李明軍

通常情況下，文藝研究一般包括文藝發(fā)展史、文藝?yán)碚摵臀乃嚺u三個(gè)領(lǐng)域，其中，文藝批評對文藝的研究與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。可以說，文藝的發(fā)展和繁榮，離不開文藝批評的發(fā)展和繁榮，文藝批評應(yīng)是整個(gè)文藝事業(yè)發(fā)展和繁榮不可缺少的組成部分；文藝批評繁榮和發(fā)展的重要標(biāo)志理應(yīng)是批評理論的層出不窮、批評派別的分門別類、批評風(fēng)格的多姿多彩、批評方法的革故鼎新。但在當(dāng)代中國，文藝批評的歷史與現(xiàn)狀卻不容樂觀，文藝批評學(xué)的發(fā)展更是停滯不前。應(yīng)該說，文藝批評與文藝批評學(xué)是一對相互聯(lián)結(jié)的范疇，后者以前者為研究對象，也是對于前者實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論概括和提升；反過來，后者可為前者提供指導(dǎo)，從而使前者更具科學(xué)性和審美性。近十幾年來，當(dāng)代中國文藝批評出現(xiàn)的亂象始終飽受質(zhì)疑責(zé)難，但是，與此相比，當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的自身建設(shè)雖然或原地踏步或停滯不前，卻很少遭受質(zhì)疑責(zé)難。可以說，這兩者對比，反差強(qiáng)烈的現(xiàn)象突出、深刻地反映了我們的文藝批評界不重視理論的狀態(tài)與傾向；并且可以說，這種不重視理論、不認(rèn)真對待理論的狀態(tài)、傾向（做法）已經(jīng)在一定程度上嚴(yán)重地制約了當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的良性發(fā)展。當(dāng)然，當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的發(fā)展、建構(gòu)或原地踏步或停滯不前的主要原因，應(yīng)該說，也與其自身的發(fā)展密切相關(guān)，尤其與當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的發(fā)展、建構(gòu)和當(dāng)代文藝批評實(shí)踐相互脫離的實(shí)際狀況密切相關(guān)。因此，當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的發(fā)展、建構(gòu)應(yīng)從整體上把握當(dāng)代文藝批評的發(fā)展規(guī)律，將各種文藝批評滿足現(xiàn)實(shí)需要的程度與在發(fā)展歷史中的環(huán)節(jié)作用有機(jī)結(jié)合起來，客觀公正地把握和評價(jià)各種不同文藝批評的地位、貢獻(xiàn)和不足，并在此基礎(chǔ)上吸收其所取得的積極成果，從而推動當(dāng)代中國文藝批評的良性發(fā)展。這才應(yīng)是當(dāng)代中國文藝批評學(xué)真正的生長點(diǎn)。

誠如黑格爾研究哲學(xué)史所得出的結(jié)論：“如果我們要想把握哲學(xué)史的中心意義，我們必須在似乎是過去了的哲學(xué)與哲學(xué)所達(dá)到的現(xiàn)階段之間的本質(zhì)上的聯(lián)系里去尋求。”“全部哲學(xué)史是有必然性、有次序的進(jìn)程。這進(jìn)程本身是合理的，為理念所規(guī)定的。”“每一哲學(xué)曾經(jīng)是，而且仍是必然的，因此沒有任何哲學(xué)曾消滅了，而所有各派哲學(xué)作為全體的諸環(huán)節(jié)都肯定地保存在哲學(xué)里……各派哲學(xué)的原則是被保持著的，那最新的哲學(xué)就是所有各先行原則的結(jié)果，所以沒有任何哲學(xué)是完全被推翻了的?！