汪韶軍

(海南大學 人文傳播學院，?？?570228)

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對《畫語錄》與《畫譜》的比較研究

汪韶軍

(海南大學 人文傳播學院，海口 570228)

《畫譜》不是《畫語錄》的定本，而是訛誤百出的偽本?！懂嬜V》還冒然地對《畫語錄》做了諸多刪改，不過這些刪改客觀上尚未導致石濤畫學思想的根本變異，刪改者主觀上也沒想達成這種效果。我們似乎只能說，石濤思想被打了折扣。這些刪改有些是因為理解上出了偏差，更多的則可能與中國古代尊崇儒學的風氣有關，即借助思想鋒芒的弱化和圣賢的感召力，便于書的流通與傳播，便于石濤思想為世人所接受。

石濤;《畫語錄》;《畫譜》

上世紀50年代末《畫譜》現(xiàn)身后，引起了石濤研究界的廣泛關注。其書版式工整，謝稚柳等幾位先生依據(jù)其書體及印信，認定它是石濤親自書寫并于大滌堂精刻。鄭拙廬《石濤研究》(人民美術出版社，1961)進一步斷定，《畫語錄》乃初稿，《畫譜》乃定本。60年代曾有人提出過異議，如黃蘭坡《石濤畫語錄譯解》(朝花美術出版社，1963)反過來認為《畫語錄》是《畫譜》的修訂本，徐復觀《石濤之一研究》(臺灣民主評論社，1968)也斷然否認定本說，但這類觀點在當時未引起學界重視。80年代末以來異議漸多，如韓林德先生對定本說做出了置疑*參見韓林德《石濤與<畫語錄>研究·后記》，南京：江蘇美術出版社，1989年，第259頁。；澄清先生依據(jù)《畫譜》相對于《畫語錄》的增刪錯漏斷定《畫譜》出自胡琪作偽*參見姜澄清《<石濤畫譜>疑偽》，載于《美術研究》1997年第1期，第43-45頁。；朱師良志更從版本源流、文本差異、人物考證等多方面論證胡琪篡改了文本，而石濤弟子石乾假冒其師字體書寫了《畫譜》序及正文*參見朱良志《<畫譜>證偽》，載于《北京大學學報》(哲學社會科學版)2004年第5期，第129-144頁。；高鴻先生將《畫譜》字體與同時期石濤的題字做了比對，以證明偽本之說不虛*參見高鴻《石濤<畫譜>考略——兼論石濤的生卒年》，載于《紫禁城》2008年第4期，第172-179頁。。

經(jīng)過幾位學者的論證，定本說已無法立足。但無論持定本說者，還是持偽本說者，都認為《畫譜》反映出的畫學思想與《畫語錄》存在根本差異。筆者以為，這個結(jié)論還值得商榷。以下筆者基于對二書的細致對勘(《畫語錄》據(jù)《知不足齋叢書》本，《畫譜》據(jù)上海博物館藏康熙大滌堂刻本)，進一步證成偽本說；但筆者以為，《畫譜》所做的刪改并未引發(fā)石濤畫學思想的根本變異，而這種刪改可能出于多方面的原因。

