江 瀾

論元代文人畫中“平淡天真”之意

江 瀾

“平淡天真”是宋代米芾首先提出來的一個(gè)美學(xué)觀念，但卻在元代文人畫中得到了最為徹底地實(shí)現(xiàn)。客觀而言，由宋到元繪畫審美趣味的轉(zhuǎn)變，既離不開莊子美學(xué)的奠基性前提，同時(shí)更離不開禪學(xué)的滲透和推動(dòng)作用。當(dāng)禪學(xué)成為文人畫的精神內(nèi)核時(shí)，繪畫的表達(dá)方式也發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，不僅最初由米芾提出的“平淡天真”圖式被元代文人畫家以更為典型的圖式面貌所替代，而且自唐代出現(xiàn)的“逸品”這一評(píng)價(jià)體系，也在元代文人畫家手中被賦予了新的歷史內(nèi)涵。

平淡天真；禪學(xué)；文人畫；逸品

一、“平淡天真”的思想內(nèi)涵

在中國思想中，“平淡天真”首先不是一個(gè)美學(xué)概念，而是一個(gè)思想范疇，其中的核心詞是“天真”?！疤煺妗币辉~來自于莊子的“法天貴真”思想，這是莊子“道”論中的重要內(nèi)涵?？梢哉f，莊子道論中幾乎所有內(nèi)容，都是通過“天”和“天人關(guān)系”的范疇來表述的[1]。在莊子思想中，天代表著與人相分的自然萬物，盡管天作為自然的存在者不是道本身，但它因?yàn)闆]有人欲的干擾，本然地運(yùn)行在道中，是自然之道最直接的體現(xiàn)，在這樣的意義上，道的本性成為了天的本性，這即是“真”。另外，在莊子道論中，道作為人的最高真理，是無時(shí)間性和無空間性的虛無存在，自身沒有任何感性的特點(diǎn)，道的特性就是平淡。由此，“天”的“真”也具有了“平淡”的特質(zhì)，“平淡”即是對(duì)“天真”根本特質(zhì)的描述。

如果說莊子的天真代表著自然之道，那么，后期禪宗在任運(yùn)自然方面與莊學(xué)幾乎沒有差別，所謂“運(yùn)水搬柴，無非妙道”。對(duì)莊禪而言，天真、自然都強(qiáng)調(diào)了人要在本性之中，過一種“如其本然”的生活。不過，這種本然的生活方式，對(duì)人而言卻不是自然呈現(xiàn)的，因?yàn)槿藷o窮的欲望導(dǎo)致了對(duì)自身本性的偏移，人唯有不斷地去欲才能回復(fù)到自身的本性之中，與道相溝通。對(duì)莊子而言，這種回復(fù)過程是心齋與坐忘；而對(duì)禪學(xué)來說，則是以“無”的否定，將分別心轉(zhuǎn)化為平常心。在此，他們兩者都共同以“無我”的立場去除心靈的遮蔽。應(yīng)該說，在后期禪宗的發(fā)展中，融匯最多的就是莊子思想。莊子道論中的“道無處不在”、“無心”、“自然任運(yùn)”等思想被禪師們發(fā)揮至極致，這種極致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，“道無處不在”。相對(duì)于老子強(qiáng)調(diào)道作為宇宙萬物存在的根源性，莊子在“道通為一”的思想中，更側(cè)重于道存在于事物中的廣泛性。他通過“氣”這一物質(zhì)性的存在，將形上之道與形下之器相貫通。這突出表現(xiàn)在莊子與東郭子的對(duì)話中，如莊子說道在螻蟻、在稊稗、在屎溺。對(duì)于此，禪宗也有相似的師徒對(duì)話，如有人問云門文偃禪師：“如何是西來意？”答曰：“久雨不晴。”又曰：“粥飯氣?！盵2]273這里，文偃禪師對(duì)問題的回答顯示出禪宗強(qiáng)烈的入世特征，他沒有對(duì)何為“西來意”進(jìn)行學(xué)理上的回答，而是以日常生活瑣事來指明道的無所不在性，所謂“久雨不晴”和“粥飯氣”實(shí)質(zhì)上就是他們所處的真實(shí)生活。此處，禪宗道不離世間的思想與莊子可謂是如出一轍。不過，不同于莊子回答問題的寬泛性，禪師們的回答都是對(duì)“當(dāng)下”現(xiàn)實(shí)之事做出反應(yīng)的應(yīng)機(jī)之言，它側(cè)重于打破學(xué)人對(duì)概念名相的執(zhí)著，將人拉回到眼前的事情上，告訴人眼前事即是道。可見，在莊子道無所不在的“泛存性”基礎(chǔ)上，禪更強(qiáng)調(diào)了道的“當(dāng)下性”。