睂φ軐W(xué)的研究是如此，對當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的研究也應(yīng)如此。當(dāng)代中國文藝批評學(xué)在深入地梳理、總結(jié)、反思當(dāng)代中國文藝批評的發(fā)展歷史時(shí)，既不能認(rèn)為各種各樣的文藝批評都是合理、正確的，也不能認(rèn)為各種各樣的文藝批評都是相互否定的，而是應(yīng)該努力把握、細(xì)致梳理當(dāng)代中國文藝批評“有必然性、有次序”的發(fā)展歷史進(jìn)程。而且，從當(dāng)代中國文藝批評界對文藝批判精神的認(rèn)識上，以及當(dāng)代中國文藝批評界在把握文藝批評主體“說什么”與“怎么說”的關(guān)系上，我們就能夠看出當(dāng)代中國文藝批評這種“有必然性、有次序”的發(fā)展進(jìn)程。

首先，當(dāng)代中國文藝批評界對文藝的批判精神的認(rèn)識是不斷推進(jìn)的。如，某些批評家在高度宣揚(yáng)文藝的批判精神時(shí)，不但嚴(yán)重脫離了文藝批評的對象，而且嚴(yán)重脫離了我們所面對的現(xiàn)實(shí)生活。文藝批評家洪治剛就曾向作家提出如此要求：“對現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批判應(yīng)該堅(jiān)決、徹底和深入，永遠(yuǎn)保持這樣的行動熱情——如同堂·吉訶德那樣挺起長矛沖向風(fēng)車，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過幻想的方式來代替這個(gè)經(jīng)過生活體驗(yàn)具體和客觀的世界?！北环Q為“先鋒批評家”的李建軍提出：“批評是一種揭示真相和發(fā)現(xiàn)真理的工作。雖然進(jìn)行肯定性的欣賞和評價(jià)，也是批評的一項(xiàng)內(nèi)容，但就其根本性質(zhì)而言，批評其實(shí)更多的是面對殘缺與問題的不滿和質(zhì)疑、拒絕和否定。是的，真正意義上的批評意味著尖銳的話語沖突，意味著激烈的思想交鋒。這就決定了批評是一種必須承受敵意甚至傷害的沉重而艱難的事業(yè)?！薄芭u即行動，它體現(xiàn)的是一種唐·吉訶德氣質(zhì)，一種充滿內(nèi)在熱情和實(shí)踐勇氣的英雄氣質(zhì)?！鼻嗄晡乃嚺u家謝有順提出：“批評要發(fā)揮起它固有的否定與批判的力量”，認(rèn)為“批評也是一種寫作”“批評既然是一種寫作，不是法律，也不是標(biāo)尺，就不可能是完全客觀的、公正的、符合大眾的普遍準(zhǔn)則的，也不可能是‘是非白有公論，它更多的是批評家面對作品時(shí)有效的自我表達(dá)”?？梢哉f，類似這樣的文藝批評家在否定現(xiàn)實(shí)生活中存在的黑暗、邪惡勢力以及對現(xiàn)實(shí)生活的決絕、徹底的拒絕、批判的同時(shí)，也拒絕、否定了現(xiàn)實(shí)生活存在的光明、正義的力量。換言之，即類似文藝批評的拒絕和批判，看似決絕、徹底，但它們卻從根本上脫離了現(xiàn)實(shí)生活中的批判力量。正如著名文藝批評家熊元義一再強(qiáng)調(diào)的：“真正的文學(xué)的批判精神和建構(gòu)精神是辯證統(tǒng)一的。因?yàn)檫@種文學(xué)的批判精神是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機(jī)結(jié)合，是批判的武器和武器的批判的有機(jī)統(tǒng)一，是揚(yáng)棄，而不是徹底的否定。作家的批判必須和現(xiàn)實(shí)生活自身的批判是統(tǒng)一的。否則，作家的批判就是‘用頭立地?！?/p>