一、 《畫譜》中的訛誤

先將兩個版本字句上的所有較小出入依次列表如下，其中，只要相對于上下文沒有明顯訛誤或字句出入不影響整體畫學思想者，不做說明，讀者可自行比較。

章別序號《畫語錄》 《畫譜》 說明一畫章1而法立矣而法自立矣2惟聽人之握取之耳惟聽人之取法耳3腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。則腕不虛。腕不虛依《畫語錄》，獨自成句；依《畫譜》，則“則腕不虛”承上句，“腕不虛”啟下句。4如水之就深，如火之炎上如水就深，如火炎上尊受章5識然后受，非受也識然后受也誤脫“非受”運腕章6形勢者，鞹皴之淺近綱領也形勢者，鞹皴之淺近網(wǎng)領也“綱”誤作“網(wǎng)”7得之一峰，始終不變得之一峰，始中不變“終”誤作“中”8腕受仄則欹斜盡致腕受反則欹斜盡致“仄”誤作“反”絪緼章9在于墨海中立定精神在墨海中立定精神10自一以分萬自一以至萬“分”作“至”山川章11亦非糟粕其山川……亦非其糟粕其山川……前“其”字衍12結(jié)云萬里結(jié)云萬重皴法章13體奇面生，其狀不等體奇面生，其壯不等“狀”誤作“壯”14峰亦有是知峰亦有是名15然于運墨操筆之時然余運墨操筆之時“于”誤作“余”16善操運者若操運者“善”誤作“若”17所以豪無悖謬所以毫無悖謬“豪”通“毫”18無疵無病無庇無病“疵”誤作“庇”19正則正，仄則仄正則正，反則反“仄”作“反”境界章20如開辟分破如辟開分破21豪無生活毫無生活“豪”通“毫”22奚翅印刻奚啻刻印“翅”通“啻”23分明隔做兩段分隔做兩段蹊徑章24借以疏柳嫩竹借此疏柳嫩竹“以”誤作“此”25峭峰懸崖削峰懸崖26直崎嶇之險棧道崎嶇之險“□直”作“棧道”，是林木章27吾寫松柏古槐古檜之法吾寫松柏古槐古繪之法“檜”誤作“繪”28五指四指三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)五指四指三指，皆隨其婉轉(zhuǎn)“腕”誤作“婉”海濤章29海有吞吐海有吐吞30蓬萊、元圃蓬萊、玄圃為避康熙諱，“玄”字少一點四時章31平楚正蒼然平楚正愴然“蒼”誤作“愴”兼字章32是由子孫而失其宗支也是由子孫失其宗支也33是天之不在于人是天之在于人誤脫“不”字34自天之有所授自天之有此授“所”于義更佳資任章35山之縱衡也以動山之縱橫也以動“衡”通“橫”36卑下循禮也以義中下循禮也以義“卑”誤作“中”37人之所任于山，不任于水者人之所任于水者脫“任于山，不”38非水之任，山不足以見乎環(huán)抱非水之任，不足以見乎環(huán)抱誤脫“山”字39任不在多任不在夕“多”誤作“夕”40是任也，是有其資也是任也，是有其實也“資”誤作“實”

由表可見，《畫語錄》訛誤極少，而《畫譜》訛誤很多，幾乎每章都有錯誤，甚至一章中就出現(xiàn)四五處?！懂嬜V》可資《畫語錄》訂誤的只有一兩處，如第26條。表列諸條中，有一半顯系《畫譜》錯訛，或形近而訛，或音近而誤，或干脆漏字添字?？梢哉f，此抄手是比較冒失的，有時理解上又出了差錯，故做了一些大膽然而錯誤的改動，如第3、5、8、15、33、37條。另有一些不必要的改動，譬如“豪”被改成“毫”，“衡”被改為“橫”，“翅”被改為“啻”，其實它們本是通假字，抄手或許誤以為它們是錯字，故做了改動。其中，“翅”通“啻”可以說是莊子的獨特用法?！肚f子·大宗師》：“陰陽于人，不翅于父母?！盵1]造《畫譜》者估計不像石濤那么了解《莊子》，故有此改動。

就這么一個錯誤百出的本子，要把它說成是定本，并且是由作者石濤親自書寫，那是無論如何也說不通的。既然《畫譜》不是石濤手書的最后定本，那么根據(jù)它來考察石濤晚年思想的變化便是無意義的。有人據(jù)《畫譜》認為石濤晚年思想趨于保守，此論非是。實際上，石濤的性格與思想前后是一貫的，即便到了晚年，他依然是一個鋒芒畢露的狂人，就像明末清初書法家傅山老來狂更狂一般。朱良志亦言：“根本不存在一個晚年四平八穩(wěn)、鋒芒不露的石濤！”[2]136所謂石濤晚年思想的變化，是一個偽問題。楊成寅先生也正確地指出：“有的研究者說，石濤前期重創(chuàng)新，晚年更重視傳統(tǒng)。此斷言并不符合實際。實際上，石濤一貫重視向古人學習，又一貫反對泥古不化?！盵3]436關于這一點，姜澄清、朱良志、楊成寅等諸位先生舉證已經(jīng)很充分，筆者無需再臚列。

