響著油壁車的輪聲，以及青驄馬的蹄音。

關于作為輸出者的《蘇小小歌》，還有一個至關重要的問題，那就是“西陵松柏”。西陵泛指西陵橋一帶，西陵橋則橫架于孤山與蘇堤。據(jù)周密（1232-1298）記載：西陵橋，又名西林橋、西泠橋。這幾個名字到底是同時并存，還是次第出現(xiàn)，現(xiàn)在恐怕很難考個明白。如果是同時并存，那么蘇小小為何選擇的恰恰是“西陵”？陵者，高丘也，大墓也：兩個義項都指向生命的歸宿地。至于松柏，以其有森森之態(tài)，向來就是“陵”的專屬植物，今天仍然常用作墓園之行道樹。郭茂倩《樂府詩集》載有相和歌辭《平陵東》，開篇就寫到，“平陵東，松柏桐”。平陵者，在長安西北七十里，漢昭帝之陵也。按照這首詩的描寫，在平陵的東邊，種滿了松樹、柏樹和桐樹。西陵之“陵”，其義或同于平陵之“陵”，其周遭自然有松有柏。元人張可久（生卒年不詳）《黃鐘·人月圓》有“笙歌蘇小樓前路……孤墳梅影，半嶺松聲”之句，朱彝尊（1629-1709）《梅花引·蘇小小墓》亦有“小小墳前松柏聲”之句，均將墳墓與松柏并置，亦可佐證前述猜想?；剡^頭來看看，“我乘油壁車，郎乘青驄馬。何處結同心，西陵松柏下”，也許就非如有的學者或讀者所言：坐油壁車的少女，遇見騎青驄馬的少年，兩人約會定情，就在西泠的松柏林。這兩句詩，無論如何細讀，都沒有歡快甜美之意，越是細讀，越是深思，越是生出一種詭異的凄涼，可能潛含著一個相見、相別、相思乃至人鬼殊途的故事。

《西泠韻跡》將《蘇小小歌》用于蘇小小與阮郁相見之時，說阮郁見到蘇小小暗暗吃了一驚，而“蘇小小看見那郎君，少年俊雅，也自動心，任他顧盼。馬在車左，蘇小小也便左顧；馬在車右，蘇小小也便右顧”，但是兩者不便交談，于是蘇小小脫口吟出此詩，“我乘油壁車”云云，以暗示阮郁可往何處約會定情。如果筆者關于“西陵松柏”的論述可以成立，那么小說作者將《蘇小小歌》用于此處甚為不當。那么此詩應該用于何處呢？似乎可將阮郁、鮑仁合為一人，用于鮑仁未歸之時、蘇小小臨死之前。蘇小小藉此回憶了車馬相見的往事，并遙告那一去不復返的少年郎：你還沒有回來，我們要結同心，恐怕只能到那松柏之下、幽冥之間。后世重寫者，凡是遵循此種思路，比如權德輿（759-818）、張祜（約785-849）、李賀、袁宏道（1568-1610）、朱彝尊，其詩其文必有可觀。

5

毫無疑問，《蘇小小歌》乃是絕妙好詩，由此可以反證蘇小小之有才。《錢塘異夢》和《西泠韻跡》自然據(jù)此發(fā)揮，后者說蘇小小“更有一種妙處：又不曾從師受學，誰知天性聰明，信口吐辭，皆成佳句”，前者則敘及蘇小小鬼魂吟唱自己填寫的半闋《蝶戀花》（又名《黃金縷》）。