其次，當(dāng)代中國文藝批評界在文藝批評主體“說什么”與“怎么說”的關(guān)系上，其把握、認(rèn)識程度也是不斷詳盡而深入的。美學(xué)教授、文藝批評家肖鷹在批評新世紀(jì)“先鋒批評”“在對當(dāng)前消費(fèi)現(xiàn)實(shí)的直接認(rèn)同中放棄了文學(xué)批評的批評性”時(shí)，認(rèn)為文學(xué)批評的獨(dú)特價(jià)值“不是在作品中尋找現(xiàn)實(shí)的投影或時(shí)代的印證，而是揭示蘊(yùn)藏在作品深處的作家獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)和深刻的人生情懷，從而展開對超越現(xiàn)實(shí)的人生意義（意味）的理想訴求。這種理想性的精神內(nèi)涵，決定了文學(xué)批評必須保持對作品（和現(xiàn)實(shí)）的距離，即它在說‘是的同時(shí)也要說‘不，反之，在說‘不的同時(shí)也在說‘是。對于現(xiàn)實(shí)，‘先鋒批評過去只說‘不，而現(xiàn)在只說‘是?！睋?jù)此，肖鷹希望：“先鋒批評”“恢復(fù)對文學(xué)的信念和虔誠，在借文學(xué)對現(xiàn)實(shí)說‘是的同時(shí)，揭示文學(xué)對現(xiàn)實(shí)所說的‘不?！倍恍└挥袌?jiān)實(shí)理論思想基礎(chǔ)的文藝批評家則不贊成抽象地規(guī)定文藝批評說“是”與說“不”，他們認(rèn)為文藝批評既可以只說“是”，也可以只說“不”，“文藝批評是說‘是，還是說‘不，不取決于文藝批評自身，而取決于文藝批評所把握的對象。如果批評對象值得說‘是，批評主體就應(yīng)該說‘是；如果批評對象不值得說‘是，批評主體就應(yīng)該說‘不。這才是實(shí)事求是的。即批評主體說得對與不對是關(guān)鍵，至于批評主體怎么說就不是很重要。不問批評主體說什么，而是質(zhì)問批評主體怎么說，就是本末倒置?！?

因此，我們認(rèn)為，當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的發(fā)展與建構(gòu)只有認(rèn)真梳理、總結(jié)和反思當(dāng)代中國文藝批評“有必然性、有次序”的發(fā)展進(jìn)程，才能客觀、公正地把握、評價(jià)各種不同的文藝批評實(shí)踐在中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)史上的地位與貢獻(xiàn)，并能夠在此基礎(chǔ)上兼收并蓄地吸收當(dāng)代中國文藝批評實(shí)踐所取得的積極成果。當(dāng)代中國文藝批評學(xué)在梳理、總結(jié)和反思當(dāng)代中國文藝批評這一“有必然性、有次序”的發(fā)展進(jìn)程的同時(shí)，還應(yīng)既要審視當(dāng)代中國各種文藝批評實(shí)踐滿足現(xiàn)實(shí)發(fā)展需要的重要程度，也要審視各種文藝批評實(shí)踐在當(dāng)代中國文藝批評發(fā)展史中的主要環(huán)節(jié)作用，并能夠?qū)⑦@兩者有機(jī)統(tǒng)一地結(jié)合起來。在當(dāng)代中國文藝批評發(fā)展歷史上，有眾多合理、正確的文藝批評，因?yàn)槭蔷芙^、批判現(xiàn)實(shí)的，因此，有的時(shí)候就可能不如某些迎合現(xiàn)實(shí)狹隘需要的荒謬、錯(cuò)誤的文藝批評影響大。在這個(gè)時(shí)候，當(dāng)代中國文藝批評學(xué)就不能被那些在歷史上曾產(chǎn)生影響（甚至是轟動效應(yīng)）的一些文藝批評所左右，也不能只認(rèn)強(qiáng)弱甚至黨同伐異，而是要透過歷史的種種假象，明辨是非和追求真理。但是，當(dāng)代中國文藝批評這一“有必然性、有次序”的發(fā)展進(jìn)程卻被當(dāng)代中國文藝批評界的種種亂象遮蔽了。