其次，“無心”作為意識(shí)的消解。在莊子思想中，道由于沒有自身之外的目的性，所以它“居無思、行無慮，不藏是非美惡。”[3]239是最質(zhì)樸、最高的真理性存在。莊子的《應(yīng)帝王》篇中，“日鑿一竅，七日而渾沌死?！北砻髁巳酥臋C(jī)思慮對(duì)自然之道的破壞，在此，莊子強(qiáng)調(diào)了道的玄同和無可損益的整體性。人要追求道，唯有去除心機(jī)思慮，才能達(dá)到與道渾然一體，物我兩忘的境地，這種“忘我”的狀態(tài)在莊子對(duì)技藝之人的描述中?？梢姷?。與此類似，臨濟(jì)宗的“無心道人”、希運(yùn)的滅除動(dòng)念、斷絕思議等，都是莊子“坐忘”之意的發(fā)揮。不過，相對(duì)于對(duì)意識(shí)的消解，禪宗更著重于人對(duì)分別執(zhí)著的破除。

如有人問興善惟寬禪師，人無“分別”如何能修道？師曰：“心本無損傷，云何要修理？無論垢與凈，一切勿念起。”曰：“垢即不可念，凈無念可乎？”師曰：“如人眼睛上，一物不可住。金屑雖珍寶，在眼亦為病?！痹唬骸盁o修無念，又何異凡夫？”師曰：“凡夫無明，二乘執(zhí)著，離此二病，是曰真修，真修者不得勤，不得忘。勤即近執(zhí)著，忘即落無明。此為心要云爾?！盵2]113從這段對(duì)話中可知，禪宗的核心是破執(zhí)，這不僅表現(xiàn)在對(duì)個(gè)人私欲的破除，甚至最后連修道之心也要破除，以致于無一物能住于心。且在破執(zhí)之中，人也并非一味去“忘”，要在“忘”的同時(shí)，對(duì)一切保持清楚、平等的覺知。這里，忘中有知，知而無知，在佛學(xué)典型的中道思維方式下，禪師們將破執(zhí)一路貫徹到底。即在現(xiàn)實(shí)生活中，人一方面要知道并去做事情，但另一方面，在知和做的過程中并不以知為知，以做為做。這樣看來，莊子泯然于道的心齋、坐忘，盡管在消除人為欲念思慮的宗旨上與禪學(xué)毫無差別，但在“破執(zhí)”方面，莊子更多地強(qiáng)調(diào)了人在道中無知的一面，并沒有凸顯出無知中的有知。因此在悟解的徹底性上，莊學(xué)的闡釋并不及禪學(xué)深刻。

最后，“自然任運(yùn)”作為道之運(yùn)作。自然任運(yùn)是道的運(yùn)行方式，也是得道之人的行為方式。對(duì)于得道之人，莊子將之稱作“圣人”、“神人”、“德人”、“真人”。得道之人就是在道的真理中生活的人，他與道一樣，無所束縛，也無所目的，無所為而無所不為，在這樣的意義上，“自然任運(yùn)”成為了人最高的自由，并具體體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，心的自在，如“不知說生，不知惡死。其出不?，其入不距?！盵3]127對(duì)人來說，生命最大的悲喜就是生與死，如果生死都不動(dòng)于心，這就是人心最大的解脫；其二，身體的安寧，如“其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息深深。”[3]127這里，不夢、無憂、不甘、深深都是心中無思無慮的結(jié)果，身體上的安寧就是心之安寧的外化；其三，行為的自由，如“登高不栗，入水不濡，入火不熱?！盵3]126此處，得道之人由于身心的安寧，故能在行動(dòng)上將生死安危視為一體，且因其行為處于道中，所以并不會(huì)受到外物的傷害。應(yīng)該說，莊子的這些描述都以人世間的種種束縛為對(duì)照。不過，除了世間束縛之外，人還向往著如天地般永恒。于是，莊子也賦予了得道之人以游于世外的能力，如“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”[3]52。這使得莊子的自然任運(yùn)思想，在強(qiáng)調(diào)道之自由性的同時(shí)，也因?yàn)榉慈粘＝?jīng)驗(yàn)而具有了某種神秘特質(zhì)?？傮w說來，莊子對(duì)于真人、神人的描述，既有存在的經(jīng)驗(yàn)，也摻雜了浪漫的理想。這種“自然任運(yùn)”的存在經(jīng)驗(yàn)，被后期禪宗思想中吸收進(jìn)來，如馬祖的“平常心即道”、“觸類是道而任心”、臨濟(jì)的“無事貴人”等都強(qiáng)調(diào)了心體的自在之用，這成為了后期禪宗的顯著特色。