然而，除了有才，后世之發(fā)揮，還包括有貌、有情、有識三端。蘇小小之有貌，見于白居易《和春深》二十首之二十：

何處春深好，春深妓女家。

眉欺楊柳葉，裙妒石榴花。

蘭麝熏行被，金銅釘坐車。

杭州蘇小小，人道最夭斜。

白居易這種寫法，說蘇小小眉毛比楊柳葉漂亮，羅裙讓石榴花嫉妒，同于張祜《題蘇小小墓》句“臉濃花自發(fā)，眉恨柳長深”，亦同于徐渭《擬吊蘇小小墓》句“繡口花腮爛舞衣”，皆取譬于花木，乃是承襲《詩經(jīng)》傳統(tǒng)?！对娊?jīng)·碩人》有句：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。”李賀《蘇小小墓》前兩句，“幽蘭露，如啼眼”，不說“啼眼”如“幽蘭露”，而說“幽蘭露”如“啼眼”，則已是反用《詩經(jīng)》取譬之法，這就引出了另一個更加陸離的傳統(tǒng)，不再是取譬于花木，而是托身于花木，化身為花木，不妨稱為《楚辭》傳統(tǒng)?！冻o·山鬼》有句：“被薜荔兮帶女蘿；被石蘭兮帶杜衡?！卑拙右字?，描寫蘇小小容貌，另有詩人承襲《楚辭》傳統(tǒng)。還是引李賀《蘇小小墓》，且看他如何用墨，“草如茵，松如蓋。風為裳，水為佩”，說蘇小小以碧草為坐墊、蒼松為傘蓋、晚風為裙擺、湖水為玉佩，其想象之奇瑰，之冷艷，絲毫也不輸給《山鬼》。后來袁宏道學步李賀，其《西陵橋》有句“鶯如衫，燕如釵”，“燕如釵”尚能出新，“鶯如衫”已然離奇，遠不如李賀來得妥帖傳神。這是抒情性重寫文本里面的蘇小小容貌；到敘事性重寫文本，比如《西泠韻跡》，就有“遠望如曉風楊柳，近對如初日芙蓉”“望影花嬌柳媚，聞聲玉軟香溫”“碎剪名花為貌，細揉嫩柳成腰”之句，均不過是《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的不肖之效，而另如“姿容如畫”“色貌絕倫”，與《錢塘異夢》“翠冠珠耳，玉佩羅裙”云云，早就已經(jīng)落入了俗套。

蘇小小之有情，則見于白居易之《楊柳枝詞》八首之五、之六：

蘇州楊柳任君夸，更有錢塘勝館娃；

若解多情尋小小，綠楊深處是蘇家。

蘇家小女舊知名，楊柳風前別有情。

剝條盤作銀環(huán)樣，卷葉吹為玉笛聲。

白居易對蘇小小最深的認知，就是“多情”“別有情”，——情者，情態(tài)、情致、情調之謂也，并非專指情感，故而有情兼含有貌。這種蘇小小印象具有很強的代表性，并慢慢結晶為歷代詩人和作家的“集體無意識”（collective? unconscious）。宋代小說寫蘇小小對司馬杠醋焦之情，明清小說寫其對阮郁、鮑仁之情，就是這種集體無意識的自然浮現(xiàn)。這個問題十分有趣，后文還將沿著一個非男性中心主義的向度展開，此處姑且打住。

蘇小小之有識，主要體現(xiàn)為憐才，見于小說《西泠韻跡》。鮑仁蕭然一身，得遇蘇小小，“進退趑趄”，蘇小小當即主動搭話，隨后如是說來，“妾之虛名，不過墮于脂粉。至于梁夫人之慧心，紅拂女之俏眼，惟有自知，絕無人道。及今睹先生之豐儀，必大魁天下，欲借先生之功名，為妾一驗”。兩人話語十分投機，蘇小小遂邀請鮑仁同返鏡閣對飲，鮑仁自恨眉低氣短，不能暢此襟懷，乃主動請辭，蘇小小隨后如是說來，“妾既邀鮑先生到此，本當掃榻，親薦枕衾，又恐怕流入狎邪之思，而非慷慨相贈之初心。先生堂堂國士，志不在于兒女，既要行，安敢復留？”言罷，取出兩封白物，親自送別鮑仁。后來鮑仁果然求得功名，官至滑州（今河南滑縣）刺史，走馬而歸，奈何蘇小小已奄然而逝。值得深思的是，阮郁是破瓜者，孟浪是賣春者，鮑仁是受惠者，蘇小小自被阮郁奪去貞操之后，“發(fā)覺委身于任何人都是十分自然的”，故而如孟浪之流，也可與之纏綿數(shù)夜，但是她卻與鮑仁以禮相待，自有磊落之懷、義烈之氣，或許還含有長久之計。此種情節(jié)固然亦是俗套，然而為寫蘇小小之有識，小說作者當已不遺余力。鮑仁常有而蘇小小不常有，歷代困蹇文人，每因不遇自己的蘇小小而心生悵惘，就連遲至郁達夫，也曾寫出“蘇小委塵紅拂死，誰家兒女解憐才”之句。難怪有人微改《西泠韻跡》成《蘇小小慧眼風流》，忍不住在篇尾增加了議論，更為強調蘇小小之有識，“其貌其才，皆因其有識而至今不朽也”。

