文　崔立君

學點修辭學是很有必要的—讀劉國器先生《笑料中的修辭學》有感

文崔立君

雖然從事曲藝創(chuàng)作這么多年了，在圈里也有了一定的影響，但畢竟是生活在丹東這樣一個國境線上的邊陲小城，離京津這樣的曲藝中心城市有著相當?shù)木嚯x，因而曲藝界里有些舉足輕重的人物我并不熟悉，劉國器先生就是其中一位。

感謝有了微信，讓我們的生活節(jié)奏一下子“短平快”起來。我是在曲藝友人的微信群里看到了一個信息：天津的曲藝名家劉國器先生新出了一本書——《笑料中的修辭學》。看到這個書名，我頓時眼前一亮，興奮不已，并立即產(chǎn)生了閱讀該書的強烈欲望。

為什么一看到書名就讓我那么興奮？因為在多年的曲藝創(chuàng)作實踐中，我深深地體會到了修辭學在曲藝創(chuàng)作尤其是相聲創(chuàng)作中所起的重要作用。我是實實在在地從中嘗到了甜頭，因而對修辭學的感情相當深厚。

三十五年前，我的大學畢業(yè)論文題目就是《談修辭學在相聲中的運用》。

相聲為什么引人發(fā)笑？很多人在不斷地研究和總結。但我覺得，大多數(shù)研究者似乎并沒有抓住問題的核心，止于表象探討居多。記得有一次，我與一位資深曲藝研究者交談時，得知他給相聲的“包袱”總結出了二百幾十種技法，堪稱“包袱”大全。我聽了很吃驚，也很欽佩。這么下力氣地去分析研究，一個一個地總結歸類，多么不容易??！但我又一想，這是不是也有些過于細碎和繁瑣了。二百多個“包袱”種類，記得住嗎？即使記住了，我們的作者在創(chuàng)作中也很難想到在哪個地方運用第九十六種手法還是第二百三十八種手法來組織“包袱”更加合適。

老電影里有一句經(jīng)典臺詞：“各莊的地道都有很多高招”。我們的創(chuàng)作也同此理，每個作者都有自己的打法，才形成不同的風格。相聲與其他藝術最大的區(qū)別，就是離不開“包袱”。但形成“包袱”的核心是什么？我覺得不能簡單地就相聲而談相聲，寫好相聲，是需要掌握一些學問的。其實，每一個作者在創(chuàng)作的過程中，都是在自覺不自覺地運用著相關學科的知識，而修辭學，更是與我們走得很近的一門學問。這一點，李伯祥先生在《笑料中的修辭學》一書的序中也有同樣的闡述。

笑，是相聲區(qū)別于其他藝術形式的一個顯著特點，相聲之所以能夠引人發(fā)笑，就是巧妙地組織了“包袱”。組織“包袱”的手法雖然很多，但大多數(shù)“包袱”的形成，其實就是諸種辭格在起作用。

我在遼寧科技大學藝術學院教曲藝創(chuàng)作課已經(jīng)整整十個年頭了，但每接手新的年級，我的課程伊始，并不是直奔主題，講授曲藝創(chuàng)作方面的知識，而是首先向?qū)W生們介紹兩門學科，一門是邏輯學，一門是修辭學。我個人覺得，這兩門學科與曲藝人的關系最為密切，是曲藝人應該掌握的。

邏輯學是一門研究人們思維形式及規(guī)律的學科。學習邏輯學的目的是讓我們頭腦清楚，表達準確。生活中，如果我們的思維出了問題，表達不合邏輯，那勢必會產(chǎn)生混淆錯綜的感覺表象。而我們相聲里的“包袱”，則基本上是反其道而行之，就是有意要搞亂欣賞者的思維方向，設法不讓你聽得明明白白。但錯亂的思維又蘊藏著內(nèi)在的合理元素，待稍作調(diào)整，重歸正路，使聽者恍然大悟，這便叫做“意料之外，情理之中”。好“包袱”大都是這樣產(chǎn)生的。三翻四抖的原理最典型，前三番都是引導觀眾朝著一個方向思維，最后一抖，打亂了人們正常的思維，出其不意，把人搞懵圈了，然后再調(diào)整，也就是我們常說的“縫回來”，于是好“包袱”誕生了。再比如很多的“包袱”，是采用偷換概念的手法形成的，還有我們熟悉的“詭辯論”，也是相聲組織“包袱”的重要手段之一，這些都是屬于邏輯學里的知識。所以，寫好相聲，學點邏輯學是很有必要的。但本文是從劉先生的書談開去，關于邏輯學方面的內(nèi)容就不多說了，在這里過多地談論邏輯學，似乎就有些不符合邏輯了。

還是回到修辭學這個話題。

修辭學研究的是提高語言表達效果的規(guī)律，也就是調(diào)動手段對語言進行調(diào)整、加工，使語言表達得更準確、鮮明、生動，富有表現(xiàn)力、說服力和感染力。一句話，就是設法使語言更藝術一些。相聲是以語言為主要表現(xiàn)力的藝術，“說、學、逗、唱”四個字里， “逗”標志著相聲喜劇性的藝術風格，“學”和“唱”是相聲藝術的兩種表現(xiàn)手段，而“說”則是屬于統(tǒng)領地位的。離開了“說”的“逗”、“學”、“唱”，只能是另外的什么形式而絕不是相聲。既然如此，相聲創(chuàng)作就必須要抓住語言藝術這個綱，綱舉目張，其他問題就好辦了。要講語言藝術，理所當然應該學習修辭學。修辭學一般分為消極修辭和積極修辭兩大類，但消極修辭其實人們平時在說話或?qū)懳恼聲r自覺不自覺地都能注意運用，所以人們研究修辭學主要研究的是積極修辭，也就是運用“辭格”來修飾、調(diào)整語言，增強語言的藝術性。