二、 二本畫學思想并無根本歧異

除了上述字句出入以外，《畫譜》還就《畫語錄》的前三章做了大幅刪改。對于刪改所產(chǎn)生的效果，學界存有不同的觀點。持定本說者把《畫譜》當成可靠資料，認為它反映出石濤晚年思想漸趨保守。朱師良志則認為：“《畫譜》與《畫語錄》相較，不是簡單的文字增刪修改，而是根本思想傾向的差別?！盵2]134先生既已推定《畫譜》乃石乾與胡琪合伙偽作，自然就不能把它當作可信資料來加以研究了。

以上兩種觀點雖然角度不一，但有一共同點，即認為《畫譜》所做的刪改體現(xiàn)了內(nèi)在思想的重大變異。而筆者以為，如果我們從全局著眼而非專就某章，便可發(fā)現(xiàn)，《畫譜》所做的刪改并未造成這樣的效果。

一般而言，像石濤這類著作在其讀者圈內(nèi)應該是作為一個整體而發(fā)揮作用的，即使《畫譜》對某章做了大幅刪改，但只要刪改后不出石濤思想范圍之外，或此章刪除的東西在它章另有體現(xiàn)，我們就不宜說刪改導致了重大變異。因此，我們的策略有兩條：一是考察刪改本身的實際效果，一是將《畫譜》刪改后所存留的部分與《畫語錄》進行比對，以弄清這種刪改是否剔除或歪曲了《畫語錄》的根本思想。

(一)“從于心”與“法之表”

《畫語錄·一畫章》“夫畫者，從于心者也”[4]583，《畫譜》本作“夫畫者，法之表也”[5]135，這應該是一個很大的改動。那么，《畫譜》為什么做這樣的改動呢？筆者以為，原因在于緊隨此句之后有這么一段文字：“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理、曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也……”[5]135顯然，這段文字強調(diào)的是畫道曲盡物理的一面，這樣一來，“從于心”到“法之表”的改動便可理解了?！胺ㄖ怼鄙w意為摹畫外部世界，意同《畫語錄·了法章》“夫畫者，形天地萬物者也”[4]583(此句已被《畫譜》刪除)。

但是，改動者未能體會石濤在《一畫章》中的用心。在石濤看來，畫道當入其理而從于心，即《變化章》所謂“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”[4]583。也就是說，繪畫一方面要曲盡物理，一方面要揮灑自我性靈。在《一畫章》中，石濤強調(diào)的是揮灑性靈的一面，這從“夫畫者，從于心者也……畫不違其心之用”[4]583的前后呼應即可看出。而《畫譜》恰恰刪除了“信手一揮……畫不違其心之用”這段文字。又《畫語錄·一畫章》“能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜”[4]583，此句《畫譜》只?！胺綀A直曲上下左右”[5]135八字，性靈揮灑、縱橫自如的意味被沖淡。

那么，做了如此重大的改動之后，全書的畫學思想是否有了根本變異呢？這個問題可以從兩方面來加以探討：其一，石濤認為畫道當入其理而從于心，那么《畫譜》“法之表”強調(diào)入理的一面，并未越出石濤的畫學思想；其二，盡管《畫譜》將重點從“從于心”轉(zhuǎn)移到“法之表”，其它章節(jié)依然保留了“從于心”的一面，如《了法章》“一畫明，則障不在目而畫可從心；畫從心而障自遠矣”[5]136、《變化章》“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”[5]136、《尊受章》“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”[5]137等語句均未刪除。如果改動者意圖篡改石濤的畫學思想，就必須對這些語句也做出刪改，方能保持理論上的一貫。而這些語句未做刪改，反過來就證明改動者并非試圖篡改石濤的畫學思想，只是錯誤地理解了《一畫章》的理論重心。又，石濤所言“從于心”，實即從于“我”，乃突出個體非得之于他人之我性(即《尊受章》之“受”、《筆墨章》之“賦受”)。而有關“我”的許多語句《畫譜》亦未刪除，詳后。

