□ 趙海棚（渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

史論 Art History & Art Theory

林風(fēng)眠人物題材繪畫中的寫實性研究

□ 趙海棚（渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

林風(fēng)眠的人物繪畫自成格體。他的人物繪畫從題材上說，包括女性題材、戲劇題材、現(xiàn)實生活場景題材等。從總體上而言，林風(fēng)眠是一個寫實畫家。他對寫實具有獨(dú)特的闡釋與理解，他反對照相式的刻板與平俗，認(rèn)為它在藝術(shù)價值上是微細(xì)的。

林風(fēng)眠的人物繪畫風(fēng)格在面貌上大致可分為三種風(fēng)格，即表現(xiàn)性寫實風(fēng)格、裝飾性寫實風(fēng)格、裝飾與表現(xiàn)性語言結(jié)合風(fēng)格。林風(fēng)眠人物畫表現(xiàn)性寫實風(fēng)格經(jīng)歷了留學(xué)時期與辦教育時期的探索，在重慶時期與重回杭州時期逐漸成熟。林風(fēng)眠裝飾性寫實風(fēng)格是在林風(fēng)眠的上海時期形成的。正是通過中國傳統(tǒng)戲劇中的一些程式，使林風(fēng)眠拉開了上海變法的大幕。林風(fēng)眠上海時期繪畫中的裝飾語言之形成建構(gòu)在西方現(xiàn)代主義對藝術(shù)本質(zhì)的假定及對美術(shù)形態(tài)的劃分之上，這與林風(fēng)眠包容、闊大的傳統(tǒng)觀互為因果。正是由于林風(fēng)眠認(rèn)識的飛躍，才造就了林風(fēng)眠在繪畫上脫胎換骨的創(chuàng)造性。

林風(fēng)眠繪畫的寫實形態(tài)有兩種：一種是表現(xiàn)性，一種是裝飾性。林風(fēng)眠認(rèn)為藝術(shù)是感性與理性相結(jié)合的產(chǎn)物，有的藝術(shù)給人的感性成分多一些，有的藝術(shù)給人的理性成分多一些，但它們都達(dá)到了感性與理性的調(diào)和。林風(fēng)眠這種對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識，有助于我們理解他人物畫表現(xiàn)性寫實與裝飾性寫實的成因?？傊?，盡管林風(fēng)眠的繪畫創(chuàng)作經(jīng)過了由表現(xiàn)性到裝飾性的跨越，但林風(fēng)眠內(nèi)在的寫實因子仍聯(lián)結(jié)著二者，寫實也成為林風(fēng)眠無法擺脫的內(nèi)核。

裸女（人體寫生） 林風(fēng)眠　約20世紀(jì)30年代中期

一、林風(fēng)眠人物繪畫中表現(xiàn)性寫實的特質(zhì)

（一）林風(fēng)眠對寫實繪畫的闡述

寫實是一個外來術(shù)語。它在實際使用上往往產(chǎn)生歧義，分歧產(chǎn)生于兩個方面：一方面是指繪畫的方式（手法），從觀察、構(gòu)思到落實在畫面上的操作與結(jié)果，都以可認(rèn)知的客觀事物形象為依據(jù)，由此可見畫面外觀“實象”性特征（“實象”也稱“具象”，以與“抽象”相區(qū)別）；另一方面指繪畫的內(nèi)質(zhì)，側(cè)重以反映自然和社會生活的真實性來表述現(xiàn)實的精神。在這一方面，人們往往又用“現(xiàn)實主義”加以定義?！艾F(xiàn)實主義”又稱“寫實主義”。從藝術(shù)史的角度上看，現(xiàn)實主義指的是19世紀(jì)后期法國的一場藝術(shù)運(yùn)動，它既反對古典主義的因襲守舊與理想化，也反對浪漫主義的虛構(gòu)夸張與脫離生活，主張藝術(shù)以“準(zhǔn)確而詳盡”的形式描繪當(dāng)代社會生活，用現(xiàn)實精神創(chuàng)作藝術(shù)。其實在這一藝術(shù)運(yùn)動之前或之后，如喬托、倫勃朗、馬奈、弗洛伊德等都可列入現(xiàn)實主義畫家的行列。人們后來又把不是純抽象的作品也列入了現(xiàn)實主義，這樣現(xiàn)實主義就又有了多元性與開放性。需要指出的是，物象的逼真并不是現(xiàn)實主義，這也是很多人把“寫實”與“寫實主義”等同的緣由所在。

市集（彩墨） 林風(fēng)眠　約20世紀(jì)30年代末

漁（彩墨） 林風(fēng)眠　1938年

“寫實”更多強(qiáng)調(diào)的是一種“物”與“我”的關(guān)系。從事“寫實”藝術(shù)的人總是承認(rèn)繪畫是源于客觀世界或現(xiàn)實生活。不過反映論是分層次的，一層是從客觀世界取得素材，一層是對客觀世界作能動的反映。藝術(shù)創(chuàng)作不可能沒有主觀因素。寫實問題總體來說是如何“看”、如何“畫”的問題，前者決定后者，并沒有一種單一的標(biāo)準(zhǔn)來確定寫實與非寫實。那么，林風(fēng)眠對寫實的態(tài)度是什么呢？在留學(xué)以前，林風(fēng)眠接觸到了寫實的西洋畫片，留學(xué)時一度沉浸在“自然主義的框子里”，在林風(fēng)眠“辦教育時期”，杭州藝專的教學(xué)大綱明確要求加強(qiáng)素描：“一如自然科學(xué)之根據(jù)于數(shù)學(xué)，素描即是造型藝術(shù)的基本。”林風(fēng)眠在早期許多有分量的文章中都涉及寫實問題。1926年，林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》一文中指出：“應(yīng)以西方藝術(shù)之長，補(bǔ)東方藝術(shù)之短?！?933年，林風(fēng)眠在《我們所希望的國畫前途》，中說“繪畫上的基本練習(xí)，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，先使物象正確，然后談到‘寫意不寫形’的問題”。

1957年，林風(fēng)眠在答李樹聲先生的訪問中說：“我認(rèn)為學(xué)習(xí)繪畫都必須先學(xué)素描，三年以后再選專業(yè)……一定要從自然里面來，一定要從生活中來……杭州藝專的動物園就是為動物寫生服務(wù)的……”1989年，林風(fēng)眠又說：“要打好基礎(chǔ)，我主張從對自然的研究開始，訓(xùn)練自己的觀察力，畫自然的東西，比方畫鷺鷥，你要研究它的嘴巴、腳……”但林風(fēng)眠又說：“有藝術(shù)風(fēng)格的作品，有內(nèi)心感情的東西，不是照相?！绷诛L(fēng)眠認(rèn)為“我很不愛照相式的刻板與平俗，那雖然是一般人喜歡的對象，但在藝術(shù)價值上是微細(xì)的?！薄艾F(xiàn)在繪畫上的所謂基礎(chǔ)，也不過是希臘人所給我們的這一些方法，客觀事物的原則知道了以后，手有相當(dāng)?shù)氖炀氈?，也就算了，我們自己既不想變?yōu)榱己玫恼障鄼C(jī)，也不必在細(xì)微事物上去追求，能畫的是物與我的關(guān)系而已?！笨傊?，林風(fēng)眠是一個“借物”的畫家，“藝術(shù)是要借外物之形以寄存自我，或者說寄存于時代的思想與感情，古人所謂心聲心影即是。而所謂外物之形，就是大自然中一切事物的形體。藝術(shù)假使不借這些形體以為寄存思感之具，則人類的思感將不能借造型藝術(shù)以表現(xiàn)，或說所謂造型藝術(shù)者將不成其為造型藝術(shù)！……試問，一種以造型藝術(shù)為名的藝術(shù)，既已略去了造型，那是什么東西呢？”總之，林風(fēng)眠一方面具有寫實畫家那樣的“物”與“我”親緣關(guān)系的“借物”思想，但又不愛照相式的刻板與平俗，認(rèn)為它在藝術(shù)價值是微細(xì)的。