無數(shù)的詩人和作家參與了并參與著對女性理想人格的設計和完善，蘇小小集萬千寵愛在一身，其才其貌其情其識，在反復的重寫里逐漸臻于至境。為了讓這種至境避開時間的戕殘，需要小說作者對蘇小小做出殘忍的安排：“大都好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”；而且這個作者意圖還必須轉換為小說人物蘇小小自己的意圖，否則小說作者難逃讀者的譴責。且看小說如何寫。忽一日，蘇小小受了暑氣，又感風寒，臥床不起，照顧她的賈姨娘甚是著急，蘇小小配合著作者意圖，果然就如此說到，“須知顏色，妙在青春，一過了青春，便漸漸要衰敗，為人厭棄。人一厭棄，則并從前之芳名掃地矣。若說此時眉尚可畫，鬢尚堪撩，我想縱青黛有靈，亦不過再五年十年止矣。而五年十年，無非轉眼，何如乘此香溫溫，甜蜜蜜，垂涎刮目之時，借風露天寒，萎芳香于一旦；假巫山云夢，謝塵世于片時。使灼灼紅顏，不至出白頭之丑；累累黃土，尚動人青鬢之思。失者片時，得者千古，豈不大為得計乎？”蘇小小堪稱“絕命從容”，臨死前這番話，還為小說作者解了圍：兩者皆已“得計”，成全了一種才貌情識并重的十九歲的絕對之美，至為有趣的是，沒有人認為妓女身份有礙于這種絕對之美。由此看來，蘇小小既是男性對女性人格的補償，亦是男性對現(xiàn)實生活的補償：兩種夢游讓她成為不可替代的“對象”和“幻象”，蘇小小也必將繼續(xù)引導和玉成這兩種夢游。蒲松齡寫過一篇很奇怪的與西湖無關的《西湖主》，男主角陳生，好像具有分身術，可以同時分別與發(fā)妻和洞庭公主生活；而詩詞歌賦傳奇小說就是詩人和作家的分身術，借助這個分身術，他們可以暫時離開黃臉的現(xiàn)實，通向完美無止境的蘇小小。

6

白居易早年耿介，中年風流，晚年安閑，雖曾貶謫江州（今江西九江），人生種種亦算得如意。換言之，他沒有太大的遺恨，特別是風月遺恨，需要通過寫作來尋求補償。這就決定了白居易對待蘇小小的態(tài)度：后者只能是湖山之補綴，而不可能是心靈之縈牽。除了上文已有征引的《和春深》和《楊柳枝詞》各一首，白居易還有很多作品寫到蘇小小，比如《杭州春望》有句，“濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家”；又如《余杭形勝》有句，“夢兒亭古傳名謝，教妓樓新道姓蘇”，不過是將蘇小小拉來，湊成一聯(lián)而已。白居易與李紳生卒同年，他異于李紳處在于，老是把蘇小小當成一位近在咫尺的芳鄰來寫，卻從來不涉及蘇小小的死與墓。白居易另有《簡簡吟》，“蘇家小女名簡簡，芙蓉花腮柳葉眼”，寫的乃是一個夭亡的少女，只活了十三歲，喚作蘇簡簡，不當與蘇小小相混。唐代還有兩個參差同時的詩人，韓雄羽和柳中庸，都生活在大歷年間（766-779），他們曾分別寫下《送王少府歸杭州》和《幽院早春》，稍晚杜牧（803-？）亦寫下《悲吳王城》，這三首詩都有牽涉蘇小小，但是情況與白居易差不多，作者較為冰冷，與蘇小小的距離，尚有千里萬里之遙。這個韓雄羽，已有美姬章臺柳，顧不得幽魂錢塘蘇，但是另有原因，后文還將提及；而柳中庸，為其《幽院早春》首句“草短花初拆”之“拆”字堪稱大佳，故也在此費些筆墨。至于白居易《聞歌妓唱嚴郎中詩因以絕句寄之》，“但是人家有遺愛，就中蘇小感恩多”，以及劉禹錫（772-842）對白居易《杭州春望》的和詩《白舍人自杭州寄新詩有柳色春藏蘇小家之句因而戲酬兼寄浙東元相公》，“女妓還聞名小小，使君誰許喚卿卿”，均已將蘇小小作為朋友之間的調侃之詞：白居易調侃他的前任嚴維，卻又被他的朋友劉禹錫反調侃，后者更狠，還同時抄送給他和白居易共同的朋友元稹。這種戲酬無非將“蘇小小”作為代詞，與歷史人物蘇小小已無關系，卻對后世（特別是元曲）產生了較大的影響，以張可久《中呂·上小樓》、曾瑞《中呂·紅繡鞋》為例，無非借來蘇小小、張好好、許盼盼之類名目自寫其意而已。蘇小小就這樣逐漸成為一個順手的典故，就如李漁（1611-1680）那部關于“對仗”的袖珍工具書《笠翁對韻》所言，“鶯鶯對燕燕，小小對端端”，而這個端端，全名李端端，乃是唐代名妓，她與張好好、許盼盼、蘇小小均被同向符號化，借用索緒爾（Ferdinand de Saussure）術語不妨如是說：這四個“能指”已逐漸指向同一個“所指”。