所不同的是，在吸收莊子任運(yùn)自然的思想時(shí)，禪師們也最大程度地剔除了莊子之道的神秘性。他們將道的作用落實(shí)到日常生活中，強(qiáng)調(diào)隨時(shí)、隨處的修行觀。不過，這種入世出世不二的思想，在禪學(xué)中其實(shí)自有其傳統(tǒng)，源頭可追溯至僧肇和《維

摩詰經(jīng)》。如僧肇的：“非離真而立處，立處即真也。然則道遠(yuǎn)乎哉？觸事而真；圣遠(yuǎn)乎哉？體之即神?！盵4]5僧肇“觸事而真”的思想被后期禪宗，尤其是馬祖、臨濟(jì)義玄發(fā)揮出來，如玄義禪師言：“但一切時(shí)中，更莫間斷，觸目即是?！盵5]857如果說人心就是智慧、本覺，那么，心所及之地就是真?；蛘哒f，當(dāng)人生活于真理之中時(shí)，日常生活就是真理的生活，就是佛國凈土。同樣，《維摩詰經(jīng)》的“不離煩惱而得涅槃”[6]34，也是不離現(xiàn)實(shí)生活的超越。當(dāng)然，《維摩詰經(jīng)》中為了增強(qiáng)佛教教義傳播廣度，描寫了不少莊嚴(yán)佛土的殊勝場景。但這種對(duì)神通力和神奇美妙場景的渲染，在禪宗的心性覺悟思想中被清除殆凈，這使得禪學(xué)從根本上落實(shí)為了人的生活智慧。

正是在禪學(xué)的激發(fā)下，莊子思想的精義被發(fā)揮出來。而禪學(xué)之所以能夠拓展莊學(xué)，是因?yàn)樗鼈儍烧咴谠搭^上的差異性：莊子的自然之道始終視天道視為高于人的存在，以天道規(guī)定人道。而禪宗站在心本位的角度，將莊子外在于人的天地之道，轉(zhuǎn)換為人內(nèi)在的心靈。莊子天道的真在慧能這里直接成為了人心性的真。當(dāng)?shù)赖恼胬碇腔劬驮谌诵闹袝r(shí)，人求道的距離無疑被大大縮短，這導(dǎo)致了得道方式的根本轉(zhuǎn)變：對(duì)莊子而言，天道的獲得需要人對(duì)欲望的層層否定，以達(dá)到外天下、外物、外生、朝徹、見獨(dú)、無古今，入不生不死，從而通向虛無之道。這種守虛靜的求道方式更類似于北宗禪的坐禪觀凈。與此不同，慧能在即心即佛的理念下，主張“明心見性”的頓悟，即道（真理）不是通過坐忘、心齋等步驟來獲得，它就在“當(dāng)下”之心由迷轉(zhuǎn)覺的一念之中。每個(gè)人的自心成為了他自身的皈依之所，這意味著在人自身之外沒有任何其它的規(guī)定，人心的樣態(tài)規(guī)定人的存在樣態(tài)。這樣看來，盡管慧能的禪宗思想和莊子思想有著很大一部分的重合，但在不二法門以及悟解的徹底性方面，禪學(xué)都與莊子思想拉開了明顯的距離。在此，“平淡天真”在莊子思想中所帶有的天道色彩，在禪學(xué)中已經(jīng)徹底改造為對(duì)人心本然狀態(tài)的描述，并由“心”擴(kuò)展至“人”的存在，如馬祖的“既悟解之理，一切天真自然。……任運(yùn)自在，名為解脫人。”[7]146

圖1 瀟湘圖 董源

二、“平淡天真”圖式的演變

綜上可見，“平淡天真”作為道家美學(xué)的核心要義，在禪宗的極致發(fā)揮下逐漸成為了文人們內(nèi)心的審美原則。它首先出現(xiàn)在詩歌美學(xué)理念中，如司徒空在《二十四詩品》中描述的沖淡、高古、自然、超詣、飄逸、曠達(dá)等都屬于此類美學(xué)意趣。此后，歐陽修又將平淡之意引入繪畫，說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識(shí)也。故飛動(dòng)遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！盵8]30-31歐陽修對(duì)于繪畫的美學(xué)思想，顯然是他“平易自然”的古文審美理念在繪畫中的移植。所謂“蕭條淡泊”之意和“趣遠(yuǎn)之心”正是人對(duì)欲望煩惱的遠(yuǎn)離，它表現(xiàn)為一種平和而趨向內(nèi)省的審美心境，這成為了北宋文人們所普遍追求的一種審美境界。如果說，歐陽修的

這種美學(xué)理念，對(duì)宋文人畫家來說還只是一種朦朧觀念的話，那么，米芾最終為這一美學(xué)理念找到了視覺上的依據(jù)，這即是對(duì)董源作品的“發(fā)現(xiàn)”。