（二）林風(fēng)眠人物繪畫中表現(xiàn)性寫實的內(nèi)涵

林風(fēng)眠人物繪畫之表現(xiàn)性寫實的內(nèi)涵是表現(xiàn)性語言與寫實觀念或精神理念的結(jié)合。寫實語言與表現(xiàn)性語言并不矛盾，這體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是寫實中的客觀再現(xiàn)不是對現(xiàn)實的機(jī)械反映，而是藝術(shù)家按照美的規(guī)律將他所認(rèn)識的現(xiàn)實運(yùn)用一定的手段和媒介體現(xiàn)出來；二是表現(xiàn)性語言也能通過外在世界更好地彰顯其力量。表現(xiàn)性寫實不是對物象完全客觀的呈現(xiàn)，而是通過自身體驗，從物象中提取最觸動人的內(nèi)心情感的真實，它通過書寫性的線條、刪繁就簡的構(gòu)成、強(qiáng)化的色彩等實現(xiàn)對客觀世界的主觀把握。林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實主要涵蓋了林風(fēng)眠留學(xué)時期、辦教育時期、重慶時期、重回杭州時期。這幾個時期也可合并為兩個時期：第一個時期是留學(xué)時期與辦教育時期，第二個時期是重慶時期與重回杭州時期。第一個時期是林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實的探索階段，第二個時期是林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實成熟階段。

女人與貓（彩墨） 林風(fēng)眠　1947年

（三）林風(fēng)眠人物繪畫中表現(xiàn)性寫實特點(diǎn)的演進(jìn)過程

1.留學(xué)時期與辦教育時期對表現(xiàn)性寫實的探索

（1）留學(xué)時期：林風(fēng)眠在歐洲留學(xué)六年，前三年是接受學(xué)校教育，后三年是進(jìn)入創(chuàng)作階段。針對林風(fēng)眠在法國的學(xué)習(xí)階段，同學(xué)李金發(fā)回憶說：“……林風(fēng)眠的人體速寫，信手拈來皆成妙諦，比我高明得多。但這種走馬（觀花）式的基本訓(xùn)練，究竟不能做一個大畫家的。除非跟馬蒂斯及畢加索等一樣欺世盜名。”林風(fēng)眠在法留學(xué)期間，曾于1923年應(yīng)同鄉(xiāng)熊君銳之邀，與李金發(fā)、林文錚等游學(xué)德國。在德國近一年的生活對林風(fēng)眠早期繪畫風(fēng)格的形成具有至關(guān)重要的意義。一方面，林風(fēng)眠在真正意義上進(jìn)入了創(chuàng)作狀態(tài)，另一方面，林風(fēng)眠置于表現(xiàn)主義等北歐新風(fēng)格際會之都，使他的創(chuàng)作大受啟發(fā)。對照林風(fēng)眠這一時期的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，對他繪畫產(chǎn)生最大影響的藝術(shù)風(fēng)格是維也納分離派和表現(xiàn)主義。對林風(fēng)眠這一階段的創(chuàng)作，李金發(fā)也有回憶：“……（林風(fēng)眠）漸漸創(chuàng)作較大的油畫，多以咖啡館為題材，有如法國的羅特力的筆法，色彩常是很諧和，但沒有人體基礎(chǔ)的弱點(diǎn)不免流露出來?！绷诛L(fēng)眠早期的油畫代表作《摸索》創(chuàng)作于游學(xué)德國之時，《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底……該幅巨畫，僅花一整天時間，一氣呵成，其速度之驚人，可與魯本斯（Rubens）媲美”?！睹鳌犯?米，長4.5米，林風(fēng)眠在“一整天時間，一氣呵成”，只能以表現(xiàn)主義狂飆與寫意來應(yīng)對。通過林風(fēng)眠留學(xué)期的創(chuàng)作與李金發(fā)的描述，我們可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：其一，林風(fēng)眠“人體基礎(chǔ)”較弱，當(dāng)然，這只是根據(jù)李金發(fā)的一家之言，李金發(fā)與徐悲鴻一樣是古典寫實派，對林風(fēng)眠的創(chuàng)作有如是看法便不足為奇了；其二，林風(fēng)眠的創(chuàng)作確實深受表現(xiàn)主義影響，極具表現(xiàn)主義傾向。

（2）辦教育時期：林風(fēng)眠在執(zhí)北京藝專和杭州藝專牛耳的十多年中，投入最大的精力是美術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動，個人創(chuàng)作則置于其次的位置，但林風(fēng)眠仍然創(chuàng)作了一些作品。林風(fēng)眠在辦教育時期創(chuàng)作的作品經(jīng)歷了兩個階段和兩種風(fēng)格：從1926至20世紀(jì)30年代初為第一階段，主要畫油畫，創(chuàng)作靈感來自中國現(xiàn)實，有救世的傾向，在畫法風(fēng)格上延續(xù)了留學(xué)時期的寫意風(fēng)格；約1934至1938年為第二階段，林風(fēng)眠創(chuàng)作的作品避開了與現(xiàn)實的聯(lián)系，從救世轉(zhuǎn)向了避世，繪畫風(fēng)格則以現(xiàn)實主義為主，其中原因可能是由于時局的影響。李可染回憶，林風(fēng)眠創(chuàng)作的作品“傳說引起了蔣介石的反感而受到攻擊。林先生沒辦法了，就轉(zhuǎn)向畫靜物”。林風(fēng)眠在辦教育時期創(chuàng)作人物繪畫的代表作是《民間》（又名《北京街頭》，1926年），該畫是林風(fēng)眠描繪中國當(dāng)時現(xiàn)實的扛鼎之作，描繪了在烈日下北京街頭的農(nóng)民小販。林風(fēng)眠后來回憶說“我的作品《北京街頭》是當(dāng)時的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動人民。”后來林風(fēng)眠的《人道》《人類的痛苦》《悲哀》等作品的創(chuàng)作動機(jī)來自中國的政治現(xiàn)實，如蔣介石清黨等。林風(fēng)眠說創(chuàng)作此類畫作的動機(jī)是“從北京跑到南京，老是聽到和看到殺人的消息?！备鶕?jù)現(xiàn)實主義的開放性與多元性，這類畫作是批判現(xiàn)實主義力作，產(chǎn)生的影響很大。我們就以《裸女》與《構(gòu)圖》為例，分析林風(fēng)眠在辦教育時期創(chuàng)作的人物繪畫對表現(xiàn)性寫實的探索。《裸女》好像是寫生作品，人體輪廓用較快速度的流暢線條勾勒，塑造人體的筆觸迅急，對人體的頭、手腳未進(jìn)行細(xì)致的刻劃，在人體的頭部中甚至省略了鼻子。但又觀之，可以發(fā)現(xiàn)，此作對人體的比例未進(jìn)行夸張，符合“立七坐五盤三半”的常規(guī)要求。同時，畫面色彩采用人體固有色，此畫作的人體體積感強(qiáng)烈。再看《構(gòu)圖》中的人體，它用大筆觸和粗壯的黑線勾勒，人體的固有色與背景的藍(lán)色形成強(qiáng)烈對比。同樣，此畫中人體的皮膚采用固有色，比例、結(jié)構(gòu)，體感也以寫實的手法完成。

油燈花果（水彩） 林風(fēng)眠　67.9cm×67.2cm　1960年　中國美術(shù)館藏

留學(xué)時期與辦教育時期是林風(fēng)眠人物繪畫的表現(xiàn)性寫實探索階段。林風(fēng)眠留學(xué)期間創(chuàng)作的作品主要體現(xiàn)在對表現(xiàn)主義繪畫的摹習(xí)上。但林風(fēng)眠在辦教育時期創(chuàng)作的人物繪畫作品在表現(xiàn)性語言上加入了更多的寫實因素，且有的作品具備寫實精神，如《民間》即是如此。林風(fēng)眠在辦教育時期已具備了人物繪畫表現(xiàn)性寫實的雛形，人物畫的格局、面貌也日益豐富。

