摘要：在中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中，書(shū)法和中國(guó)畫(huà)是其不可或缺的一部分，尋其淵源，二者關(guān)系密不可分。隨著時(shí)代的發(fā)展，書(shū)畫(huà)分離，但書(shū)對(duì)畫(huà)的重要性遠(yuǎn)不可忽視，書(shū)寫(xiě)性用筆在繪畫(huà)中的運(yùn)用起了至關(guān)重要的作用，提高了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；書(shū)法用筆；表現(xiàn)力

一、書(shū)法與繪畫(huà)的淵源

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨栗；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！贝藶樽钤绲摹皶?shū)畫(huà)同源”說(shuō)。中國(guó)文字從象形起源，象形的抽象化即字，而象形的具象化即是畫(huà)。從目前最古老的成熟文字――甲骨文中，我們依舊可以看出其書(shū)畫(huà)一體的味道：書(shū)法通過(guò)抽象化和概念化，從甲骨文演變成金文，大篆，小篆，隸書(shū)等字體，每一次演變，都表現(xiàn)出由繁到簡(jiǎn)的一個(gè)趨向，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，文字成為了點(diǎn)畫(huà)線條所構(gòu)成的固定符號(hào)；而繪畫(huà)則是在人類認(rèn)識(shí)逐步提高的過(guò)程中，將簡(jiǎn)單的象形圖案越來(lái)越復(fù)雜化。例如新石器時(shí)代的《舞蹈紋彩陶盆》只是以簡(jiǎn)單剪影形人物的形式描繪到陶器上，隨著時(shí)代的推進(jìn)，人類的思維越來(lái)越理性化，開(kāi)始逐步的研究人體結(jié)構(gòu)，將人物畫(huà)趨向?qū)憣?shí)。

二、繪畫(huà)與書(shū)法的獨(dú)立與共通

由于書(shū)法由單純的文字構(gòu)成，所以在視覺(jué)上，書(shū)法需要處理的問(wèn)題則單純的多，并不像通過(guò)具體事物來(lái)表現(xiàn)的畫(huà)面顯的豐富，所以藝術(shù)家通常把注意點(diǎn)放在了構(gòu)成文字的線條上，在對(duì)于毛筆輕重緩急的使用中，線條的豐富性被淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)兩漢，魏晉，唐宋的不斷發(fā)展，書(shū)法已有了自己獨(dú)立的體系，其不同形態(tài)的線條表現(xiàn)也被挖掘出來(lái)。

繪畫(huà)則更側(cè)重藝術(shù)家對(duì)世界的理解，對(duì)圖形的分析。在謝赫六法中已經(jīng)明確提出了氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)等概念，繪畫(huà)并沒(méi)有把線條放在一個(gè)最高的位置，用筆只是眾多環(huán)節(jié)的一部分。書(shū)法當(dāng)然也會(huì)重視氣韻生動(dòng)和經(jīng)營(yíng)位置，但是這兩點(diǎn)都是通過(guò)用筆去表現(xiàn)出來(lái)的；而繪畫(huà)是以應(yīng)物象形為出發(fā)點(diǎn)的，但是，在中國(guó)繪畫(huà)中主要是以線作為造型手段的，因?yàn)榫€條是最直觀，最簡(jiǎn)練概的表現(xiàn)物象的形式，中國(guó)畫(huà)注重線條的力度，書(shū)法則注重用筆的的筆力，二者不謀而合。到了宋代、元代繪畫(huà)出現(xiàn)了一個(gè)歷史高峰后，趙孟頫正式的提出了書(shū)畫(huà)同源的理論，試圖再次將二者回歸結(jié)合，以兩者之高度合二為一。他在《枯木竹石圖》中題詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八分通，若還有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！痹谶@里，趙孟頫強(qiáng)調(diào)的是：中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)以“寫(xiě)”代“描”，以書(shū)法的筆法進(jìn)行作畫(huà)。