而當(dāng)代中國文藝批評界的種種亂象概括起來說，大體主要有兩種：一種是一些優(yōu)秀的有理論深度的文藝批評總是被淹沒于眾多話語鼓噪聲中，而難以起到引導(dǎo)的作用；另一種是文藝批評的較高形態(tài)與較低形態(tài)總因千頭萬緒、錯(cuò)綜復(fù)雜，而難以出現(xiàn)文藝批評的更高形態(tài)取代較低形態(tài)的趨勢或局面。而究其實(shí)質(zhì)，當(dāng)代中國文藝批評界的這類種種亂象，就是因?yàn)橐恍┪乃嚺u家，看似聲名顯赫卻不追求真理、堅(jiān)持真理，而總是囿于小圈子利益或追逐個(gè)人功名利益，尤其是近些年來，文藝批評界似乎成了盲目吹捧、博取名利的主戰(zhàn)場，一時(shí)間，文藝批評標(biāo)準(zhǔn)、尺度扭曲變形，商業(yè)批評、圈子批評、廣告批評、媒體批評、文化酷評以及偽文藝批評、泛文藝批評漸成氣候，文藝批評的獨(dú)立品格與價(jià)值判斷日漸流逝，文藝批評的學(xué)術(shù)性、說服力和公信度明顯削弱，一些批評家?guī)缀踅谖幕缈停瑢Υ乃嚺u對象“不是舉之上天，就是按之入地”，“捧殺”與“棒殺”淹沒了文藝真相。這也可以說是當(dāng)代中國文藝批評界的腐敗。

“自古英雄出少年”，而當(dāng)代中國文藝批評界近些年來卻出現(xiàn)了一種很不符合文藝發(fā)展規(guī)律的、十分不正常的怪現(xiàn)象，即相對激烈、尖銳的文藝批評常常多出于一些年齡較大的文藝家，卻很少出自年輕的文藝批評家。難道當(dāng)代中國社會沒有或者絕少青年文藝批評家，或者當(dāng)代中國青年文藝批評家都圓滑世故了嗎？在正常情況下，手輕腳健的青年文藝批評家應(yīng)該是最無忌憚而勇往直前的，然而，當(dāng)代中國許多青年文藝批評家卻動輒懾服于所謂權(quán)威、環(huán)境的壓力，既不敢提出自己的觀點(diǎn)大膽批評，也不敢挑戰(zhàn)權(quán)威進(jìn)行突破，以至于文藝批評的青年人才危機(jī)日益突出。因而，當(dāng)代中國的文藝批評家們必須從個(gè)人利益、小集團(tuán)利益的禁錮中解放出來，才能真正地追求真理、堅(jiān)持真理，才能徹底地鏟除當(dāng)代中國文藝批評界的種種腐敗與亂象。那么，文藝批評家如何從個(gè)人利益、小集團(tuán)利益的禁錮中解放出來追求真理呢？

首先，文藝批評家需要有追求真理的勇氣。正如有文藝批評家所指出的，文藝批評家應(yīng)該具備一種精神，一種大無畏的批評勇氣。這種大無畏的勇氣是堅(jiān)持真理、追求真理的勇氣，而不是無知無畏的魯莽。衡量文藝批評的高下優(yōu)劣可以從不同的方面入手，可以與很多的標(biāo)準(zhǔn)、尺度、原則相關(guān)，諸如文藝批評家的修養(yǎng)、思維、意識、視野等，但其中非常重要的一點(diǎn)，也是當(dāng)代中國文藝批評領(lǐng)域十分欠缺，最需要大力培育、大力增強(qiáng)的品格，即文藝批評堅(jiān)持真理、追求真理，不畏權(quán)勢、權(quán)威，也不畏世俗偏見和時(shí)尚風(fēng)潮的勇氣。誠然，當(dāng)代中國若想要重新獲得文藝批評的說服力、公信力和學(xué)術(shù)性，尚需要在各個(gè)方面施力，但是最需要施力的是文藝批評勇氣的真正回歸。同時(shí)，在當(dāng)代中國社會里，文藝批評家尤其是青年文藝批評家堅(jiān)持真理、追求真理有可能將會喪失眾多發(fā)展機(jī)會，甚至將會被排斥在文藝批評圈之外。因此，當(dāng)個(gè)人利益、小集團(tuán)利益與客觀真理發(fā)生沖突時(shí)，文藝批評家堅(jiān)持真理、追求真理的勇氣就顯得尤為重要和可貴。