(二)兩“孔子曰……”的問題

《畫語錄》根本未提及孔子，《畫譜》卻多出了兩處“孔子曰……”，以至于有些學者將其視為研究石濤畫學的珍貴資料，如科爾曼《石濤繪畫哲學》認為這兩處展現(xiàn)了《畫語錄》所未能揭示的石濤畫學與儒家思想之間的關系。*Eeale Jerome Coleman, Philosophy of Painting by Shih-T'Ao: A Translation and Exposition of His Hua-P'u (Treatise on the Philosophy of Painting), Mouton de Gruyter, 1978. 筆者未及見此書，此處轉(zhuǎn)述王小箭《石濤<畫譜>及<畫語錄>譯成英文》一文的介紹，載于《美術》1984年第10期，第63頁。那么，事實是否真的如此呢？我們來看這兩條材料。

其一，《畫語錄·一畫章》末句為：“我故曰：吾道一以貫之?！盵4]583然《畫譜》作“孔子曰：‘吾道一以貫之’，豈虛語哉！”[5]135

其二，《畫語錄·變化章》：“或有謂余曰：‘某家博我也，某家約我也。我將于何門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞹皴，于何形勢，能使我即古而古即我？’如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？”[4]583這一大段《畫譜》只保留了“我之為我，自有我在”八字，并增加“孔子曰：‘我非生而知之者，好古，敏以求之也。’夫好古敏求，則變化出矣”[5]136。

姜澄清先生評價道：“這種添足之筆，不僅是個技術問題，它將石濤不食某家殘羹的不羈精神，柔化了、弱化了?！@種妄增，使思想的傾向性大為轉(zhuǎn)移，‘空諸依傍’的批判精神最終歸宿于‘圣訓’。”[6]44-45應該承認，《畫譜》的這種改動確有拉虎皮扯大旗之嫌，極大地弱化了石濤對自我意識的強調(diào)，未能像石濤所要求的那樣空諸依傍，挺立自我?，F(xiàn)在的問題是，這種改動是否使石濤的畫學思想起了根本變異？我們可以看到，《變化章》通篇都在討論師心與師古的關系，師古不是為了使自己變成某家的徒子徒孫(守家法)，而是要具古以化，借古開今(變門庭)，意猶當時人笪重光所言：“黃鶴師右丞而自具蒼深，梅花祖巨然而獨稱渾厚?！盵4]694《畫譜》本盡管刪除了前引語句，但仍保留了“我之為我，自有我在”。改動者雖然又刪除了此章中的“具古以化，未見夫人也”“故君子惟借古以開今也”[4]583，卻保留了“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！”[5]136很明顯，留存的這些語句依然強烈地表達出了自我意識。而章末增添的“好古敏求”云云，重心依然在于強調(diào)“變化出”，而非歸于圣訓。此外，改動者還刪除了《海濤章》末句“皆在人一筆一墨之風流也”及《遠塵章》末句“想古人未必言此，特深發(fā)之”[4]586，但這并不礙于自我意識的傳達。又《畫譜序》稱石濤“死生醉飽于歷代名流之堂奧。又久進乎技矣，而旁通之。及乎巧矣，而拙成之。筆之所至，非往古成法所得而羈縻之也”[5]133-134，正此意?？傊?，觀《畫譜》所保留者，可知《畫譜》亦主張師古以開新，反對泥古而不化。我們不能認為改動者抹殺了石濤強調(diào)的自我意識，而只能說語氣上做了弱化。這類改動一定程度上斂藏了石濤的鋒芒，卻未傷及石濤思想的根本。

(三)其他異文

《畫語錄·了法章》：“古今法障不了，由一畫之理不明”“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也”。[4]583這些語句在《畫譜》中已不見蹤影。