前述這些詩人的態(tài)度都還可以容忍；最不能容忍的乃是羅隱（833-909），他不但與蘇小小尚有千里萬里之遙，而且愿意繼續(xù)擴大這個距離。此人曾留下兩首關于蘇小小的詩，五律《蘇小小墓》和古風《江南行》，前者有句“應侍吳王宴，蘭橈暗送迎”，后者有句“西陵路邊月悄悄，油壁輕車嫁蘇小”。羅隱生平坎坷，可能自忖蘇小小必非窮文人之份兒，于是先后兩次將她“嫁”給“吳王”。后來《西泠韻跡》寫及蘇小小屈就上江觀察使孟浪，可能與這種心態(tài)有關系。

讓我們感到興奮的是，后世亦有詩人深刻理解輸出者文本，仿佛蘇小小附體，能夠繼續(xù)展開驚心動魄的死亡抒情。張祜《蘇小小歌》三首用蘇小小口吻寫來，不過并非文人為妓人代筆，而是情人為情人代筆，離人為離人代筆。

車輪不可遮，馬足不可絆。

長怨十字街，使郎心四散。

新人千里去，故人千里來。

剪刀橫眼底，方覺淚難裁。

登山不愁峻，涉海不愁深。

中擘庭前棗，教郎見赤心。

這首詩，無論具象，還是情感，都可視為《蘇小小歌》的下游，即便與后者并置，似乎也沒有什么大不妥。況且此詩亦不避重字重句，設喻古拙，造語樸直，頗有古樂府之風，堪稱文人擬樂府之典范。張祜另有《題蘇小小墓》，已是中規(guī)中矩的文人詩，字句拘謹，意境平凡，反而不如這首來得真率，但是落腳于“不知誰共穴，徒愿結同心”，坐實了筆者關于“西陵松柏”的論述，可以說是《蘇小小歌》的正脈。而最引人矚目的死亡抒情，仍然是李賀，這個詩人仿佛已用自己的生命喚醒了蘇小小的生命。且看他的千古絕唱《蘇小小墓》：

幽蘭露，如啼眼。

無物結同心，煙花不堪剪。

草如茵，松如蓋。

風為裳，水為佩。

油壁車，夕相待。

冷翠燭，勞光彩。

西陵下，風吹雨。

這首“鬼詩”從起句，到結句，意象轉個不停，氛圍卻始終寒峭。前十句寫幽蘭，寫煙花，寫碧草，寫蒼松，寫晚風，寫湖水，寫綠火，乍看無不是寫西陵之塢，細讀無不是寫蘇小?。河奶m之屬，不過是蘇小小的現(xiàn)身和化身。蘇小小的淚眼、衣物、用具已經(jīng)散見于墓畔每一處花木，甚至每一處山水。可謂不見白骨，唯見紅顏。接下兩句，“冷”字極佳，“勞”字更佳，兩個字寫盡紅顏之悲劇。直到末兩句出現(xiàn)“西陵”二字，種種紅顏幻象才戛然歸結于“風吹雨”?？芍^不見紅顏，唯見風雨。詩人的高明還在于絕口不提青驄馬，但是仍然寫及油壁車：女主人早已夭死，油壁車卻還在等待。詩人之心與蘇小小之心早已合律，兩者之生命相互錯鑲，相互替換，全詩字字句句出自專心與深情，造境、煉句、設色均匠心獨運，堪稱雕肝鏤肺、嘔心瀝血、生死相隨的作品。這種詩，這種詩人，蘇小小自然欠他不得，天地間自然欠他不得。而此種生命與此種寫作的高度同構，則有可能導致詩人之死。據(jù)《新唐書》記載，李賀“為人纖瘦，通眉，長指爪，能疾書。每日旦出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊，遇所得，書投囊中。未始先立題然后為詩，如他人牽合程課者。及暮歸，足成之。非大醉、吊喪日率如此。過亦不甚省。母使婢探囊中，見所書多，即怒曰：‘是兒要嘔出心乃已耳’”。母親的擔心并非多余，他后來只活到二十六歲，比蘇小小僅多七歲。李賀另有《七夕》，寫及男女聚散，直呼情人為“蘇小小”，則已為后人留下更加寬闊的造夢空間。