其次，文藝批評家需要理論的徹底。誠然，文藝批評家如果沒有堅(jiān)持真理、追求真理的勇氣，不徹底破除各種主觀主義傾向，就不會進(jìn)一步地在理論上澄清是非。但如果文藝批評家在理論上不徹底甚至糊涂，就不可能反思和總結(jié)當(dāng)代中國文藝批評的發(fā)展規(guī)律，并在這個(gè)基礎(chǔ)上真正把握真理。當(dāng)代中國文藝批評界之所以“酷評”橫行，不是因?yàn)橛行┪乃嚺u家主觀動機(jī)的善意或惡意，而是因?yàn)椴簧傥乃嚺u家在理論上不徹底，甚至存在誤區(qū)。也就是說，文藝批評家追求真理不但需要大無畏的勇氣，而且需要理論的徹底。在當(dāng)代中國文藝批評史上，不少文藝批評的分歧就是這種理論不徹底的產(chǎn)物。

如文藝?yán)碚摷彝跸撒驮I諷嘲笑過當(dāng)代中國文學(xué)理論批評，認(rèn)為最近幾十年，無論社會還是文學(xué)都正在經(jīng)歷大的變革，而“我們的文學(xué)理論批評是不是能夠和社會的大變動協(xié)調(diào)、同步呢？20世紀(jì)80年代初期，我們的文學(xué)理論批評遇到過一次明顯的尷尬，破土而出的朦朧詩、意識流小說，使它一時(shí)無所措手足，這類作品不能在它那里得到有效的解釋，甚至不能得到承認(rèn)。幾乎同時(shí)，大眾文學(xué)的繁盛又使它遭到同樣的尷尬……若干次尷尬和挫折引出的結(jié)論是——我們原有的文學(xué)理論，最大的弊病是它的偏狹性，它立腳的基礎(chǔ)太窄小了！”據(jù)此，王先霈先生將當(dāng)代大眾文學(xué)與傳統(tǒng)通俗文學(xué)等量齊觀，認(rèn)為古代中國諸如劉勰、胡應(yīng)麟、李贄、金圣嘆、馮夢龍等大理論家“并不都無視當(dāng)時(shí)的俗文學(xué)，文學(xué)視野的寬闊有助于他們理論的豐富性”，而當(dāng)今文學(xué)理論家遭遇的困境是“根據(jù)傳統(tǒng)觀念不能進(jìn)入文學(xué)殿堂的文本，如今卻在社會生活中、在大眾的文學(xué)接受中占據(jù)了顯赫的地位。這就使固有的文學(xué)理論不但感覺窘迫，而且面臨自身生存的危機(jī)”。因此，王先霈呼吁，當(dāng)代中國文藝?yán)碚撚^念應(yīng)該變革，即“每個(gè)文學(xué)理論家批評家往往有自己關(guān)注和熟悉的專門領(lǐng)域和研究重點(diǎn)，但他的心里要裝著文學(xué)世界的全部、整體，就是說，要意識到、要承認(rèn)整體的存在”。可以說，這樣的文藝觀念變革論，提出承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)世界的“整體的存在”雖然不錯(cuò)，但卻未區(qū)隔文學(xué)藝術(shù)世界的優(yōu)劣、好壞，因而也就必定在文藝批評實(shí)踐中，容易丟棄高與下、是與非的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，從而在某種程度上也就拒斥了文藝批評。毫無疑問，這種文藝觀念變革論是粗鄙存在觀文藝觀的一種表現(xiàn)。這種粗鄙存在觀文藝觀主張面對新的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象應(yīng)從中梳理、概括出新的文藝?yán)碚撍枷??？梢哉f，表面看來，這種主張也并沒有什么錯(cuò)誤，但實(shí)質(zhì)上它卻沒有區(qū)隔新出現(xiàn)的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象的優(yōu)劣、好壞，于是也就很容易陷入“凡是新的都是合理的”庸俗哲學(xué)的泥潭。例如，王先霈先生舉例說，在白話通俗文學(xué)異軍突起的明代，“既有大量思想低下、藝術(shù)粗糙的作品，也有代表文學(xué)新方向的杰作；這兩部分之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，難以截然分割。