“平淡天真”一詞作為評(píng)價(jià)用語，最先出自于米芾的《畫史》：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也?！盵9]118對(duì)于何為“平淡天真”，米芾的描述是：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。”[9]118在此，米芾欣賞董源之畫的“天真”之處主要集中于兩點(diǎn)：一是畫中所描繪的煙嵐之氣，這顯然與米芾對(duì)山水云霧變化的個(gè)人偏好有關(guān)；二是“不裝巧趣”的繪畫方式。這里所謂的“巧趣”所針對(duì)的正是當(dāng)時(shí)北宋流行的李成、郭熙山水風(fēng)格，一方面就構(gòu)圖來說，是指在高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)視角下，宋畫中常見的曲徑通幽、飛瀑流泉、高山深壑等復(fù)雜的造景造境；另一方面就筆墨而言，是指宋畫中出現(xiàn)的復(fù)雜多變的筆墨技巧，如鬼面皴、豆瓣皴，卷云皴等等。而在董源的繪畫中，這兩種畫面特征全然不見。取而代之的是在平遠(yuǎn)視角下，平緩而自然的江南丘巒造型，以及少波折的披麻皴所顯示出的單純筆墨形態(tài)。對(duì)此，沈括形容董源畫作：“尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆?！盵10]625這里的“不為奇峭之筆”即是指董源繪畫中單純、質(zhì)樸和自然的筆法形式。這使得勾皴點(diǎn)染擦等筆墨技法，在米芾、沈括這里，有被簡化為一種非刻畫性的、且類似于行草的書寫性運(yùn)筆方式的趨勢。

米芾提出董源（圖1）為“平淡天真”的繪畫典型，他將歐陽修的“蕭條淡泊”之意，在繪畫中落實(shí)為對(duì)造型和筆墨之平易自然特征的雙重要求，力圖在李、郭的主流性繪畫風(fēng)格之外，開辟出一種以“平淡天真”為上的文人畫審美趣味。而在元代畫論家的繼承和發(fā)揮下，“平淡天真”也漸由一種審美趣味發(fā)展成一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如湯垕在《畫論》中說：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨，高人勝土寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀意趣，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得之?！盵11]330這里，湯垕將米芾的“平淡天真”簡化為“天真”替代了六法中的“氣韻”一詞，當(dāng)然，這并不表示湯垕反對(duì)氣韻，而是說湯垕為已趨于泛濫的“氣韻”一詞賦予了新的“天真”文人審美內(nèi)涵。

米芾的“平淡天真”這一審美觀念，給予了元代文人畫以深刻的影響。然而，“平淡天真”審美觀念在宋代文人畫那里，更多的是理念性的存在，其實(shí)際內(nèi)涵并沒有得到充分的展開。這是因?yàn)椋M管宋文人們?cè)诶硇陨弦云揭?、自然、沖和控制著自己，但個(gè)人氣質(zhì)以及非專業(yè)的作畫態(tài)度，決定了他們?cè)谒囆g(shù)的表達(dá)方式上仍有著奇崛狂怪的成分。如蘇軾的《枯木怪石圖》雖有意趣，然而這種消遣式的興發(fā)方式，使其繪畫終不能在技法力度和情感深度上與元文人畫相頡頏。相對(duì)而言，米友仁的墨戲云山以其墨法的開拓性，對(duì)后世來說更具效法的價(jià)值。在他的演繹下，“平淡天真”也被賦予了一種超越于董源郁茂樸厚風(fēng)格的雅逸格調(diào)。不過，米友仁對(duì)于董源山水筆墨形式的純化和簡化，在創(chuàng)造出米家山水畫圖式語言的同時(shí)，也潛伏著流于形式化和簡單化的危險(xiǎn)。從某種程度上說，這其實(shí)是繼承米芾繪畫思想的必然結(jié)果。因?yàn)樵诙吹睦L畫中，米芾所強(qiáng)調(diào)的多是其重復(fù)的披麻皴和趨于類同的大小攢點(diǎn)所構(gòu)成的單純統(tǒng)一的筆墨形式。在同樣的思維之下，范寬也被米芾稱贊為：“物象之幽雅，品固在李成上”[9]187。究其原因，卻也是因?yàn)樵诠P墨皴法與山體造型上，較李成作品更為單純和富秩序感，而使畫面多有關(guān)陜之士的質(zhì)樸之氣。另外，在實(shí)踐上，米芾欣賞董源繪畫中的“不工”以及“率多真意”，自己作畫也“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已”[9]139。可見，對(duì)于米芾而言，“平淡天真”主要意指單純化的筆墨與