三、書(shū)法入畫(huà)的重要性

書(shū)法用筆融入繪畫(huà)中以后，使得元代畫(huà)壇注入了新的生命力，構(gòu)成畫(huà)面的線條更為豐富，更為有主觀的表現(xiàn)力。元四家是個(gè)成功的例子，他們不再是北宋的格物，而更趨向于內(nèi)心的世界，通過(guò)對(duì)用筆的主觀改變。藝術(shù)家的作畫(huà)的情緒被瞬間的釋放出來(lái)。使畫(huà)面不再是以前先構(gòu)思后完成的產(chǎn)物，產(chǎn)生了很多即興的效果。黃公望所作《富春山居圖》水墨筆力老到，簡(jiǎn)淡深厚，以草籀筆意入畫(huà)，氣韻雄秀蒼茫，元畫(huà)的特殊面貌和中國(guó)山水畫(huà)的又一次變法賴此得以完成。元畫(huà)的抒情性也全見(jiàn)于此卷。鄒之麟題識(shí)謂："知者論子久畫(huà)，書(shū)中之右軍（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣。"

到了明代這樣的用筆方式得到了更大的釋放，由于草書(shū)入畫(huà)，隨著速度的提升，個(gè)人的性情得到了更好的體現(xiàn)。青藤白陽(yáng)將草書(shū)入畫(huà)提升到了空前的高度，此時(shí)的藝術(shù)家不再是元代那樣溫和的表達(dá)自己，而是更直接的反應(yīng)自己的情緒，把內(nèi)心徹底的釋放出來(lái)，這樣的方式，雖然使得畫(huà)作的失敗率加大，但也產(chǎn)生了眾多意想不到的結(jié)果。"青藤白陽(yáng)"指的是明代水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的代表畫(huà)家徐渭（自號(hào)“青藤居士”）和陳淳（自號(hào)“白陽(yáng)山人）”，被后人合譽(yù)為“青藤白陽(yáng)”。徐渭擅長(zhǎng)行草，將草書(shū)引入畫(huà)中，用筆奔放自如?！赌咸褕D》是水墨大寫(xiě)意畫(huà)，墨法變化多端，用筆狂放，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風(fēng)格疏放，不求形似而得其神似，出神入化。陳淳少年作畫(huà)，初學(xué)元人精工，中年以后，筆墨放縱，現(xiàn)存作品《竹石菊花圖》、《葵石圖》等可見(jiàn)風(fēng)格和用筆，既能放得開(kāi)，又能收得住。

到了清代由于重碑抑帖的潮流，二王體系進(jìn)入一種頹勢(shì)，擁有金石味的北碑，篆隸又一次卷土重來(lái)，進(jìn)入了歷史的第二次高峰。通過(guò)金農(nóng)，趙之謙，吳昌碩等人將金石線條的融入，畫(huà)面又多了一份古樸穩(wěn)重和沉著大氣的感受。

從千年的繪畫(huà)史料分析，我們可以清晰的看出，書(shū)法線條和繪畫(huà)的結(jié)合具有兩點(diǎn)益處：一是線條的情緒化帶動(dòng)氣藝術(shù)家對(duì)整個(gè)畫(huà)面的情緒，使畫(huà)面更具有生命力。二是線條的的變化使得畫(huà)面的變化更為豐富，更為主觀化。走出了以前以應(yīng)物象形為主要前提的繪畫(huà)方式，釋放了藝術(shù)家更多的思想內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

書(shū)法和繪畫(huà)不但在起源，用筆技法方面有類似之處，在藝術(shù)意境的追求和審美要求上也有良多相通之處。它們?cè)跉v史的長(zhǎng)河中糾纏千年，同源而出，互通互融，卻又各自為戰(zhàn)。書(shū)法和繪畫(huà)之間的關(guān)系還需要經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐和探索，許多優(yōu)秀的書(shū)畫(huà)家都具有扎實(shí)的書(shū)法功底，他們借助書(shū)畫(huà)的共通性，將書(shū)法用筆引入繪畫(huà)，在自己繪畫(huà)道路上不斷的探索前行。書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的重要性是不可否認(rèn)的，一幅好的作品給人以美的享受，畫(huà)美，字美，人格更美。所謂“字為心畫(huà)，畫(huà)由心生”，書(shū)、畫(huà)、人完美的結(jié)和，才能達(dá)到繪畫(huà)的理想境界。

【參考文獻(xiàn)】

[1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].余劍華注釋.南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

[2]葛路.中國(guó)畫(huà)論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]張彥遠(yuǎn).書(shū)法要錄[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1986.

作者簡(jiǎn)介：李媛（1992—），女，漢族，寧夏固原人，廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院2015級(jí)人物研究專業(yè)在讀碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)人物研究。