2.重慶時期與重回杭州時期表現(xiàn)性寫實繪畫走向成熟

(1）重慶時期：此時林風(fēng)眠在真正意義上開始了在繪畫上的探索。在這個時期，林風(fēng)眠有了充裕的畫畫時間，又由于條件所限，林風(fēng)眠轉(zhuǎn)向以中國畫材料作畫。林風(fēng)眠這一時期的作品摒棄了宏大的題材。他在重慶時的人物繪畫表現(xiàn)性寫實的代表是描繪苗族同胞的系列作品。林風(fēng)眠在初到重慶的一段時間里，暫住在重慶市中心的一個三層樓上。約1939年末至1940年初，林風(fēng)眠的學(xué)生趙春翔同幾位青年畫家去訪問他，趙春翔撰文稱，在林風(fēng)眠的臨時居所看到作品有三類，“平劇、風(fēng)景、及苗子等”。平劇即京劇，也就是戲曲人物畫，苗子指描繪苗族同胞的人物繪畫。趙春翔回憶說：“大概是為了色彩的關(guān)系，從舞臺又走向苗子的身上，也怕是林先生最近興趣濃厚的焦點(diǎn)。他很想到苗區(qū)里住上半年，同他們生活在一起，可以多得到一點(diǎn)深刻的體會，因為在街市或路途間所見的苗子，僅僅是他們的一面，而非全貌。我們需要是的他們的更多動作的變化，雖然如此，林先生對于苗子的作品已有相當(dāng)之多。線條、色彩及苗子的純?nèi)磺槿ぁ⒄\樸心扉被表現(xiàn)得活生生的。我相信在不久的將來，定會看到更真實、更卓絕的苗子的出現(xiàn)，因為林先生最近對于“苗子”的追求太起勁了”。通過趙春翔這段話我們可以看出，林風(fēng)眠對“苗子”感興趣基于兩點(diǎn)：一是從色彩、線條這一繪畫本體角度出發(fā)描繪“苗子”，二是從現(xiàn)實主義興趣出發(fā)描繪苗子。林風(fēng)眠說“很想到苗區(qū)里住上半年，同他們生活在一起”，林風(fēng)眠的主觀愿望就是與苗族同胞生活，反映現(xiàn)實、反映生活，如果林風(fēng)眠只是抱著獵奇的心理，便不會有如此想法。從繪畫實踐上，“苗子的純?nèi)磺槿?，誠樸的心扉，被表現(xiàn)得活生生的。”也就是林風(fēng)眠的繪畫傾向于客觀地反映生活。今天我們所看到的林風(fēng)眠在作品中所繪苗族人物多為勞動婦女，她們在擺攤、賣魚、燒飯或抱孩子，人安排在具體的景物中，如水邊、船上、街市間和籬笆前。

靜物（瓶花）（水彩） 林風(fēng)眠　中國美術(shù)館藏

現(xiàn)以林風(fēng)眠創(chuàng)作的苗族同胞人物繪畫系列來分析林風(fēng)眠在此階段的人物繪畫的表現(xiàn)性寫實風(fēng)格。如《漁》這幅作品描繪的是一名苗族婦女坐在漁船上的情景。林風(fēng)眠以迅速、銳利和流暢的線條勾勒形體，由此可看出此畫是一氣呵成，他草草點(diǎn)出五官，并不做細(xì)致的刻畫，但人物的比例、衣著、環(huán)境的用色仍是寫實的。

林風(fēng)眠在重慶時期描繪苗族同胞的作品不僅是他的人物繪畫的表現(xiàn)性寫實語言之呈現(xiàn)，同時也體現(xiàn)出了寫實精神，也可稱之為林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實主義風(fēng)格畫作。如以林風(fēng)眠在重慶時期創(chuàng)作的《市集》與在1926年創(chuàng)作的《民間》進(jìn)行對比，便會發(fā)現(xiàn)二者的很多相似之處，它們都富含現(xiàn)實主義精神，但后者明顯在繪畫語言上更成熟。這是因為：一方面，林風(fēng)眠的留學(xué)時期和辦教育時期屬于表現(xiàn)性寫實的探索階段。但林風(fēng)眠在辦教育時期把此類題材創(chuàng)作的著眼點(diǎn)立足于國內(nèi)，這很有意義。另一方面，由于林風(fēng)眠留學(xué)時期與辦教育時期身份、地位的關(guān)系，未能深入生活。林風(fēng)眠在重慶時期由于社會地位與處境發(fā)生了變化，使他有充足的時間、精力、心態(tài)去仔細(xì)觀察生活，這使得其作品在對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)力度、深度、廣度等方面均超越了以往。

(2）重回杭州時期：林風(fēng)眠在重回杭州時期被學(xué)校聘為教授，并與家人團(tuán)聚，過上了相對寧靜、閑適的生活。林風(fēng)眠這一時期的人物繪畫多以摩登女郎為模特進(jìn)行人物繪畫創(chuàng)作，反映了林風(fēng)眠此時愉快的心境?，F(xiàn)舉例說明林風(fēng)眠在重回杭州時期的人物繪畫之表現(xiàn)性寫實傾向?！杜伺c貓》創(chuàng)作于1947年，該作用線輕松活潑，且線條纖細(xì)，整體風(fēng)格為勾線淡彩，整體色調(diào)較明亮，畫中女性的黑發(fā)在整體的畫面中起到了對比的作用。林風(fēng)眠的這件作品仍是以較快的時間完成，類似速寫，人物描繪的關(guān)鍵之處，如五官、頭、頸、胸、上肢的比例、結(jié)構(gòu)等交待得毫不含糊，非常準(zhǔn)確。值得注意的是，此畫顯示出一定的裝飾性，這體現(xiàn)在構(gòu)圖較滿、用曲線完成統(tǒng)一的畫面、對女性的曲線美感做了適度的夸張等方面。

在人物繪畫表現(xiàn)性寫實的第一個階段（留學(xué)時期與辦教育時期），林風(fēng)眠借鑒了西方表現(xiàn)主義風(fēng)格，追求鴻篇巨制，人物在林風(fēng)眠繪畫作品中并不是以主體出現(xiàn)的，它在畫面中只起客體作用，林風(fēng)眠只是以畫中的人物表達(dá)對現(xiàn)實的關(guān)注，或借人言意。但林風(fēng)眠在第一階段的另外一些作品如《裸女》《構(gòu)圖》等又可歸為純粹的人物繪畫范疇。林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實的第二階段（重慶時期與重回杭州時期）與第一階段的不同之處是，林風(fēng)眠在真正意義上開始了繪畫上的探索，如人物繪畫的尺幅、材料發(fā)生了變化，尺幅變小，材料變?yōu)橹袊嫴牧?，人物畫的題材擴(kuò)大等即為明證。但第一階段與第二階段仍存在畫風(fēng)的延續(xù)性，如沖動的感情、迅疾的線條、一氣呵成的筆觸之快感等。這兩個階段在具備表現(xiàn)性傾向的同時，我們又可從畫面中人體的結(jié)構(gòu)、人物夸張的限度、色彩的客觀性中看出寫實性端倪。

風(fēng)景（中國畫） 林風(fēng)眠　中國美術(shù)館藏　

水上 林風(fēng)眠（中國畫） 67cm×66cm　中國美術(shù)館藏

總之，重慶時期及重回杭州時期是林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實的成熟階段，它呈現(xiàn)出兩種面貌：一種是表現(xiàn)性寫實主義，以林風(fēng)眠重慶時期描繪苗族同胞生活系列作品為代表；另一種是表現(xiàn)性寫實，以林風(fēng)眠在重回杭州時期描繪的摩登女郎為代表。也就是說，林風(fēng)眠的人物繪畫表現(xiàn)性寫實包括表現(xiàn)性寫實主義及表現(xiàn)性寫實兩種。

林風(fēng)眠于重慶時期及重回杭州時期在人物繪畫表現(xiàn)性寫實成熟的同時，也完成了他人物繪畫題材格局的建構(gòu)。

二、林風(fēng)眠人物繪畫中裝飾性寫實的特質(zhì)

（一）林風(fēng)眠人物繪畫中的裝飾性語言

林風(fēng)眠在上海時期繪畫的裝飾性語言之形成，是建筑在現(xiàn)代主義對藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)的劃分之上?，F(xiàn)代主義是西方美術(shù)史的一個學(xué)術(shù)稱謂，它指的是由后印象派開始直至20世紀(jì)70年代在歐美發(fā)生的主要藝術(shù)潮流，它上承古希臘羅馬以來的西方古典主義藝術(shù)，下啟后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義對藝術(shù)本質(zhì)的假定表現(xiàn)在兩個方面：第一，藝術(shù)的本質(zhì)存在于藝術(shù)的形式之中，與描繪的對象即題材無關(guān)，這是因為藝術(shù)形式的本身具有自律、自足、自主的能力，無須依附在藝術(shù)之外的任何事物上，這是對藝術(shù)本體的回歸；第二，藝術(shù)的形式本身是有意味的，即藝術(shù)是一種“有意味的形式”，換言之，形式即內(nèi)容。