畫面結(jié)構(gòu)，以及幾分率意的游戲之意。

反觀米友仁的繪畫，同樣帶有以極簡的抽象感筆墨來自我高標(biāo)的意味，這使得“平淡天真”本應(yīng)具有的虛靜之氣，也夾雜了些許凸顯自我優(yōu)越感的情緒①高名潞認(rèn)為北宋文人的心理狀態(tài)是“躁”,南宋文人的心理狀態(tài)是“靡”。它們?cè)谒未膶W(xué)藝術(shù)中的外化即是豪放奇倔與纖弱綺麗。元人的心理狀態(tài)發(fā)生變化,“躁”與“靡”的對(duì)立已明顯減弱.文化心理趨勢則是“靜”。這種分析有值得借鑒之處。參見高名潞：《論趙孟頫的“古意——宋元畫風(fēng)變因初探”》，載《新美術(shù)》1989年第3期。。他曾這樣評(píng)價(jià)自己的繪畫：“世人知余善畫，競欲得之，鮮有曉余所以為畫者。非具頂門上慧眼者不足以識(shí)，不可以古今畫家者流求之?！盵12]93應(yīng)該說，這種對(duì)自我的高標(biāo)和才情的外露，使米友仁的繪畫，一方面因其獨(dú)特面貌成為了中國繪畫史的一座奇峰，另一方面也在平和與狂狷的臨界點(diǎn)上成為了一座危峰。由此，與其說蘇軾、米友仁等文人是在“作畫”，不如說是借助繪畫以彰顯個(gè)人才情。而這種對(duì)待繪畫的游戲態(tài)度也導(dǎo)致了后人的批評(píng)，正如明李日華《恬致堂集》：“迨蘇玉局、米南宮（米芾）輩，以才豪揮霍，借翰墨為戲具，故于酒邊談次，率意而為之而無不妙。然亦是天機(jī)變幻，終非畫手?！盵10]130

與蘇米消遣式的繪畫活動(dòng)不同，元代文人由于隱逸心態(tài)的泛化，將大量的時(shí)間從事于繪畫。雖然倪瓚曾表示繪畫只是“聊抒胸中逸氣耳”，但實(shí)際上，從他們大量存世的作品可以看出，繪畫不只是他們怡情養(yǎng)性的游戲之物，更是他們生命中不可缺少的精神陪伴。他們將對(duì)身世的感懷和對(duì)自我心靈的觀照，化為一股和靜延綿之氣，以精研的態(tài)度將之注入到作品之中。繪畫成為了元文人畫家們自我存在意義的確證方式。正因?yàn)槿绱?，“平淡天真”在元文人畫中，透露出遠(yuǎn)比宋文人畫更為深刻的人生感和存在感，它讓我們感受到的不僅是一種輕松平易的繪畫風(fēng)格，更是文人們豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界。第一次，繪畫如此真實(shí)地和文人個(gè)體的現(xiàn)實(shí)存在經(jīng)驗(yàn)相合一，這是繪畫由物向心的徹底反轉(zhuǎn)。在這種反轉(zhuǎn)下，文人畫的最高價(jià)值和最完整的意義得到了凸顯，即繪畫不是教化、也不是娛樂，而是最真實(shí)的個(gè)人心靈日記。在“平淡”欲望的非表達(dá)方式中，文人們?cè)V說著對(duì)自身現(xiàn)實(shí)存在境遇的感懷，表達(dá)著探尋人生意義的深層渴求?？梢哉f，禪學(xué)的精神構(gòu)成了文人畫中最核心和最寶貴的部分，儒家的雅正和道家的自然，都融化在禪學(xué)的如實(shí)觀中。這種無欲望和非表達(dá)所導(dǎo)致的“平淡天真”，成為了文人畫最美的心靈境界和最高的藝術(shù)境界。

那么，“平淡天真”的非表達(dá)作為自然的表達(dá)，在畫面中如何呈現(xiàn)自身？就技的層面而言，繪畫的實(shí)現(xiàn)離不開造型、筆墨、構(gòu)圖三個(gè)方面，其中造型是對(duì)可畫之物的選擇和取舍，即畫什么；筆墨是對(duì)所畫之物的具體實(shí)現(xiàn)，構(gòu)圖是對(duì)所畫之物的安排，這后面兩者都屬于怎么畫的問題。而在“平淡天真”的心境指引下，元代文人沿著平常的造型、平實(shí)的筆墨、平淡的構(gòu)圖三個(gè)維度，不僅與宋文人畫拉開了距離，而且也對(duì)宋代主流繪畫做出了重要的革新。

首先，“畫什么”涉及到畫家選取什么樣的景入畫。就宋代山水畫來看，無論是北宋的全景山水或是南宋的邊角山水，都流露出一種十分明顯的“造景”意圖，即畫家偏向于選取有特征代表性的造型，組成某種典型場景，以營造出某種特定的詩意氛圍。如范寬表現(xiàn)行旅的《溪山行旅圖》、劉松年表現(xiàn)四季之景的《四景山水圖》等，這使得畫家在具體造型中，總會(huì)有意識(shí)地去改變景物的日常狀態(tài)，以符合氛圍營造的需要。不過，在平常心即道的禪學(xué)思想作用下，文人們不再在畫面中，去突出某種刻意的主題性，而僅以平常的造型去表達(dá)一種近乎于“無”的情感。