此中，“夫畫者，形天地萬物者也”云云雖然被刪除，但這一思想實際已由“法之表”的說法表述出來，故對全書畫學思想的影響不大。關于“法障”，《畫譜》雖然刪除了“古今法障不了，由一畫之理不明”，但保留了“一畫明，則障不在目而畫可從心；畫從心而障自遠矣”[5]136。二語一順著說，一逆著說，有其一即已表達出此處的畫學思想。而“古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也”一句，意在摧破無法與有法兩種錯誤認識：世人或以為無法，然無法將導致無任何章法可循(“無限”)，如是作畫便流為涂鴉；或只知定法，結(jié)果被定法所縛，斯名“法障”。石濤欲破除一定之法、古法、他法，轉(zhuǎn)而立定一個根本大法、我法，此即一畫之法?！耙划嬛ā蹦藷o法之法，依此一畫之法，既不能說無法，也不能說有法。若言有耶？而無一定之法；若言無耶？則有此根本大法。有此一畫之法，所以作畫并非“無限”，而是以此一畫之法“限之”；然以一畫之法“限之”，又絕非像常人那樣以一定之法“限之”。*“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也”，俞劍華先生譯為：“所以一畫這個方法，并非因為無所限制而強加限制，也不是因為有了法而再加限制。”(俞劍華標點注譯：《石濤畫語錄》，北京：人民美術出版社，1959年，第24頁)這種譯法并不準確?！懂嬜V》雖然刪除了此語，然因其保留了《一畫章》“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”[5]135，故亦未改變石濤的畫學思想。此處，“有法”即指一畫之法，“眾法”則指眾多一定之法。

《變化章》還有一處改動較大。《畫語錄》作：“又曰：‘至人無法?！菬o法也，無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權；一知其法，即功于化?！盵4]583石濤認為，畫道有法，無法則不能成畫；然此法又非定法，而乃無法之法、“變通之大法”，即一畫之法?！懂嬜V》作：“故至人無法。無法而法，乃為至法。蓋有法必有化，化然后為無法。”[5]136兩相對照，說法有所不同，但也沒有改變畫學思想。改動者并未把此處的“經(jīng)”理解成儒家經(jīng)典并進而回護經(jīng)典。再則，儒家本身也強調(diào)經(jīng)權、時中，故無需避忌。

《畫譜》于全書末尾多出一句：“總而言之，一畫也，無極也，天地之道也。”[5]146對此，學界也各執(zhí)一詞。楊成寅先生認為：“從思想內(nèi)容看，各有千秋，《畫語錄》詳盡，《畫譜》簡略。《畫譜》中有把‘一畫’與‘無極’、‘天地之道’直接聯(lián)系起來的語句，有助于我們對‘一畫’概念的理解?！盵3]436姜澄清先生認為：“此不特為冬烘敗筆，且其風格，酷似胡序。胡序大講八卦易理，而上述添足之語，亦言‘無極’，真一脈相承耳?！盵6]45平心而論，這句話放在《資任章》中頗覺突兀，確屬蛇足，因為《資任章》通篇講的是另一回事，而對一畫的強調(diào)有關章節(jié)已經(jīng)完成，特別是前四章?！都孀终隆吩俅螐娬{(diào)一畫乃根本大法，然人有大知小知，故有能否領悟之分；畫如此，字亦如此。因此，改動者實無必要在全書末尾“總而言之……”。細按之下，添上此句目的只是為了突出一畫，而非運用易學思想。我們不宜求之過深，更何況“無極”“天地之道”也不是原始儒家、易學或理學的專有概念。

最后，《畫譜》還刪除了《絪緼章》“畫于林則生之”、《林木章》“九株十株”，這當然無礙于畫學思想的表達。朱師良志一文將《畫譜》對《畫語錄》思想上的篡改歸納為三方面：去我、崇古、宗經(jīng)。然而從我們的上述分析來看，《畫譜》所做的刪改并沒有達到這種效果，而且改動者本人也沒想得到這種效果。