比李賀稍晚的李商隱（約813-858），懷才孤獨，其《汴上送李郢之蘇州》有句“蘇小小墳今在否？紫蘭香徑與招魂”，與者，為也，就已經(jīng)潛含人鬼戀“情結”。緊接著就到了宋代，以蘇小小為女主角的人鬼戀故事忽而大為流行，《錢塘異夢》可以視為濫觴。鑒于這個故事后來成了輸出者派生出來的輸出者，有必要將其梗概縮寫如后：司馬杠醋焦于私第晝夢美人，欲以身相托，并言可俟他日，為唱《蝶戀花》“妾本錢塘江上住”云云。杠醋焦唯記其半，愛其詞旨幽凄，乃補寫下闋“斜插犀梳云半吐”云云，據(jù)說此種裝

扮乃是南齊風尚。后來杠醋焦到余杭作幕客，如

手舟東下，及過錢塘，思之不懌，是夕乃復夢美人，相將就寢，至此每夕無間，夢中必來。杠醋焦嘗建造畫舫，專供游覽雅集，令舟卒看守。某日，舟卒看見少年衣綠袍，攜美人，登畫舫，很快大火突發(fā)，燒沒畫舫。舟卒急報公署，而杠醋焦已暴亡矣。公署之后舊有蘇小小墓，或謂美人即是蘇小小鬼魂也。我們不妨如是想：司馬杠醋焦也就是李商隱的替身，他最終將后者的招魂詩，引申為義無反顧不知所終的愛欲行動。

當代詩人潘維（1964-），生于湖州，常居杭州，可能亦受到《錢塘異夢》之類故事的影響，曾寫出輕狂而俗艷的新詩《蘇小小墓前》（2004），自稱“戀尸癖”，并將人鬼戀改寫成人鬼婚：“向美作一個交待?！彼麑⒋嗽婎}獻給“宋楠”——就像他將《隋朝石棺內的女孩》題獻給“陸英”——但是騙不了我們，因為就像《西泠韻跡》寫到孟浪時說的那樣，他的“胸中原有一個蘇小小橫在心頭”。此種死亡抒情，與張祜、李賀遙遙呼應，與白居易之輩的無關痛癢，相去何啻千里萬里之遙。這件新詩作品，可以視為抒情性重寫的當代瓊瑤。

7

我們已經(jīng)分析了較多的抒情性重寫的成果，上文也已經(jīng)牽出敘事性重寫的主要成果，下文將沿著這個方向重點分析《西泠韻跡》。這個小說見于清人古吳墨浪子（本名及生卒年不詳）搜輯的《西湖佳話古今遺跡》，此書將蘇小小與葛洪、白居易、蘇軾、駱賓王、林和靖、岳飛、于謙、濟顛、遠公、文世高、錢釘謬、圓澤、馮小青、白娘子、蓮池并稱為西湖十六佳話，最早刊行于清初康熙年間（1662-1722）。到了乾隆年間（1736-1795），杭州人陳樹基（生卒年亦不詳）輯集與西湖相關的白話小說，編成《西湖拾遺》，并于乾隆辛亥（1791）撰成序言，此書再次收錄《西泠韻跡》，首尾添加議論，正文稍作調整，易名為《蘇小小慧眼風流》。這個小說雖然成篇于明末清初，卻可以視為《錢塘異夢》的前傳，而其中蘇小小與鮑仁的子故事，則可以視為蘇盼奴故事的翻版。

上文已有言及，《西泠韻跡》實是三個獨立故事的拼盤，看起來拉雜隨便，細讀來卻發(fā)現(xiàn)小說作者自有苦心和深意。這個小說作者重點設計了三個男性主角阮郁、孟浪、鮑仁，分別代表青春、權力、才華，作為蘇小小的相對之物。蘇小小輾轉于三者之間，其實質就是輾轉于愛、利、義之間，如何與三者保持得體的距離，不對所謂絕對之美帶來抵扣和折損，就是這個小說作者和小說人物都必須解決好的敘述學難題。換言之，小說作者必須呵護小說人物的形象，而情節(jié)設計又必須符合小說人物的身份與處境。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，蘇小小見到阮郁和鮑仁都是主動示好，唯獨對孟浪，她的態(tài)度十分簡慢，佯忙，佯醉，佯怕，多次婉拒，最后才屈從，與其說她屈從于利，不如說她屈從于威。蘇小小對待孟浪的態(tài)度，就是對待利和威的態(tài)度，這種態(tài)度響應了小說作者的初衷，進而挽救和重申了蘇小小的絕對之美。前文曾有敘及，蘇小小克制住自己的欲望，與鮑仁以禮相待，則讓所謂絕對之美度過了另外一次危機。