李贄、金圣嘆、馮夢龍認(rèn)真地研讀了這些作品，由此出發(fā)，開始了文學(xué)觀念以及文學(xué)批評方式的變革”。尤其是李贄的“邇言為善”說，提出了“唯是街談巷議，俚言野語，至鄙至俗，極淺極近，上人所不道，君子所不樂聞?wù)摺敝詾樯啤?jù)此，王先霈先生要求我們今天的文藝?yán)碚摷摇皩ψ约荷磉呏帘芍了?、極淺極近的文學(xué)”“也應(yīng)給予更充分的注意，努力從中提煉出新的美學(xué)原則”。但是，我們應(yīng)該看到，李贄的“邇言為善”說實(shí)際上并沒有嚴(yán)格審查辨別那時(shí)的白話通俗文學(xué)的優(yōu)劣、真?zhèn)?，同時(shí)，他的“邇言為善”說也是十分片面性的。誠然，我們的文藝?yán)碚摷摇⑽乃嚺u家的確應(yīng)該充分注意“自己身邊至鄙至俗、極淺極近的文學(xué)”，但我們絕對不能一概而論，從而放棄對“至鄙至俗、極淺極近的文學(xué)”的甄別、批判與改造，反之，就可能會為低俗的文藝作品大開綠燈。

相反，另一位文藝?yán)碚摷彝踉J則堅(jiān)決反對將當(dāng)代消費(fèi)文化與傳統(tǒng)通俗文化等量齊觀。如王元驤在他的《審美超越與藝術(shù)精神》一書中寫道：“消費(fèi)文化雖然以通俗文化的形式出現(xiàn)，但它作為后工業(yè)社會出現(xiàn)的一種資本主義商業(yè)文化，是與傳統(tǒng)的通俗文化有著本質(zhì)的區(qū)別的?！蓖踉J“從接受主體、社會功能和產(chǎn)生的社會歷史條件這三個(gè)方面嚴(yán)格地區(qū)別了過去的通俗文化和當(dāng)代的消費(fèi)文化。接受主體不同在于，通俗文化的接受主體一般是廣大群眾；而消費(fèi)文化的接受主體則是一些‘引領(lǐng)時(shí)尚的中產(chǎn)階級。在當(dāng)代中國，實(shí)際上是一種為‘新富人們所把持和享受的‘新富人文化。社會功能不同在于，通俗文化雖然由于它的明白曉暢、通俗易懂為廣大人民群眾所喜聞樂見，但其中許多優(yōu)秀作品在豐富群眾的精神生活、提升群眾的道德情操方面與審美文化是相輔相成的，與審美文化一樣具有永恒的價(jià)值和典范的意義；而消費(fèi)文化則是一種沒有思想深度的，人們即時(shí)的、當(dāng)下的、‘過把癮就扔的、及時(shí)行樂的玩物，完全成了一種‘享樂文化。兩者產(chǎn)生的社會歷史條件不同在于，通俗文化是在民間自發(fā)產(chǎn)生的，是人民大眾自娛自樂的方式；消費(fèi)文化則完全是一種后工業(yè)社會的商業(yè)文化，是一種完全被資本所操縱和利用的文化。它不僅以刺激感官、挑動情欲、為資本創(chuàng)造巨大的利潤為目的，而且還以這種純感官的快感把人引向醉生夢死、及時(shí)行樂，也是一些國家進(jìn)行意識形態(tài)輸出，為推廣霸權(quán)主義、強(qiáng)權(quán)政治掃清道路的工具，即霍克海默、馬爾庫塞、弗洛姆所說的‘控制文化‘操縱文化”。在這種認(rèn)識基礎(chǔ)上，王元驤在他的《論人、文學(xué)、文學(xué)理論的內(nèi)在張力》一文中，強(qiáng)調(diào)“真正美的、優(yōu)秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發(fā)的顯現(xiàn)，它總是這樣那樣地體現(xiàn)作家對美好生活的期盼和夢想，而使得人生因有夢而變得美麗。盡管這種美好生活離現(xiàn)實(shí)人生還那么遙遠(yuǎn)，但它使我們在經(jīng)驗(yàn)生活中看到一個(gè)經(jīng)驗(yàn)生活之上的世界，在實(shí)是的人生中看到一個(gè)應(yīng)是人生的愿景，從而使得我們不論在怎樣艱難困苦的情況下對生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發(fā)進(jìn)取；在不論怎樣幸福安逸的生活中始終不忘人生的憂患，而不至于走向沉淪”。