三、 刪改原因分析

姜澄清、朱良志、高鴻等幾位先生判定《畫譜》為偽本，此應可以成為定論。我們可以看到，書名被改成了《畫譜》，首頁標有“清湘石濤大滌子極著”，但實際上雜有他人的刪改，而這些刪改與石濤的思想和性格并不相符?！懂嬜V》制造者更易書名，刪改舊版以炮制新版本，又摹仿石濤字體、冒用石濤印信，對于《畫語錄》造成了不小的混淆。此事應該發(fā)生于石濤謝世之后，如果石濤在世，想必不會讓大滌堂流出如此這般的《畫譜》。

那么，《畫譜》為何會以如此這般的面貌呈現(xiàn)在我們面前？抄手的馬虎、理解上出了偏差是其部分原因，而一些重大改動應該另有原因。朱師良志推測，胡琪的修改多半是為了保護石濤這位友人：“也許在胡子樹看來，在文網(wǎng)恢恢的時代，過于鋒芒畢露的文字恐招禍害，而圓融的表達，或許更有利于作品的流傳?！盵2]142“保護朋友”大概難以說通，因為《畫譜》應刻于石濤謝世之后，但此論指出了與當時社會政治大環(huán)境之間的聯(lián)系。筆者以為，這種改動可能與中國古代尊崇圣賢的習性有關。在儒家文化占主導地位的中國古代，在“天不生仲尼，萬古長如夜”論調(diào)的籠罩之下，石濤對自我意識的強調(diào)就顯得格外叛逆，從而不易被他人所接受，而改動者挫掉一定程度上的鋒芒，并利用圣賢“好古敏求”以求“變化出”的榜樣作用，主觀上可能是為了便于書的流通與傳播，以便石濤思想為世人所接受。

總括起來，《畫語錄》成書在先，《畫譜》在后，但兩者并非初稿與定本的關系，而是比較精審的通行本與錯誤百出的偽本之間的關系。從《畫語錄》到《畫譜》，并不能反映出石濤晚年思想趨于保守，但也沒有導致石濤畫學思想起了根本變異。鑒于《畫譜》錯誤百出，反映出的又是被打了折扣的石濤畫學思想，故而對于研究石濤畫學沒有什么價值。

[1]郭慶藩.莊子集釋[M].北京:中華書局,1961:262.

[2]朱良志.《畫譜》證偽[J].北京大學學報:哲學社會科學版,2004(5):129-144.

[3]楊成寅.石濤畫學本義[M].杭州:浙江人民美術出版社,1996.

[4]原濟.苦瓜和尚畫語錄[M]//盧輔圣.中國書畫全書:第八冊.上海:上海書畫出版社,1994.

[5]“石濤”.畫譜[M]//《續(xù)修四庫全書》編纂委員會.續(xù)修四庫全書:第1065冊.上海:上海古籍出版社,2001.

[6]姜澄清.《石濤畫譜》疑偽[J].美術研究,1997(1):43-45.

(編校：魯?shù)陆?

The Comparative Study onHuaYuLuandHuaPu

WANG Shao-jun

(College of Humanities & Communication, Hainan University, Haikou 570228, China)

HuaPuis not the final version ofHuaYuLubut a fabrication with various kinds of errors. In addition, the maker ofHuaPurashly deletes or modifies many texts ofHuaYuLu. However, these deletions and modifications have not resulted in fundamental variance of Shi Tao’s painting theory. The maker doesn’t even have the subjective desire to create such effect. It seems that we can only say that Shi Tao’s thought has been discounted. Some of these deletions and modifications are due to the maker’s misunderstandings; others are presumably related to the ancient custom of respecting Confucianism. That is to say, the maker wants to make it easier for the book to spread or for Shi Tao’s thought to be accepted, by weakening the hard-edged thought and counting on charisma of sages.

Shi Tao;HuaYuLu;HuaPu

2015-12-17

海南大學“中西部高校綜合實力提升工程”子項目“海南文化軟實力科研創(chuàng)新團隊”(01J1N10005003)

汪韶軍(1973-)，男，浙江淳安人，海南大學人文傳播學院副教授，博士，主要研究方向為老莊哲學、魏晉玄學、禪宗、美學。

J201

A

1008-6722(2016) 01-0101-06

10.13307/j.issn.1008-6722.2016.01.16