然而，我們如何看待蘇小小的放縱性生活？難道這個也不妨礙所謂絕對之美？為了讓蘇小小有機會自己現(xiàn)身解答，必須依靠另一個看似無關緊要的小說人物賈姨娘，來代表苦惱的敘述者和潛在的讀者向蘇小小面詢那個至關重要的問題。賈姨娘勸導蘇小小從良的言語，轉換成波伏娃（SimonedeBeauvoir， 1908-1986）的疑問便是“她為什么會選擇這門職業(yè)”，而蘇小小的長篇回答堪稱千古奇文，此處必須全部照錄：

姨娘之意，愛惜甥女，可謂至矣。但甥女卻有一癖處，最愛的是西湖山水。若一入樊籠，止可坐井觀天，不能遨游于兩峰三竺。況且富貴貧賤，皆系于命。若命中果有金屋之福，便決不生于娼妓之家。今既生于娼妓之家，則非金屋之命可知矣。倘入侯門，河東獅子雖不逞威，三五小星也須生妒。況豪華非耐久之物，富貴無一定之情，入身易，出頭難，倒不如移金谷之名花，置之日中之市，嗅于鼻，誰不憐香？觸之目，誰不愛色？千金一笑，花柳定自來爭；十斛片時，風月何曾肯讓？況香奩標美，有如釣餌甜甜；彤管蜚聲，不啻溪桃片片。朝雙雙，暮對對，野鴛鴦不殊雎鳩；春紅紅，秋紫紫，假連理豈異桃夭？設誓憐新，何礙有如皎日？忘情棄舊，不妨視作浮云。今日歡，明日歇，無非露水；暫時有，霎時空，所謂煙花。情之所鐘，人盡纏綿，笑私奔之多事；意之所眷，不妨容悅，喜坐懷之無傷。雖倚門獻笑，為名教所非議；而惜旅憐鰥，亦圣王所不廢。青樓紅粉，既有此狹邪之生涯；緣鬢朱顏，便不可無溫柔之奇貨。由此想來，以甥女之才，一筆一墨，當開楚館之玉堂；以甥女之貌，一笑一顰，必構巫山之金屋。納幣納財，定盈于室；秣駒秣馬，不絕于門。弄艷冶之心，遂風流之愿。若能在妓館中做一個出類拔萃的佳人，豈不勝似在侯門內抱憨癡之衾，擁迷瞞之被，做一個隨行逐隊之姬妾？甥女之志向若此，不識姨娘以為何知？

歸納這番言語的主要意思，便是只有做妓女才能盡情展示自己的才貌，并得到可靠的自由和快樂、務實的地位和財富，而且還可以幫助解決若干社會問題。蘇小小甚至振振有詞，將兩個原本相互矛盾的結論（“為名教所非議”“亦圣王所不廢”）化為玉帛，以一種唯美主義的態(tài)度，一個極度妖嬈的自由女性的派頭，偏認為風流亦不過就是大雅，堪稱離經(jīng)叛道、驚世駭俗。從這個角度試作分析，我們已然得出一個看起來有點嘩眾取寵的觀點：蘇小小堪稱“女權主義”（Feminism）的先驅——也許連武則天都算不上這樣的先驅，她只是一個皇權而非女權的女性代表。而蘇小小就像一位以子之矛攻子之盾的冒險家：她通過徹底放棄部分女權的方式，試圖在某種意義上求得更多、更大的女權。可能納蘭容若（1655-1685）對此感到困惑，其詞《卜算子·新柳》才有“蘇小門前長短條，即漸迷行處”的茫然之感。不管怎么樣，蘇小小輕易就解除了男性對女性的權力支配，從來不把任何男性（包括高富帥阮郁）作為當然的性別上級，她隨時都可以到來，隨時都可以離開，反倒“把男性旋轉得天昏地暗”。她還在鞏固作為一個女性的“生理性別”和“體貌性別”的同時，較為徹底地抗拒了那接踵而至的“社會性別”。（genderdifference）很顯然，龔自珍（1792-1841）也已經(jīng)意識到這個問題，他嚴格服膺于自己的社會性別，熱衷于“屠狗功名”和“雕龍文章”，所以才在《湘月》詞里如此尷尬自嘲，“鄉(xiāng)親蘇小，定應笑我非計”。與龔自珍相反，蘇小小對社會強加的“性別類推”（thoughtbysexualanalogy）充滿了戒備和懷疑，她既不愿意接受賈姨娘的建議嫁入富貴人家，也不愿意做一個見錢眼開、唯利是圖的職業(yè)妓女。借用波伏娃關于“高級妓女”的說法：“她們會覺得，必須單獨地去證實他人的贊美給她們帶來的價值；她們會渴望把被動的美德變成行動。她們作為主權的主體進入了這個世界，她們寫詩、作文、繪畫和譜曲。也許女人也可以把男人當作工具使用，并以他為中介發(fā)揮男性的那種作用?！瓪w根結底，對她來說，最高價值就是她的主觀成功。”所以賈姨娘聽了蘇小小這番言語，不覺笑將起來道：“別人以青樓為業(yè)地，原來姑娘倒看得人情世故這等透徹，反以青樓為凈土。”