笑，是相聲區(qū)別于其他藝術形式的一個顯著特點，相聲之所以能夠引人發(fā)笑，就是巧妙地組織了“包袱”。組織“包袱”的手法雖然很多，但大多數(shù)“包袱”的形成，其實就是諸種辭格在起作用。當我們對辭格進行一番研究后會發(fā)現(xiàn)，幾乎每一個辭格用在相聲中都會產(chǎn)生或大或小的“包袱”。在所有的以文字形式構成的藝術作品中，相聲運用辭格的數(shù)量最多，次數(shù)最頻，而且最為靈活多變。有些個別辭格在一般文體中已不常使用，但在相聲中卻有著強大的生命力，如析字、仿詞、茍簡等。但是，相聲這種語言藝術，因為比較獨特，所以它在運用各種辭格時都或多或少與其他體裁的文藝作品有相異之處，這一點也是很值得探討和研究的。

“辭格”的種類很多，劉國器先生在書中介紹得很細，每種“辭格”都找出了相對應的例子。但我個人認為，相聲中最常用也最有效的辭格是“夸張”?？鋸堖@一辭格在相聲中運用得最多，幾乎俯拾皆是，這是由相聲的喜劇風格決定的。關于這一點，傳統(tǒng)相聲《裝小嘴》的墊話里闡述了這個道理：

甲 說相聲呀，主要得讓大家笑。

乙 那是呀！

甲 這笑就不容易，你寫一個藝術作品的時候，必須通過藝術夸張，你要不夸張它就不樂了。

事實確是如此。一句話或一件事情，如果只是普普通通地說出來，人們聽著雖然也明白，但不可樂，印象也不會太深刻。如果用夸張的語言表達出來，不僅可以把人逗樂，而且樂后還會在人們腦海中打下極其深刻的烙印。相聲在可能的情況下，總是盡量采用夸張的語言來描述事情，以增強其藝術魅力。這一點，不用多說，大家都有共識。

在一般文體中，夸張要有一定的限度，因為超出一定的限度就會失真。但因為相聲是一種獨特的漫畫性的藝術，所以一般往往采用所謂高度的夸張。有時為了刻畫某種特殊人物，甚至夸張到云山霧罩、荒謬至極的地步。傳統(tǒng)相聲《扒馬褂》是一個明顯的例子，茶碗里淹死菊花青大騾子，烤鴨子飛到餐桌上，蛐蛐的腦袋有八仙桌那么大，須子有電線桿子那么長，眼睛有電燈泡那么亮等等。雖說這些夸張都嚴重地離譜，但在此處卻恰好成功地塑造了一個慣說大話、愛吹牛皮的人物，人們能夠接受。像《買猴兒》、《假大空》等相聲，正是采用高度的夸張，才成功地塑造出了馬大哈、假大空這些有典型意義的畸型人物。像這類人物，只能通過相聲來塑造，其他體裁的文藝作品則望塵莫及。因此，一般文體中只允許“燕山雪花大如席”，而相聲中卻允許“廣州雪花大如席”。

除“夸張”外，在相聲中應用比較多的辭格還有“比喻”、“排比”、“諧音”、“擬人”、“模擬”、“反復”、“同字”、“仿擬”、“借代”、“析字”等。熟練地掌握了這些“辭格”，基本上會保證我們的“包袱”具備較高的質(zhì)量。劉國器先生書中介紹的辭格比較全面，大約涉及到四十多種。有些辭格運用已不普遍，但作為知識了解還是很有積極意義的。

劉國器先生這本書的重要價值，就在于推動相聲作者主動學習修辭學，從消極修辭走向積極修辭，自如地駕馭“修辭學”的知識，使我們的相聲能出更多精彩的“包袱”。

書是好書，值得一讀。但我讀罷也有些不太解渴的感覺，可能與該書偏重介紹“辭格”，簡單輔以例文，對修辭學知識的深入引領和剖析不夠有關。如能在實例的基礎上，進一步做些深化探討，可能會為讀者打開更多的窗戶，收到更好的效果?？偟目磥恚緯故具^多，剖析稍弱。還有，就是有些例文選擇得不是很典型。我傾向例文最好能出自大家熟悉的經(jīng)典作品，而現(xiàn)在書中個別例文有些生僻，影響力有限。另外，像《兩塊糖》那樣的作品，畢竟是特殊時代的產(chǎn)物，主題和內(nèi)涵與今天人們的思維已經(jīng)融不到一起，雖能說明問題，但讀來總是感覺有些別扭。其實，能說明問題的實例還是不難找到的，適當予以調(diào)整，可能效果會更好。還有就是有些例文的篇幅過于長了，那么長篇幅的文字來扣合一個辭格，比例顯得有些失調(diào)。個別例文之后的文字在剖析的表述上也有錯位現(xiàn)象，限于篇幅，這里就不展開了，待有機會我將私下里再和劉先生探討。

總而言之，劉先生做了一件好事。因為提高曲藝作者的素質(zhì)，是新的時代賦予我們的使命和責任。

最后，既然我是通過微信渠道得知這本書的信息，請允許我借用微信的表達方式來為本文攢個底：

為劉先生點個大大的“贊”。

（責任編輯/杜佳）