美術(shù)形態(tài)的劃分通常以對象形態(tài)的知覺樣式為依據(jù)，劉驍純把美術(shù)形態(tài)劃分為三種基本類型：即寫實形態(tài)、形式形態(tài)和裝飾寫實形態(tài)。所謂寫實形態(tài)，多指客觀再現(xiàn)藝術(shù)，指的是那種既模仿物象，又具有幻覺真實的美術(shù)形態(tài)；形式形態(tài)是指不以任何物象為描寫對象的抽象形式之間有規(guī)律的組合的美術(shù)形態(tài)；裝飾寫實形態(tài)則是指那種既以特定的物象為根據(jù)，但又被創(chuàng)造者根據(jù)需要對其進(jìn)行了加工處理（如變形、夸張、幾何化、多物象組合等）的美術(shù)形態(tài)。這三種美術(shù)形態(tài)之間并沒有截然的鴻溝，寫實形態(tài)中蘊(yùn)含著形式形態(tài)，形式形態(tài)中蘊(yùn)含著寫實形態(tài)，這三種形態(tài)是循環(huán)且不可切割的整體?，F(xiàn)代主義與裝飾寫實形態(tài)、形式形態(tài)有極大的親緣性。以現(xiàn)代主義對藝術(shù)本質(zhì)的假定認(rèn)識美術(shù)形態(tài)，能使藝術(shù)回到本體，并能打通和連接這三種美術(shù)形態(tài)。下面以林風(fēng)眠從中國藝術(shù)傳統(tǒng)研習(xí)角度入手，說明林風(fēng)眠上海時期繪畫中裝飾語言的形成是建筑在現(xiàn)代主義對藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)劃分之上的。

林風(fēng)眠早在留學(xué)時期就受其導(dǎo)師揚(yáng)西斯的勸誡，“開始學(xué)習(xí)中國的藝術(shù)傳統(tǒng)”，在“東方博物館和陶瓷博物館”對“東方的古董鑒賞與臨摹”。但在這一時期，林風(fēng)眠并沒有把對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的研習(xí)成果運(yùn)用到創(chuàng)作中。在林風(fēng)眠辦教育時期的20世紀(jì)30年代，杭州老和山出土了大量的定窯宋瓷，林風(fēng)眠大喜過望，收購了很多，瓷繪的筆線成為他繪畫上化用、創(chuàng)造的參照。林風(fēng)眠后來說：“（我從）法國回來后就想在線的表現(xiàn)方法上突破舊形式，過去追求了這么多時間的東西，現(xiàn)在看來很容易。要在形式上、內(nèi)容上突破是不容易的”，“現(xiàn)在看來很容易”，這是因為林風(fēng)眠經(jīng)過了上海時期的變法，經(jīng)過了形式、內(nèi)容的突破，回頭發(fā)現(xiàn)上海時期以前的創(chuàng)造“很容易”。林風(fēng)眠說的這種形式和內(nèi)容上的突破正是建立在以現(xiàn)代主義對藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)的創(chuàng)造之上的。行文至此，有必要說明一下林風(fēng)眠汲取傳統(tǒng)與創(chuàng)作之間的關(guān)系。趙欣歌在《林風(fēng)眠與中國畫新傳統(tǒng)》中認(rèn)為林風(fēng)眠汲取的傳統(tǒng)來源與內(nèi)容有：“西方的寫實主義、象征主義、印象主義、后印象主義、巴黎畫派、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等新舊各派，中國的包括青銅器、畫像磚、畫像石、戲曲、壁畫、漆器、陶瓷、工藝、皮影、剪紙、木刻、民間美術(shù)等?！焙芏嗔诛L(fēng)眠的研究者也認(rèn)為林風(fēng)眠的中西融合之路是由“西方現(xiàn)代藝術(shù)＋中國的民間美術(shù)”構(gòu)成。

上述對林風(fēng)眠汲取傳統(tǒng)的劃定并不是以美術(shù)形態(tài)為依據(jù)的。其實，對林風(fēng)眠汲取的傳統(tǒng)應(yīng)以美術(shù)形態(tài)的區(qū)分加以劃定，并把林風(fēng)眠對美術(shù)形態(tài)的研習(xí)與創(chuàng)作分開理解。無論是現(xiàn)代主義美術(shù)或民間美術(shù)，抑或其他的美術(shù)派別、類型，持論者劃定的依據(jù)并非以美術(shù)形態(tài)為依據(jù)，而是依照比較或其他方式得出，如現(xiàn)代藝術(shù)的劃定是依照現(xiàn)代藝術(shù)對文藝復(fù)興以來歐洲傳統(tǒng)主流繪畫格局、規(guī)范的背離而得出的結(jié)論。民間美術(shù)是相對于上流美術(shù)或官方美術(shù)得出的結(jié)論，東方藝術(shù)則是相對于西方藝術(shù)而言。所以美術(shù)上的許多派別、類型均可劃入美術(shù)形態(tài)之中。林風(fēng)眠對傳統(tǒng)的研習(xí)應(yīng)包括美術(shù)中的三種形態(tài)，他在創(chuàng)作上的面貌則應(yīng)歸結(jié)為寫實形態(tài)與裝飾寫實形態(tài)這兩種形態(tài)，因為林風(fēng)眠一生的創(chuàng)作并來進(jìn)入形式形態(tài)，即純抽象形態(tài)。林風(fēng)眠在上海時期的變法創(chuàng)造主要是著力于裝飾寫實形態(tài)之上。但我們不能依據(jù)林風(fēng)眠的創(chuàng)作面貌就認(rèn)為其在對傳統(tǒng)的研習(xí)中不包括形式形態(tài)，實際上林風(fēng)眠對形式形態(tài)有著極精準(zhǔn)的見解，也許林風(fēng)眠已把形式形態(tài)的研習(xí)化用于創(chuàng)作之中了。林風(fēng)眠在20世紀(jì)70年代說：“音樂的每一個音符是很抽象的，但是綜合就能再現(xiàn)感情?！薄俺橄蟮男问皆诶L畫上是依靠色彩、線的綜合表現(xiàn)來說話，它像音符一樣來組織音樂。色彩的冷熱對比、線的曲直綜合構(gòu)成能解決感情和觀念。抽象是一個新的造型藝術(shù)?！?/p>

林風(fēng)眠的研究者鄭朝在《抗日戰(zhàn)爭中的林風(fēng)眠》一文中提出了“林風(fēng)眠格體”的概念，他認(rèn)為林風(fēng)眠形成了一整套繪畫上的表現(xiàn)形式與技法，自成格體，這就是所謂的“林風(fēng)眠格體”。裝飾性語言對“林風(fēng)眠格體”的鑄就居功至偉。因為裝飾性語言是一種易形成風(fēng)格化特征的繪畫語言。而林風(fēng)眠對裝飾性語言的運(yùn)用也自成體系。我們完全可以在“林風(fēng)眠格體”中再劃分出林風(fēng)眠“裝飾格”體。林風(fēng)眠“裝飾格體”分為兩個階段，即上海時期是“裝飾格體”的形成和成熟階段，香港時期為“裝飾格體”的突破階段。從總體上看，上海時期的林風(fēng)眠“裝飾格體”呈現(xiàn)出理性特征，香港時期的“裝飾格體”呈現(xiàn)出非理性、表現(xiàn)性特征，可稱為林氏的裝飾表現(xiàn)風(fēng)格。牛津大學(xué)教授蘇立文說，林風(fēng)眠上海時期的創(chuàng)作與香港時期的創(chuàng)作，是“從抒情的、裝飾的、充滿詩意的極端，到悲慘的、暴烈的、憂郁的另一個極端”。也就是林風(fēng)眠“裝飾格體”有兩種風(fēng)格：一種是精致、恬靜、清寂、超越世事的風(fēng)格，這主要針對林風(fēng)眠上海階段的“裝飾格體”，另一種激情充沛、體現(xiàn)出大悲大哀的風(fēng)格，這主要針對林風(fēng)眠香港階段的“裝飾格體”。林風(fēng)眠的“裝飾格體”有兩個突出的表現(xiàn)特征：一是林風(fēng)眠“裝飾格體”并未進(jìn)入美術(shù)形態(tài)中的純抽象領(lǐng)域；二是林風(fēng)眠“裝飾格體”無論從西方向東方看，還是從東方向西方看，都經(jīng)得起檢驗。

秋鶩（中國畫） 林風(fēng)眠　69cm×69cm　1960年　中國美術(shù)館藏

（二）林風(fēng)眠人物繪畫中裝飾性寫實的特點(diǎn)