然而我們需要清醒地看到，蘇小小這番言語，不過是小說作者的代筆，對于歷史人物蘇小小而言就是絕對虛構。這個佚名的小說作者，不管是男是女，才是真正的女權主義先驅。他也運用分身術，或者說是隱身術，隱身于蘇小小之身，借力于蘇小小之口，展開曲徑通幽的消極反抗。哪怕是在明清這樣的敘事文學的黃金時代，小說這種文體仍然難登大雅之堂，因此“小說”正好同時成為作者的策反之地和藏身之所。

8

若說歷史上真有女權主義先驅，李贄（1527-1602）之后，也許要算袁枚（1716-1797），后來當然還有俞樾（1821-1907）。《西泠韻跡》的作者應該不會比李贄更早，當然絕不會比袁枚和俞樾更晚。袁枚辭官后再無復仕，卜筑于江寧（今南京）小倉山，讀書，做詩，寫散文，研究美食，長達半個世紀之久。其間，他致力于女性教育，許多江南名媛自投其門，向他學習詩文之道，他的三個妹妹、五個孫女都是有名的才女。袁枚亦多次組織雅集，與女弟子歡飲酬贈，后來還編成《隨園女弟子詩選》，其《隨園詩話》對此間種種也頗有記載，時人為之側目，但是袁枚初衷不改。

這樣一位女性的導師，卻對另一位女性很是傾慕。是的，筆者說的正是蘇小小。袁枚與蘇小小都是杭州人氏，為此，他專門刻了一枚閑印，“錢塘蘇小是鄉(xiāng)親”，用的正是韓雄羽七律《送王少府歸杭州》中的半聯(lián)。后來，某尚書過訪南京，向袁枚索取詩集，后者并未深思，就加蓋此印，哪里知道這個尚書竟然對袁枚大加斥責。袁枚開始還道歉，后來難忍絮煩，就正色說道，“公以為此印不倫耶？在今日觀，自然公官一品，蘇小賤矣。誠恐百年以后，人但知有蘇小，不復知有公也”，言畢一座囅然。

值得提及的是，袁枚與鄭板橋曾于乾隆二十三年（1758）在揚州見面，兩人都是大名士，重情重性，故能夠相互珍惜和推許?！峨S園詩話》曾兩次贊美鄭板橋的詩，后者也曾寫出《贈袁枚》，有“女稱絕色鄰夸艷，君有奇才我不貧”之句。

9

兩百多年轉瞬即逝，歷史完美地兌現(xiàn)了袁枚的預瞻。那個忿忿然的道學尚書，其詩其文，其姓其名，早就已經(jīng)片瓦無存。與此對應的是，蘇小小，以及關于她的文學性重寫，卻從來沒有消歇。當代詩人和作家，仍然在不斷地“接受”蘇小小，不斷地憑吊、選擇和創(chuàng)造蘇小小。我們甚至還可以興奮地發(fā)現(xiàn)，當代重寫緊扣作為“原型”和“母題”的蘇小小，自覺遏制了宋元以來蘇小小的典故化和符號化傾向?！疤K小小”，其能指與所指的錯位滑動放緩了速度，到了今天，最初的能指急著要召回最初的所指，兩者試圖在新的寫作語境里重新實現(xiàn)精確的合榫?！疤K小小”本已淪為泛用的代詞，眼看就要變回專用的名詞：源頭的、狹義的、不可增刪和替換的名詞。