圖2 芳春雨霽圖（局部）馬麟

圖3 寒林圖軸（局部）曹知白

圖4 踏歌圖 馬遠(yuǎn)

這里，以山水畫中“樹”的造型為例，進(jìn)行宋元兩種造型觀的對(duì)比。圖一是宋人馬麟《芳春雨霽圖》中的樹，圖二是元人曹知白《寒林圖軸》中的樹，在這兩幅同類題材作品的對(duì)照中，我們可以很明顯地感受到這兩種造型觀的差異之處：馬麟筆下的

樹造型瘦硬堅(jiān)挺，尤其是前景的樹木似乎在扭曲中顯示出一種掙扎的抗?fàn)幹?。在這種曲折動(dòng)蕩的造型中，木本的枝干表現(xiàn)得也如堅(jiān)石一樣，給人以怪異嶙峋之感。反觀曹知白筆下的樹，取一般山中村野所見的平常之姿，造型高高低低，自然舒緩，絲毫沒有馬麟樹木那種極盡扭曲擠壓之態(tài)，正如董其昌所說：“會(huì)心處不在遠(yuǎn)，翳然林水,便有濠濮澗想也?！盵13]124應(yīng)該說，這種“如平常生活所見”的造型觀在元文人畫中成為了最具代表性的造型方式。

圖4 雙松平遠(yuǎn)圖 趙孟頫

然后，“怎么畫”關(guān)涉于筆墨和構(gòu)圖。在筆墨的表達(dá)方面，元文人畫家在趙孟頫的帶動(dòng)作用下，多以董源、巨然為師法的范本，以平實(shí)的披麻皴，替代頓挫跳躍較大的斧劈皴、卷云皴等。同時(shí)，減少過多的染法以突出書寫性筆墨的清晰性和單純性。這種平實(shí)、簡逸的披麻皴筆墨技法，經(jīng)明董其昌的提倡和發(fā)揚(yáng)后，幾乎成為了文人畫最典型的筆墨方式。另外，在構(gòu)圖上，由于無意于某種主題性的表達(dá)，元代文人畫相較于宋代繪畫更為平易。如宋人馬遠(yuǎn)的代表作《踏歌圖》，無論是山峰或是樹木形態(tài)都顯示出畫家強(qiáng)烈的構(gòu)圖意識(shí)。樹木、山水、云氣、人物等畫面元素，在畫家的造景意圖下，以十分精確的形態(tài)，圍合成一個(gè)穩(wěn)定、有序且封閉的空間。畫家對(duì)形態(tài)和構(gòu)圖高度的控制力，給人以少一筆即缺，多一筆即繁的精準(zhǔn)設(shè)計(jì)感。

相比之下，趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖4）的構(gòu)圖并不給人以“設(shè)計(jì)”之感。除近景的兩顆松樹，稍注意造型的動(dòng)態(tài)對(duì)比外，樹、石、坡、船等中景在造型上都取自然之態(tài)，并通過空白所暗示的水面與遠(yuǎn)山連為一片。另外，畫家在靠近遠(yuǎn)山處繪有一獨(dú)釣的漁父，不過此畫中的漁父，顯然不構(gòu)成馬遠(yuǎn)山水畫中那樣的畫眼作用，人物的出現(xiàn)只是暗示出水面的遼闊感。在遠(yuǎn)處，平緩的山巒用空松而斷續(xù)線條寫出，山頂上局部以豎筆簇點(diǎn)以示遠(yuǎn)樹，山下的水腳用濃淡不一的濕筆拖出。在此，趙孟頫不用墨染，僅以書寫性線條的虛實(shí)濃淡變化推遠(yuǎn)空間，這種不重物象細(xì)節(jié)刻畫，不重詩意情節(jié)營造的自然構(gòu)圖表達(dá)方式，給予畫面一種“正在進(jìn)行中”的未完成感和開放性。而明朗、簡淡甚至抽象的書寫用筆，也透露出趙孟頫特有的文人清孤、幽靜之氣。

不可否認(rèn)，在當(dāng)時(shí)李、郭精細(xì)畫風(fēng)盛行的元初畫壇背景之下，這種平淡的構(gòu)圖和平實(shí)的書寫性筆墨方式不啻為一種相當(dāng)前衛(wèi)的舉動(dòng)。顯然，趙孟頫對(duì)自己的這種獨(dú)創(chuàng)性也相當(dāng)自得，他在題跋中寫道：“仆自幼小學(xué)書之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨(dú)不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖末敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。”[14]32在趙孟頫的示范作用下，行草式的書寫用筆和自然平易的構(gòu)圖成為了元代，尤其是元代中后期山水畫最主要的圖式面貌，并成為明清文人畫家心目中的正宗畫風(fēng)。