林風(fēng)眠的人物繪畫的裝飾性寫實特點(diǎn)是裝飾性語言與寫實觀念或?qū)憣嵕竦慕y(tǒng)一。林風(fēng)眠的人物繪畫的裝飾性寫實包括寫實性裝飾與裝飾性中的寫實性。寫實性裝飾指在畫面中寫實居于主體地位，裝飾語言起輔助寫實的作用。這類繪畫具有雙重指向，即不僅可以表達(dá)出寫實觀念，也可以體現(xiàn)一定的寫實精神。林風(fēng)眠在上海時期的大躍進(jìn)期間創(chuàng)作出的一些作品明顯符合寫實性裝飾，不僅表達(dá)出了寫實的觀念，也同時體現(xiàn)出了寫實精神；裝飾性中的寫實性是指畫面以裝飾性語言為構(gòu)成主體，在整體的裝飾性中鮮明地體現(xiàn)出寫實元素。盡管林風(fēng)眠在上海時期變法了，形成了自己成熟而系統(tǒng)的裝飾性語言，但在畫面中還或多或少、或主或次地保留了寫實性。我想其成因或許緣自兩個方面：一方面，立體派大師畢加索與林風(fēng)眠一樣，一生也未走入純抽象，畢加索說：“并沒有抽象的藝術(shù)。你一開始總得畫些東西，然后你就可以擦掉所有寫實的痕跡了。之后不管怎樣都沒有危險了，因為物體的意念將會留下無法磨滅的記號?！绷诛L(fēng)眠也認(rèn)為“抽象藝術(shù)還應(yīng)該是一個造型問題，完全的抽象就是‘無’”，但畢加索似乎比林風(fēng)眠“離題更遠(yuǎn)”。另一方面，林風(fēng)眠在上海時期又想從先前這種固有的寫實性中抽離出來，所以經(jīng)常處于一種矛盾的狀態(tài)。正如蘇天賜回憶說：“1946年我到廣東省立藝專任教時，曾為了解立體派向他寫信求教。他的回信久已不存，只記得其大略是說：他認(rèn)為人和自然的關(guān)系好像一個圓圈里寫個人字，這個人字在圓圈里無論怎樣轉(zhuǎn)動總超不出這個范圍，其意思似乎是認(rèn)為立體派走得遠(yuǎn)了一點(diǎn)?！钡诛L(fēng)眠在上海時期又說：“在藝術(shù)上尋求不易得到，解脫也不易徹底，（這源于）歷史的負(fù)擔(dān)?！薄拔以诋嫾埳?，加速地奔跑，而背負(fù)的總沒法拋去?！彼^“背負(fù)的總沒法拋去”，應(yīng)是指林風(fēng)眠無法擺脫的固有的寫實底子。

（三）林風(fēng)眠人物繪畫中裝飾性寫實的具體體現(xiàn)

1.戲曲人物繪畫中的裝飾性寫實

林風(fēng)眠在20世紀(jì)40年代前后才開始涉足戲劇題材，也就是說這類題材繪畫創(chuàng)作應(yīng)在林風(fēng)眠1938年遷居重慶之后，這可能緣于時代風(fēng)尚?？箲?zhàn)期間，中國戲劇成為重慶后方普遍的娛樂方式，文藝人士也參與了對中國戲劇的改良。林風(fēng)眠的人物繪畫中的戲劇題材主要指林風(fēng)眠以中國傳統(tǒng)戲劇為題材的人物繪畫創(chuàng)作。林風(fēng)眠早在1927年于《致全國藝術(shù)界書》一文中就論及過中國戲劇，但不乏對中國戲劇所持相對偏激的看法，這可能緣自五四運(yùn)動以來否定傳統(tǒng)的風(fēng)潮或林風(fēng)眠對中國傳統(tǒng)戲劇理解不深所致。隨著林風(fēng)眠藝術(shù)觀的成熟及藝術(shù)實踐的不斷深入，林風(fēng)眠在上海時期對中國戲劇有了飛躍性的再認(rèn)識。林風(fēng)眠上海時期戲劇繪畫的著力點(diǎn)體現(xiàn)在對畫面形式結(jié)構(gòu)的探求及打通中西、著眼于中國戲劇的視覺設(shè)計、動態(tài)時空等方面。

林風(fēng)眠正是在上海時期通過中國傳統(tǒng)戲劇理解了“藝術(shù)上的新形式”，頓悟了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，深化了對繪畫上的裝飾性語言之探索。因為在林風(fēng)眠的上海時期以前，他的戲劇畫人物多追求水墨韻味的表達(dá)。

1951年，林風(fēng)眠遷居上海，賦閑在家，常受關(guān)良之邀，同去看京劇。有時，林風(fēng)眠也在朋友、學(xué)生的陪同下去離家不遠(yuǎn)的“共舞臺”“天蟾舞臺”看戲。林風(fēng)眠看戲很雜，有什么看什么，不僅看京劇，也看昆劇、紹興戲，因為林風(fēng)眠并不是一個“資深票友”，看戲時關(guān)注的不是故事情節(jié)和唱腔韻味，每次去看戲時都在隨身口袋中放入素材本，在看戲的過程中記下服裝道具、臉譜的色彩特征等。林風(fēng)眠說：“我近來的畫變得厲害，因為受戲劇的影響，基本上了解了一切藝術(shù)上的新形式，新作你會認(rèn)不出來是我畫的了?！薄斑@樣一畫，作風(fēng)根本改變得很厲害，總而言之，怪得會使許多朋友發(fā)呆，也許朋友會說我發(fā)狂了”。“……其實這種資產(chǎn)階級的形式，需要從根底上了解它，也不是容易的事，我弄了幾十年，頭發(fā)也白了，現(xiàn)在從戲劇上才真正得到了認(rèn)識……”

林風(fēng)眠于此所說的“一切藝術(shù)上新形式”應(yīng)是指現(xiàn)代主義藝術(shù)中體現(xiàn)的裝飾性語言。裝飾性語言在林風(fēng)眠戲曲人物繪畫中的表現(xiàn)形式分為三種：一是超時空的表達(dá)方式與平面化造型語言。1951年，林風(fēng)眠在給其學(xué)生潘其鎏的信中說：“有時到大世界去畫戲，我想從舊戲的動作分化后再想法構(gòu)成創(chuàng)作，在畫面上或者可能得到時間和綜合的觀念……現(xiàn)代的精神，我們應(yīng)當(dāng)在畫中聞到現(xiàn)代的味道……”1952年，林風(fēng)眠又說：“新戲是分幕，而舊戲是分場來說明故事的，分幕似乎只是空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念，時間與空間的矛盾，在舊戲里，似乎很容易得到解決，如畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲之后，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續(xù)感，這樣畫起來并不難看，我決定繼續(xù)下去……”這段話表明，林風(fēng)眠認(rèn)識到舊戲的分場而非分幕輕松地解決了“時間和空間的矛盾”，與“像畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣”具有異曲同工之妙，于是林風(fēng)眠也用了這樣的方法，求得了“綜合的連續(xù)感”。以裝飾的觀念觀之，畢加索與林風(fēng)眠所運(yùn)用的方法正是超時空的表達(dá)方式與方法，也就是把不在一個時間與空間的物象組合在一起，體現(xiàn)了一種自由度與想象力。林風(fēng)眠所說的“我的目的不是求物、人的體積感，而是把人物一個一個把它折疊在畫面上”是說自己壓縮了人物空間，實現(xiàn)了平面化的造型。林風(fēng)眠裝飾語言中的平面化語言之形成也與林風(fēng)眠臨摹過敦煌壁畫、民間皮影有關(guān)。二是人物幾何化的造型。林風(fēng)眠對人物的處理相對主觀化、秩序化，對人物的頭、軀干、四肢做幾何化的造型處理，非曲即直，大方大圓。三是在畫面色彩處理上富于色彩對比，汲取了傳統(tǒng)戲劇中新鮮豐富的色彩，具有極強(qiáng)的裝飾性。

林風(fēng)眠戲曲人物畫裝飾性中的寫實分為兩種方式：一是對人物造型、色彩的夸張限度。林風(fēng)眠借鑒、學(xué)習(xí)了中國民間剪紙與皮影中的造型因素，作品人物夸張的限度與民間皮影對人物造型的夸張幅度相仿，也即人物大的結(jié)構(gòu)、比例與常人無異，只是把人物平面化，幾何化了。雖然林風(fēng)眠的戲曲人物畫面也講究色彩構(gòu)成、搭配，但對人物的衣著、道具的色彩，均采用固有色而非主觀色。二是畫面中光感的表現(xiàn)具有逆光性。畫面中人物的輪廓線除了起到勾勒的作用外，還具營造逆光效果的作用，此時硬邊的線條多為白線，人物主體與背景均為深重色，以白色硬邊隔開，具有真實戲劇舞臺上的逆光感覺。