僅就當代新詩而言，前文已經(jīng)提到，潘維曾為之寫出《蘇小小墓前》；就筆者目力所及，還有安遇（1949-）為之寫出《今天有你》（2015），鐘玲（1954-）為之寫出《蘇小小》（1986），歐陽江河（1956-）為之寫出《蘇小小》（2011），柏樺（1956-）為之寫出《災難考》（2012），向以鮮（1963-）為之寫出《蘇小小》（1984），馬拉（1963-）為之寫出《蘇小小》（2015），古馬（1966-）為之寫出《再謁蘇小小墓》（2010），泉子（1973-）則為之寫出《蘇小小》（2013）和《圣因寺》（2014），這是一份略顯參差卻也相當醒目的名單。古馬化用袁宏道之原句作起句，向以鮮翻譯李長吉之舊詩成新詩，均可以見出古今詩心之不隔。舍此而外，部分當代散文家，比如曹聚仁（1900-1972）、余秋雨（1946-）和玄武（1972-），也對蘇小小頗費了些新鮮的筆墨，這里亦不準備展開來說。

很少看到女詩人或女作家涉及這個古舊的題材。鐘玲雖為之寫出新詩，不過自居為蘇小小而已，也沒有見出新女性的傾向和態(tài)度。據(jù)說曹疏影（1979-）曾為之寫出散文，惜乎未能得見，姑且存目待查。為了更加深入地分析相關問題，筆者做了一個關于“接受”的小實驗，邀請安琪（1979-）寫出《應胡亮之約為蘇小小而作》（2015），從此詩以及我們關于此詩的討論來看，果然印證了筆者此前的猜想：這位曾經(jīng)寫出《像杜拉斯一樣生活》的作者，對蘇小小卻甚為漠視，并對男性“意淫”這具骷髏亦甚為鄙視，她只對來自現(xiàn)實異性的“器重”和“認可”充滿歡愉。那么，杜拉斯（Marguerite Duras，1914-1996）與蘇小小，這兩位相距十五個世紀和一萬五千公里的女性，到底有什么不同，以至于安琪對待她們的態(tài)度判若云泥？也許我們可以試著給出答案：真實的杜拉斯代表了女性的夢游，而被不斷虛構的蘇小小則代表了男性的夢游。前者意味著杜拉斯附體，自己的熱烈；后者則意味著蘇小小還魂，他人的快怡。所以安琪解開捆綁，轉而致敬愈老愈熱烈的杜拉斯。

男性的天性就是不知足，在他們看來，也許所有的女性都在去蘇小小的中途。世間再無蘇小小。他們已經(jīng)徹底丟失，并永遠呼喚著：蘇小小，蘇小小，蘇小小。難怪古馬在《再謁蘇小小墓》結尾寫到，“我認識你，你是我的心”，這大概說出了古往今來的一個真相：蘇小小就是男性的心。為此，他們不憚于冒犯身邊的女性，甚至冒犯同時代的女性，反復建造著這個遠未竣工的異性烏托邦，并書寫著這部永不完稿的“蘇小小叢書”。此類文學史事實和社會學現(xiàn)象不免讓人忽而念及，詹詹外史的《司馬才仲》在抄襲完前人原文之后，到底沒有忘記親自添加的那句感嘆語，“然則古今有才情者，勿問男女，皆不死也”。

真?zhèn)€是：湖山此地曾埋玉，風月其人可鑄金。

10

清中期以來，蘇小小或被靈異化。高鶚（1758-？）續(xù)寫《紅樓夢》，在勉力收結全書之際，曾借甄士隱之口，將蘇小小的“仙子塵心”說與賈雨村來聽。而稍早的紀曉嵐（1724-1805），則記錄了一個扶乩者故事，在這個故事里，蘇小小似亦具有仙子或巫師般的身份，她下壇，顯靈，賦詩，但是并未藉此推演求神者的命運，卻只管傾訴自己作為“幽魂”的傷心懷抱。且引來“蘇小小”這首近體詩，作為這篇文章的結束語：

舊埋香處草離離,只有西陵夜月知。

詞客情多來吊古,幽魂腸斷看題詩。

滄桑幾劫湖仍綠,云雨千年夢尚疑。

誰信靈山散花女,如今佛火對琉璃。