不過，需要注意的是，所謂自然和無意的繪畫表達(dá)，不能理解為對(duì)駁雜現(xiàn)實(shí)毫無取舍的照搬和復(fù)制，繪畫作為人的精神創(chuàng)造終歸是對(duì)生活的提煉和再創(chuàng)造。因此，元代文人畫的無表達(dá)之表達(dá)要理解為：在平淡心境的過濾下，畫家將內(nèi)心豐富的情感和想象，以平淡無意的方式表達(dá)出來。這種無表達(dá)之表達(dá)，并非是繪畫藝術(shù)性的喪失，恰恰相反，這種旨趣將繪畫

的境界大大地向前推進(jìn)了。這是因?yàn)?，?dāng)人不在繪畫中去刻意表達(dá)自身、去進(jìn)行所謂的“創(chuàng)造”時(shí)，繪畫的表達(dá)本性才真正發(fā)揮出作用，而真正的表達(dá)本身就是獨(dú)一無二的創(chuàng)造。正如清人笪重光所評(píng)述的那樣：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭?！盵15]492作為如此，元代文人們借助于“尋常之景”的無表達(dá)之表達(dá)，使文人畫無論在筆墨還是精神維度，都攀上了其歷史性的頂峰。

三、逸品作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的確立

由上可知，元文人畫中“平淡天真”之境的展開，不是指文人畫家們?cè)谇楦蓄愋蜕馅呁?，而是指情感的呈現(xiàn)方式都趨于平淡。如趙孟頫的愁緒、黃公望的生機(jī)和灑脫、倪瓚的孤寂荒寒等，都在“平淡”的呈現(xiàn)方式中，顯示出他們對(duì)自身存在境遇的觀照與期望，以及對(duì)欲望和技法的超越。而當(dāng)元代文人畫的這種獨(dú)特表達(dá)方式，在明清文人那里凝聚成為一種繪畫范式時(shí)，元代文人畫中個(gè)人氣質(zhì)性的“逸氣”，也就轉(zhuǎn)換為了一種最高的評(píng)價(jià)體系，這即是“逸品”的確立。

“逸”意為“隱也，遁也?！庇刑与x之意，它作為品評(píng)概念出現(xiàn)于三國時(shí)期，最初是品評(píng)人的風(fēng)度。而以“逸”評(píng)畫最早始于謝赫，他在《古畫品錄》第三品中稱姚曇度云∶“畫有逸方，巧變鋒出。魑魅神鬼，皆能神妙。同流真?zhèn)?，雅鄭兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學(xué)所及?！盵10]360在此，“逸”有出人意表、打破常規(guī)法度的意涵。后唐代朱景玄在“神、妙、能”三種尺度之外另開“逸品”一說，不過所舉的畫家如張志和、王墨、李靈省均是在不拘法度的意涵上而被單歸為“逸品”。

直到黃修復(fù)，“逸格”的表述才有了實(shí)質(zhì)性的理論飛躍。他在《益州名畫錄》中將“逸”放置于“神妙能”三格之前，而成為一種最高的繪畫品格：“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得于自然，莫可楷模，出于意表”。[9]122就他所說的“鄙精研于彩繪”、“筆簡形具”以及“自然”而言，賦予了“逸”一種超越形似和人為法度的內(nèi)涵。這大致符合元代文人畫中逸的品格特點(diǎn)，但并未觸及元文人畫的實(shí)質(zhì)特征。如果說“鄙于彩繪”是指水墨畫、“筆簡形具”是指畫面筆墨形式的簡約、“自然”是指繪畫技法和情感表達(dá)的適合度的話，那么宋代很多繪畫都能貼上“逸”的標(biāo)簽，典型如禪僧畫或南宋山水等。而所謂“莫可楷模，出于意表”作為超越“形似”和“法度”而言，幾乎是一切杰出的、天才性的繪畫作品的共性特征。另外，就他所標(biāo)舉的唯一的逸品畫家孫位來看，也與元明清文人所理解的“逸”有著天壤之別。黃修復(fù)描述這位唐代畫家的畫作：“鷹犬之類，皆三五筆而成；弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態(tài)，勢愈飛動(dòng)，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”[9]122僅從描述上看，孫位的繪畫具有簡與飛動(dòng)雄壯的氣質(zhì)而類同于吳道子，然而從現(xiàn)存的孫位畫作《高逸圖》來看，其行筆遒勁細(xì)密又極似顧愷之，而且同為西蜀畫家的黃筌正是師法于孫位。由此，我們可以推斷孫位可能有兩種畫風(fēng)，一種細(xì)密遒勁，一種簡逸雄壯。但無論是前者或是后者，都顯然是晉唐風(fēng)格的延續(xù)，而異于元人蕭散蘊(yùn)藉的繪畫風(fēng)格。不過，黃修復(fù)將“逸格”放到超越于神格的位置仍具有積極的畫論史意義。這在于對(duì)逸格的推崇本就是對(duì)“神妙能”這種“形神”法度體系的一種突破，它是對(duì)畫家自身獨(dú)特精神氣質(zhì)的彰顯。以此為基點(diǎn)，文人們?cè)凇耙莞瘛币萜愤@一新的評(píng)價(jià)體系下，開始以“適意”的繪畫觀念抵抗主流形神繪畫體系。