2.仕女圖中的裝飾性寫實

女性題材在林風(fēng)眠人物繪畫中占有較大比重，具有重要的地位。林風(fēng)眠人物繪畫中的女性題材創(chuàng)作在他繪畫歷程的各個階段均有所表現(xiàn)。在重慶時期之前，林風(fēng)眠并無創(chuàng)作女性題材的主體意識。重慶時期之后是林風(fēng)眠女性題材的逐漸形成、定型與突破階段。需要提出的是，林風(fēng)眠鐘情于女性題材與其坎坷的人生經(jīng)歷有關(guān)。林風(fēng)眠從小就與母親生離，林風(fēng)眠的母親在林風(fēng)眠大約6歲時不堪命運(yùn)的安排，跟了一位臨時到村里來染布的青年工人逃走了，但后來又被林氏族人抓了回來，之后，又把她賣掉了，從此林風(fēng)眠再未與母親相見。林風(fēng)眠在留學(xué)期間認(rèn)識了奧籍姑娘——柏林大學(xué)學(xué)生羅達(dá)，兩人情投意合，并很快結(jié)婚，婚后羅達(dá)分娩時，不幸患病而亡，嬰兒也隨后夭折，林風(fēng)眠悲痛萬分。五十余年后，林風(fēng)眠重返巴黎，還尋找過羅達(dá)的墳?zāi)埂?925年，林風(fēng)眠和留法同學(xué)華丹結(jié)婚，但二人聚少離多，在林風(fēng)眠漫長的人生中，與夫人共度的時光僅二十余年，沒有享受到溫暖家庭的幸福。林風(fēng)眠把對女性的夢幻回憶傾注于筆端，所以他筆下的女性形象總是那么充滿溫情，不僅慰藉了他自己，也慰藉了觀者。

在林風(fēng)眠人物繪畫的女性題材中，仕女畫占了很大比重，仕女原指宮女或貴族官僚家庭的女性，仕女圖則泛指以美麗女性為題材的繪畫。仕女圖是中國繪畫史上較早出現(xiàn)的題材，最早見于戰(zhàn)國絹畫《龍鳳仕女圖》，仕女圖歷經(jīng)魏晉“端莊相”、唐代“肥美相”、宋代“清瘦相”、明代吳門畫派的“弱小相”、清代“病態(tài)相”，從此日趨程式化，直至林風(fēng)眠此風(fēng)才有所改觀。林風(fēng)眠在上海時期創(chuàng)作的仕女圖裝飾語言突出，體現(xiàn)較濃的風(fēng)格化特征，是“林風(fēng)眠格體”的代表作。林風(fēng)眠仕女圖的裝飾性語言體現(xiàn)在人物形象多取頂天立地的“S”型或三角坐姿（采用東方佛教中盤坐觀音的姿勢）與方型畫面形制產(chǎn)生對比，仕女作為主體形象的“圖”與背景的“地”關(guān)系明確，人物的頭、手經(jīng)過主觀化處理。人物臉部為鵝蛋臉，柳眉如弧，鳳眼細(xì)斜如葉，細(xì)鼻小口。在色彩運(yùn)用上，色塊、色域的分割追求和諧與對比。林風(fēng)眠仕女圖的裝飾性中的寫實表現(xiàn)為仕女形象的比例以西式解剖學(xué)的人體比例與結(jié)構(gòu)修正以往中國仕女圖中的積習(xí)，人物五官在臉部位置分毫不差。人物形象以健康、肉感取代贏弱之感，在畫面中營造光影效果，對人物臉部的色彩有意加暗、加冷，形成逆光之感，但人臉在黑發(fā)的襯托下又得以凸顯，人物衣紋被襯以亮線，這既起到突出主體和豐富畫面的作用，也強(qiáng)化了逆光效果，營造出既虛擬又使人身臨其境的背景環(huán)境。林風(fēng)眠仕女圖中的裝飾性寫實增添了中國仕女圖的表現(xiàn)手法，他的仕女圖繼承了晉唐精神，人物形象雍容大度，富有朝氣，雖然引進(jìn)了西畫中的一些寫實手法，但精神根植于中國傳統(tǒng)。這體現(xiàn)在三個方面：一是人物是中國的；二是借鑒了東方佛教、敦煌壁畫中的一些元素，如坐姿、手勢，蓮花等；三是林風(fēng)眠仕女圖中人物服飾往往如一層薄紗顯得透明溫潤，富有東方的夢幻色彩。這正如林風(fēng)眠所說：“我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術(shù)，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響?！?/p>

3.現(xiàn)實人物生活場景類繪畫中的裝飾性寫實

林風(fēng)眠人物繪畫中現(xiàn)實人物生活場景類題材的創(chuàng)作指的是林風(fēng)眠人物繪畫創(chuàng)作中的人物活動取材于現(xiàn)實生活環(huán)境，這類畫作通常富有一定的情節(jié)表現(xiàn)特征與寫實精神。林風(fēng)眠此類題材的創(chuàng)作涵蓋了林風(fēng)眠的留學(xué)時期、辦教育時期、寂寞探索時期及香港時期。下面以林風(fēng)眠上海時期的此類題材的創(chuàng)作來說明此類題材的裝飾性寫實問題。

在上海時期的大躍進(jìn)期間及之后，林風(fēng)眠的現(xiàn)實人物生活場景類繪畫形成了一種成熟的模式與風(fēng)格，代表了林風(fēng)眠此類題材中的最高成就。這表現(xiàn)在四個方面：一是主題突出，情節(jié)完整；二是人物取材的場面和涉獵面多且廣；三是繪畫語言成熟，創(chuàng)作的量多，且成系列；四是畫面中的寫實性裝飾語言的運(yùn)用。其產(chǎn)生的原因有三：一是林風(fēng)眠上海時期此類畫作產(chǎn)生的背景是社會主義現(xiàn)實美術(shù)流行之時。二是取決于林風(fēng)眠深入生活的程度?！按筌S進(jìn)”時期，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會響應(yīng)市委號召，組織畫家下鄉(xiāng)勞動鍛煉，進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)時林風(fēng)眠擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會上海美術(shù)家分會油畫組的組長。林風(fēng)眠于1958年春到上海郊區(qū)川沙縣嚴(yán)橋蔬菜生產(chǎn)隊邊勞動邊創(chuàng)作，他住在農(nóng)民家里，同他們一起生活，一起勞動。1959年，他數(shù)次去舟山漁場寫生。林風(fēng)眠說：“因為常去工廠，農(nóng)村走走，可以創(chuàng)作的題材也就很多，去年畫的畫比早幾年就要多得多，而且內(nèi)容也都更接近現(xiàn)實?！薄拔蚁肴绻粋€美術(shù)工作者，仍然關(guān)在畫室里脫離了生活，脫離了人民群眾，那創(chuàng)作出來的東西，是沒有什么用處的。”三是源于林風(fēng)眠對現(xiàn)實主義的獨(dú)特理解。林風(fēng)眠不止一次地說：不能“把社會主義現(xiàn)實主義的范圍看得太狹小”。他引用墨西哥畫家西蓋羅依斯的話說：“社會主義現(xiàn)實主義的美術(shù)創(chuàng)作，隨著各民族文化傳統(tǒng)的不同而正在開始；決不是也不可能拿歷史上過去的東西，如自然主義或?qū)W院派的東西來替代我們的社會主義現(xiàn)實主義的美術(shù)?！?/p>

泊舟（中國畫） 林風(fēng)眠　40cm×56cm　1941年　舒乙捐贈　中國美術(shù)館藏

林風(fēng)眠上海時期人物繪畫現(xiàn)實人物生活場景類題材創(chuàng)作的裝飾性表現(xiàn)出了兩種裝飾的風(fēng)格：第一種借鑒民間年畫的特點(diǎn)，采用平面裝飾的手法，多用曲線、圓形歸納人物；第二種以成熟的林風(fēng)眠“裝飾格體”加以表現(xiàn)。林風(fēng)眠上海時期人物繪畫現(xiàn)實人物生活場景類題材創(chuàng)作的寫實體現(xiàn)在第一種裝飾風(fēng)格較第二種更寫實，具有寫實性裝飾的特征，也就是畫面中以寫實或?qū)憣嵕駷橹黧w，以裝飾性語言為輔助。這表現(xiàn)在題材豐富、場景描繪具體，再現(xiàn)了婦女兒童收割、鋤地、育花等場景，繪畫上雖有裝飾的成分，但夸張幅度不大，并不虛假、夸飾，對描繪的土地、天空、田野等采用明麗深重的自然色彩加以表現(xiàn)，所描繪的婦女兒童表現(xiàn)出平靜親和的神態(tài)。

早春暮色（中國畫） 林風(fēng)眠　中國美術(shù)館藏　

秋（水彩） 林風(fēng)眠　64.9cm×66.2cm　中國美術(shù)館藏

夜梟（中國畫） 林風(fēng)眠　23cm×22.5cm　1961年中國美術(shù)館藏

三、林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實與裝飾性寫實之間比較

（一）繪畫中的表現(xiàn)性語言與裝飾性語言之比較

繪畫中的表現(xiàn)性是一個復(fù)雜的概念，它牽涉到繪畫的表現(xiàn)性要素、表現(xiàn)主義及表現(xiàn)主義繪畫、表現(xiàn)性繪畫、繪畫的表現(xiàn)性語言等多重因素。