為此，王元驤進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“并非那些轟動一時(shí)、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的。克爾凱郭爾在談到什么是人時(shí)說：‘人是什么？只能就人的理念而言……那些庸庸碌碌的千百萬人不過是一種假象、一種幻覺、一種騷動、一種噪聲、一種喧囂，等等；從理論的角度看他們等于零，甚至連零也不如，因?yàn)檫@些人不能以自己的生命去通達(dá)理念。這‘理念就是‘本體觀。這話同樣適合于我們看待文藝。所以真正的文藝并不像那些‘日常生活審美化的宣揚(yáng)者所說的那樣，只是供人娛樂消遣的，與之相反，它是在當(dāng)今被消費(fèi)文化、娛樂文化、商業(yè)文化重重包圍夾攻下維護(hù)人自身價(jià)值的一道防線，它的目的就在于使現(xiàn)代社會人在走向物化、異化的險(xiǎn)境中在靈魂上得到一種拯救?！笨梢?，王元驤毫無保留地批判、否定了那些“只是供人娛樂消遣的”文學(xué)藝術(shù)作品。實(shí)際上，這種文藝觀念顯然是虛無存在觀文藝觀的表現(xiàn)。這種文藝觀雖然其徹底抵制和批判一切文化、文藝?yán)闹鲝堉档每隙?、贊許，但它卻從偉大的文學(xué)藝術(shù)作品的觀念和人類的某種完美理想狀態(tài)出發(fā)，徹底否定了現(xiàn)實(shí)的存在，即多種多樣文藝作品現(xiàn)實(shí)存在的權(quán)利，從而陷入了虛無主義那種不做具體分析、盲目否定一切的泥潭。也就是說，這種文藝觀只是關(guān)注了一般的文藝作品與偉大的文藝作品之間的差距，卻沒有發(fā)現(xiàn)一般的文藝作品與偉大的文藝作品之間的辯證聯(lián)系，所以，我們認(rèn)為，虛無存在觀文藝觀實(shí)質(zhì)上是取消文藝多樣性存在的文藝觀。

總之，通過上述分析，應(yīng)該說，完全認(rèn)同現(xiàn)實(shí)、沒有看到文藝世界存在差別的粗鄙存在觀文藝觀，與徹底否定現(xiàn)實(shí)、沒有看到文藝世界相互聯(lián)系的虛無存在觀文藝觀是各執(zhí)一端的兩種文藝觀。我們認(rèn)為，當(dāng)代中國文藝批評界需要在深入地批判這兩種文藝觀的過程中，理應(yīng)堅(jiān)持辯證地批判現(xiàn)實(shí)的科學(xué)存在觀文藝觀，也就是：“既承認(rèn)人的局限性，又承認(rèn)人的超越性。它既不是完全認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，也不是徹底否定現(xiàn)實(shí)，而是要求既要看到理想和現(xiàn)實(shí)的差距，又要看到現(xiàn)實(shí)正是理想實(shí)現(xiàn)的一個(gè)階段。也就是說，我們針對現(xiàn)實(shí)提出某種理想，與人們在實(shí)現(xiàn)這種理想時(shí)達(dá)到了什么程度是兩回事。我們絕不能因?yàn)槿藗儧]有完全達(dá)到這種要求，就全盤否定他們的努力?！币虼?，當(dāng)代中國文藝批評學(xué)的發(fā)展、建構(gòu)應(yīng)該穿透種種紛繁亂象，應(yīng)該基于梳理、總結(jié)和反思當(dāng)代文藝批評的歷史發(fā)展規(guī)律，努力把握當(dāng)代文藝批評“有必然性、有次序”的發(fā)展進(jìn)程，在深入批判未看到文藝世界相互聯(lián)系的虛無存在觀文藝觀與未看到文藝世界存在差別的粗鄙存在觀文藝觀的過程中，堅(jiān)持辯證地批判現(xiàn)實(shí)的科學(xué)存在觀文藝觀，兼收并蓄地吸收當(dāng)代中國文藝批評所取得的優(yōu)秀成果，從而不斷提高、豐富和完善自己，積極推動中國當(dāng)代文藝批評的健康發(fā)展。