由于較短的歷史時(shí)間，元文人們實(shí)質(zhì)上并未對(duì)繪畫中所顯示出的“逸”之繪畫精神做出

總結(jié)。直至明清，文人們對(duì)于元代文人畫中所體現(xiàn)出來的“逸”，始才做出了深刻的總結(jié)，如晚明唐志契所說：“山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動(dòng)則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，今觀者冷然別有意會(huì)，悠然自動(dòng)欣賞，此固從來作者都想慕之而不可得入手，信難言哉。吾于元鎮(zhèn)先生不能不嘆服云?！盵16]8

在此，唐志契沒有對(duì)逸的多種變態(tài)做出說明，但他特別區(qū)分了非逸與逸。顯然，畫家的“有意”和“無意”成為了兩者的分界線?？梢?，“逸”就是畫家以無意欲的表達(dá)，借助于平常之景中表達(dá)出平淡蕭散之意。應(yīng)該說，這一表述從畫面形態(tài)上抓住了元畫之逸的內(nèi)涵，而這也正是禪學(xué)如實(shí)觀的智慧，所賦予元文人畫最為寶貴的特質(zhì)。在元畫中，山水在表達(dá)天人宇宙之情和詩意情感外，更成為了畫家無欲心靈的外化。畫面所流露的平淡天真之意，并非文人們的臆想和杜撰，它扎根于元代文人們現(xiàn)實(shí)的存在境遇，這即是元代文人特有的時(shí)代精神——“隱”。雖然“隱”作為一種個(gè)人行為自六朝古已有之，但只是在元代，“隱”才成為了文人普遍的心態(tài)和存在狀態(tài)。正是“隱”使得“逸”②關(guān)于“逸品”的內(nèi)涵變化已有不少學(xué)者論述過，學(xué)者張郁乎在《中國畫的“逸品”問題》一文中對(duì)逸品這個(gè)概念做了較為完整的梳理，在此不擬再做重復(fù)性的概念梳理，只重點(diǎn)闡述逸品在元代的具體內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)。另阮璞也指出：倪瓚以其作品淡而自然蕭疏的韻味，在董其昌的高標(biāo)下，成為了明清畫家心目中“逸”的代表?！耙萜贰边@個(gè)概念也由此成為了明清最高的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。不過除了倪瓚之外，對(duì)于誰更有資格為逸品說法不一：有張丑將唐吳道子、五代貫休、宋孫知微推為逸品；有唐寅推王洽為“王洽能以醉筆作潑墨畫，遂為古今逸品之祖”；有張?zhí)╇A的“黃子久為逸品之祖”的說法；董其昌推張志和、盧鴻、米芾、趙大年。但不論怎樣，在把倪瓚評(píng)為逸品方面，大家是一致的。參見阮璞《倪瓚人品與畫品辯惑》，載于盧輔圣主編：朵云第六十二集《倪瓚研究》，上海：上海書畫出版社，2005年版，第66-67頁。的內(nèi)涵，由唐畫論中的“不拘法度”、宋畫論中的“出于意表”，逐漸轉(zhuǎn)化為元畫中的“平淡天真”。

在禪學(xué)內(nèi)觀智慧與元代隱逸泛化歷史境遇的碰撞之下，元文人畫攀上了自身歷史的巔峰，作品中所顯示的“平淡天真”之意，充滿著對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的感懷和對(duì)生命無常的況味，它是文人們真實(shí)內(nèi)心世界的寫照；同時(shí)作品也不囿于個(gè)人欲望，其無欲望的表達(dá)方式也使欲望具有了道的超越意味?？梢哉f，禪學(xué)對(duì)元代文人畫的深層滲透，讓“逸品”具備了明確的審美內(nèi)涵，文人畫也由此完成了自身由理論到實(shí)踐的全部構(gòu)建歷程。

江瀾 武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授 博士

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1009-4016（2016）03-0011-08