繪畫的表現(xiàn)性要素是指一切繪畫所具備的共性。這個共性是指所有繪畫或繪畫構(gòu)成的抽象要素所具備的表情達(dá)意的功用，它存在于各種美術(shù)形態(tài)之中。以寫實類繪畫為例，作為繪畫而言，寫實類繪畫的構(gòu)成也離不開利用線條、形狀、色彩、空間、明暗、比例、質(zhì)感等要素來塑造形體，以組織畫面來傳達(dá)思想與情感。所有這些要素具有雙重作用：一是具有再現(xiàn)客觀物象的作用，這可稱之為再現(xiàn)性要素；二是具有表現(xiàn)思想情感的作用，這可稱之為表現(xiàn)性要素。在寫實類繪畫中，初學(xué)者往往重視與關(guān)注作品的再現(xiàn)性要素而忽略與輕視作品中傳達(dá)出的表現(xiàn)性要素。以寫實類繪畫中的線條要素來說，若以繪畫再現(xiàn)性要素的視角觀之，線條的作用是通過勾勒物象的形體來塑造物象；若以繪畫表現(xiàn)性要素的視角觀之，線條則通過抑揚(yáng)頓挫、濃淡輕重、滑滯急緩等形象特征作用于人的視覺，使觀者產(chǎn)生了情感共鳴的心理反應(yīng)。

表現(xiàn)主義產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方藝術(shù)界，是當(dāng)時流行的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮下的一個藝術(shù)派別，它受康德哲學(xué)、柏格森直覺主義、弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)造的主客觀關(guān)系上強(qiáng)調(diào)主觀的統(tǒng)領(lǐng)作用。表現(xiàn)主義風(fēng)格在文學(xué)、電影、戲劇、繪畫等藝術(shù)門類中均有體現(xiàn)。表現(xiàn)主義繪畫的特點(diǎn)是以激情四射的內(nèi)心世界、非理性的思維（如直覺、夢幻、意識流等）為核心，以概括、夸張、荒誕、怪誕的手法和狂放的筆觸即興發(fā)揮，重新認(rèn)識外部的客觀世界，再造世界圖像或在作品中純粹塑造富有精神實質(zhì)的主觀世界。表現(xiàn)主義繪畫的代表人物有挪威的蒙克、俄國的康定斯基、德國的基爾希納等。

表現(xiàn)性繪畫或繪畫的表現(xiàn)性語言指向較為寬泛，凡是強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的繪畫均可稱之為表現(xiàn)性繪畫。表現(xiàn)性繪畫是通過繪畫的表現(xiàn)性語言實現(xiàn)的，繪畫的表現(xiàn)性語言是對繪畫中構(gòu)成要素賦予強(qiáng)烈的主觀情感與自我感受，與表現(xiàn)主義繪畫的語匯大致相同。

繪畫的裝飾性語言具有狹義與廣義之分。狹義的裝飾性指按照形式美的規(guī)律，如秩序化、條理化、對稱、均衡等形式法則對藝術(shù)創(chuàng)作對象進(jìn)行抽象、變形或整理加工，使其產(chǎn)生具有形式美感的藝術(shù)風(fēng)格；廣義的裝飾性不僅指追求形式美感的藝術(shù)風(fēng)格，也指具備抽象性、象征性、表現(xiàn)性因素的繪畫風(fēng)格。繪畫的裝飾性語言的總體特征是平面化、條理化與秩序化。

繪畫的表現(xiàn)性語言與裝飾性語言的共同點(diǎn)是都蘊(yùn)含創(chuàng)作主體的主觀化因素，但二者的側(cè)重點(diǎn)不一。總體而言，前者傾向于感性的即興發(fā)揮，后者傾向于理性的深思熟慮。尼采在《悲劇的誕生》中將古代藝術(shù)分為阿波羅式和狄俄尼索斯式兩類。阿波羅式的藝術(shù)是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術(shù)，狄俄尼索斯式的藝術(shù)是惡毒、混亂和瘋狂的藝術(shù)。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來自人的潛意識。這兩種藝術(shù)形式與代表它們的神一樣，兩者都是神的兒子，互不相容，卻又無法區(qū)分。尼采的這種觀點(diǎn)有助于我們理解繪畫的表現(xiàn)性及裝飾性語言。

（二）表現(xiàn)性寫實繪畫與裝飾性寫實繪畫之比較

表現(xiàn)性寫實繪畫有其限定性，一方面表現(xiàn)性寫實繪畫的創(chuàng)作離不開表現(xiàn)性語言，另一方面表現(xiàn)性寫實繪畫根植于寫實。也就是表現(xiàn)性寫實繪畫是以寫實為主體，而表現(xiàn)性語言則起到輔助作用。對于繪畫中的表現(xiàn)性寫實，有兩點(diǎn)問題值得說明，這有助于更好的理解表現(xiàn)性寫實。一是表現(xiàn)性語言與寫實并不矛盾；二是表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)性寫實繪畫既有區(qū)別，又有聯(lián)系。任何藝術(shù)創(chuàng)作都包含主觀因素，在寫實性繪畫中采用強(qiáng)化、對比或夸張、變形等藝術(shù)手段能更深刻地表現(xiàn)寫實性，達(dá)到“假作真時真亦假”的效果。表現(xiàn)的藝術(shù)手段也并非只存在于表現(xiàn)性繪畫那里，只是表現(xiàn)性繪畫凸顯與強(qiáng)化了這些藝術(shù)手段。表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)性寫實繪畫的聯(lián)系表現(xiàn)在二者均在畫面中體現(xiàn)出了表現(xiàn)性語言。但二者的區(qū)別也是顯著的，二者的區(qū)別在于創(chuàng)作主體的意識走向、出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)的不同。表現(xiàn)主義繪畫以表現(xiàn)創(chuàng)作主體意識為美學(xué)任務(wù)，它可以脫離現(xiàn)實或認(rèn)為再現(xiàn)與表現(xiàn)是對立的。表現(xiàn)主義繪畫利用客體的目的在于體現(xiàn)主體意識，而表現(xiàn)性寫實繪畫的落腳點(diǎn)在寫實，以藝術(shù)反映客體為美學(xué)任務(wù)，在此前提下適當(dāng)表現(xiàn)主體意識。所以表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)性寫實繪畫也許都運(yùn)用了夸張、變形以至怪誕的藝術(shù)手段，但在表現(xiàn)性寫實繪畫那里，這些都沒有動搖整體畫面的寫實性，所以表現(xiàn)性寫實繪畫運(yùn)用表現(xiàn)性語言進(jìn)行創(chuàng)作是非常慎重和注意掌握分寸的。

龐薰琹說：“在我國裝飾畫中，沒有不寫實的變形，也沒有不變形的寫實?！睆凝嬣宫l先生的這句話中，我們可以體會到裝飾變形與寫實的界線并不是絕對化的。裝飾性寫實繪畫同樣體現(xiàn)出了一種寫實，同樣是對自然對象本質(zhì)的一種再現(xiàn)，抑或表達(dá)出了自然對象的顯著特征，只不過這種寫實更加主觀化、集約化、個性化?？死锬诽氐淖髌?、馬蒂斯的一些作品都鮮明地體現(xiàn)出裝飾性寫實的特點(diǎn)。如馬蒂斯的作品《舞蹈》，人體造型簡化，形式感突出，但畫中人體造型不松散，符合人體解剖學(xué)、運(yùn)動學(xué)結(jié)構(gòu)，只是對人體描繪以大觀小，大而化之。我們從中可看出作者正是立足于寫實，也可以說它體現(xiàn)了創(chuàng)造者對寫實及自然的獨(dú)特理解與創(chuàng)造。

通過對表現(xiàn)性寫實繪畫與裝飾性寫實繪畫的比較可得出二者的相通點(diǎn)與相異點(diǎn)。二者的相通處在于二者均體現(xiàn)出了林風(fēng)眠所說“借物”的思想，且二者均不是對自然物象的亦步亦趨的再現(xiàn)式摹寫，只不過前者傾向于自由隨性，后者傾向于條理嚴(yán)密，也可以說表現(xiàn)性寫實與裝飾性寫實之間的相通性是“同中有異”。表現(xiàn)性寫實繪畫與裝飾性寫實繪畫之間的相異之處表現(xiàn)在于二者的內(nèi)涵指向上。表現(xiàn)性寫實包含了表現(xiàn)性寫實與表現(xiàn)性寫實主義二種指向，這自然是根據(jù)寫實的兩種指向劃定的。而裝飾性寫實繪畫也可劃分為兩類，一類為寫實性裝飾，一為裝飾性中寫實。在寫實性裝飾中，畫面中的寫實性唱主角，裝飾性語言則居次要位置，并且它既可體現(xiàn)寫實，也可體現(xiàn)一定的寫實主義精神。而在裝飾性中寫實中，則裝飾性語言唱主角，畫面中只是體現(xiàn)出了一定的寫實因素，可以不必或不表現(xiàn)出寫實主義精神，也就是說裝飾性寫實繪畫比表現(xiàn)性寫實繪畫的內(nèi)涵指向上更加多元。

（三）林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實與裝飾性寫實之比較

林風(fēng)眠人物繪畫中表現(xiàn)性寫實創(chuàng)作在前，裝飾性寫實創(chuàng)作在后。林風(fēng)眠從小就對寫實發(fā)生興趣，但林風(fēng)眠對寫實的理解及創(chuàng)作屬于表現(xiàn)性寫實，林風(fēng)眠表現(xiàn)性寫實經(jīng)歷了重慶時期的表現(xiàn)性寫實主義及重回杭州時期的表現(xiàn)性寫實。林風(fēng)眠遷居上海以后，創(chuàng)作風(fēng)格與上海之前相比，發(fā)生了劇變，由表現(xiàn)性寫實邁入了裝飾性寫實。林風(fēng)眠上海時期的裝飾性寫實包含裝飾性中寫實及寫實性裝飾兩個方面。其中裝飾性中寫實產(chǎn)生在前，寫實性裝飾產(chǎn)生在后。因為林風(fēng)眠上海變法的突破口是他1951年遷居上海后在戲曲人物題材方面的創(chuàng)作。而林風(fēng)眠戲曲人物題材的創(chuàng)作是裝飾性寫實，而非寫實性裝飾。林風(fēng)眠人物繪畫寫實性裝飾是他1958年“大躍進(jìn)”時響應(yīng)號召并深入當(dāng)時農(nóng)村生活之后的產(chǎn)物。這距林風(fēng)眠1951年遷居上海已有很長一段時間了。雖然林風(fēng)眠上海時期的人物繪畫與其過去相比產(chǎn)生了很多變化，但我們?nèi)钥烧业竭^渡或相接之處。這種過渡或相接之處正是寫實。如林風(fēng)眠上海時期的人物繪畫中的造型雖然裝飾語言突出，但對人物的變形絕非無源之水，而是有根有據(jù)，基本的人體結(jié)構(gòu)比例連同自然的固有色彩都還保留著。

林風(fēng)眠表現(xiàn)性寫實與裝飾性寫實產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)是林風(fēng)眠對何謂藝術(shù)的理解。林風(fēng)眠早在1926年撰寫的《東西藝術(shù)之前途》一文中就認(rèn)為藝術(shù)是以“情緒為發(fā)動之根本元素”，但“不能不經(jīng)過一度理性之思考”。藝術(shù)應(yīng)“實現(xiàn)理性與情緒之調(diào)和”。也就是藝術(shù)是理性與感性相結(jié)合的產(chǎn)物，只不過有的藝術(shù)給人理性的成分多一些，有的藝術(shù)給人感性成分多一些。反觀林風(fēng)眠上海時期之前與上海時期的人物繪畫創(chuàng)作，也就是林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實與裝飾性寫實的創(chuàng)作，其特點(diǎn)為前者是在感性的總體調(diào)控下達(dá)到理性與感性的調(diào)和，后者是在理性的總體調(diào)控下達(dá)到了理性與感性的調(diào)和。

結(jié)論

任何藝術(shù)都離不開主觀因素，寫實性繪畫也是如此，沒有一種絕對的標(biāo)準(zhǔn)或卡尺能判定或衡量寫實的邊界，這對藝術(shù)而言也是沒有必要的。但寫實性繪畫自然有其原則與底線，那就是創(chuàng)作主體的出發(fā)與歸宿是承認(rèn)繪畫源于客觀世界或反映周遭生活。林風(fēng)眠早在留學(xué)時期就“受到寫實派、印象派等的影響”，但林風(fēng)眠的創(chuàng)作從未邁入純抽象。林風(fēng)眠是一個“借物”的畫家，但林風(fēng)眠的寫實又不像徐悲鴻的寫實那樣精雕細(xì)刻，分毫不差，而是表現(xiàn)性的。林風(fēng)眠經(jīng)歷了近三十年的表現(xiàn)性寫實時期。在這期間，林風(fēng)眠的人物繪畫的題材格局也已奠定。正是林風(fēng)眠人物繪畫表現(xiàn)性寫實探索與人物繪畫題材格局的奠定，才可能為林風(fēng)眠上海時期變法預(yù)留了空間并提供了養(yǎng)料。林風(fēng)眠遷居上海后，繪畫風(fēng)格大變，由表現(xiàn)性寫實直接跨入了裝飾性寫實。林風(fēng)眠的裝飾性寫實一方面建構(gòu)在現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)的劃分之上，這使得林風(fēng)眠的傳統(tǒng)觀包容闊大，無有偏見。另一方面林風(fēng)眠的裝飾性寫實沒有擺脫固有的寫實底子的影響。由于林風(fēng)眠為寫實所囿，未能在繪畫形態(tài)上形成更大的格局，但瑕不掩瑜，林風(fēng)眠以其藝術(shù)家的良心、本分在理論與實踐上為我們打開了一條中西藝術(shù)大同的融合道路，并保留了本民族的內(nèi)核、意蘊(yùn)與格調(diào)，不愧為“中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)之父。”（本文為作者的碩士學(xué)位論文，指導(dǎo)教師是王雷教授，發(fā)表時有所刪減、修改。）

一、專著

1.劉世敏《林風(fēng)眠——中國現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代繪畫的奠基人》，百花文藝出版社，2011年版。

2.鄭重《林風(fēng)眠傳》，東方出版中心，1999年版。

3.顧平《藝術(shù)大師·林風(fēng)眠》，古吳軒出版社，2000年版。

4.許江《林風(fēng)眠之路》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版。

5.鄭曉慧、侯琳琦《林風(fēng)眠繪畫鑒賞》，中國輕工業(yè)出版社，2011年版。

6.谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1999年版。

7.朱樸《林風(fēng)眠論藝》，上海書畫出版社，2010年版。8.郎紹君《中國名畫家全集·林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002年版。

9 吳冠中《放眼看人》，團(tuán)結(jié)出版社，2008年版。10.林風(fēng)眠《林風(fēng)眠畫集》，北京工藝美術(shù)出版社，2005年版。

11.宋玉成《西方現(xiàn)代美術(shù)的追本溯源》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。

12.袁寶林《比較美術(shù)教程》，高等教育出版社，1998年版。

13.鄭朝《林風(fēng)眠研究文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版。

14.鄭朝、金尚義《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年版。

15.黃丹麾、劉曉陶《徐悲鴻與林風(fēng)眠》，遼寧美術(shù)出版社，2002年版。

二、期刊

1.水天中《中國油畫與“現(xiàn)實主義”》，載《中國油畫》2006年第4期。

2.羅慧生《再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的現(xiàn)代綜合》（下），載《當(dāng)代電影》1988年第3期。

3.趙憲辛《淺說寫實油畫中的表現(xiàn)性要素》，載《北方美術(shù)》2002年第1期。

4.龔云表《在表現(xiàn)性寫實中感受真實——邱瑞敏油畫近作述評》，載《美術(shù)》2010年第9期。

5.呂榮豐《裝飾畫的變形與寫實》，載《藝?！?007年第4期。

6.林心山《正確認(rèn)識裝飾繪畫中的寫實和寫意》，《武漢科技學(xué)院學(xué)報》2008年第4期。

三、論文集

1.郎紹君《創(chuàng)造新的審美結(jié)構(gòu)——林風(fēng)眠對繪畫形式語言的探索》，見鄭朝選編《林風(fēng)眠研究文集》, 中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版。

2.鄒躍進(jìn)《再東方化——論林風(fēng)眠的藝術(shù)方式及其在20世紀(jì)文化語境中的意義》，見許江主編《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》, 中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版。

3.任道斌《論美術(shù)史上的林風(fēng)眠仕女圖》，見許江、楊樺林主編《林風(fēng)眠誕辰110周年紀(jì)念國際學(xué)術(shù)研討會論文集》, 中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年版。

4.白雪蘭《林風(fēng)眠戲劇人物之形式內(nèi)涵與發(fā)展歷程》，見許江主編《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》, 中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版。

四、學(xué)位論文

盧婷婷《繪畫的表現(xiàn)性元素探微》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。