□ 張元鳳（臺灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系教授、文保中心主任）

全色之可逆性與可辨識性探討

□ 張元鳳（臺灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系教授、文保中心主任）

圖1　陳進《含笑花》

前言

在不同文化背景下，文物保存修復(fù)的方針有其適當(dāng)?shù)奈⒄{(diào)機制，以彰顯文物特有的文化特質(zhì)。近年來，臺灣依據(jù)社會大眾對于特定的繪畫作品，尤其以近現(xiàn)代繪畫為主的人物畫（肖像）、動物、宗教繪畫等出現(xiàn)的破損狀況，期望修復(fù)全色的“可辨視性”標(biāo)準能在視覺上盡量接近原作，使缺損部位以不易察覺的提升作品完整度的全色方式來進行。為此，臺灣師范大學(xué)文物保存研究發(fā)展中心（以下簡稱文保中心，RC3R）近年來根據(jù)在非可見光下的照射下會產(chǎn)生不同色相的光學(xué)原理，開發(fā)應(yīng)用繪畫顏料，在不違背修復(fù)原則的規(guī)范下，將其導(dǎo)入繪畫修復(fù)的全色作業(yè)中，筆者現(xiàn)將全色作業(yè)的“可逆性”與“可辨識性”結(jié)合為配套的安全方案——“非可見光辨識法”展示給同行，以供修復(fù)專業(yè)參考應(yīng)用。

可逆性與可辨識性

若與油畫修復(fù)進行比較，一般而言東方繪畫（泛指水墨、重彩、膠彩等）全色時要同時顧及“可逆性”與“可辨識性”是比較困難的，因為此類作品媒材的組成大多數(shù)是以水溶性材質(zhì)為主，無法像油畫修復(fù)時在全色前可以先在作品上涂布一層隔離層（凡尼斯層）保護好原作之后，才在隔離層之外做全色，使后加色彩和原彩加以隔離。這種借由體質(zhì)相異或溶劑的溶解強度來調(diào)整、區(qū)隔原作與后加全色的方式，目前運用在水溶性體質(zhì)的東方繪畫上是非常困難的。

文保中心目前對于一般繪畫進行的全色方式是以“一公尺距離為基礎(chǔ)的底色整合法”，也就是在不加筆、不加彩、僅用底色的色調(diào)（比底色略微明亮）來整合缺損。并于“一公尺以內(nèi)看得出，一公尺以外逐漸看不出損傷區(qū)域”的作業(yè)標(biāo)準進行全色。當(dāng)修復(fù)者進行近代繪畫修復(fù)時，則會在上述規(guī)范下以不違背修復(fù)倫理原則的方式，根據(jù)畫面的需求略加調(diào)整。

而根據(jù)上述方式整合后的結(jié)果，修復(fù)者在處理近代繪畫中的人物畫像、作品視覺中心受損或是顏料層大面積脫落等狀況時，有時依然會出現(xiàn)人物相貌斑駁或是畫面干擾因素過大的現(xiàn)象發(fā)生，而易產(chǎn)生違和感?！胺强梢姽獗孀R法”就是解決此類問題發(fā)生時的一種建議方案。下文將以最近修復(fù)的二幅近代繪畫為例，簡介技法的思考模式與執(zhí)行措施。

這兩幅繪畫都是臺灣近代的作品，材質(zhì)均為絹本重彩，分別是著名女畫家陳進的《含笑花》（234cm×191cm，1932年，見圖1、圖2、圖3）以及活躍于1935—1945年前后的畫家陳宜讓的《七面鳥》（145cm×150cm，1942年，圖4、圖5），雖然各有其不同的損傷狀況，但有共同的損傷特性，列舉如下：

一、展色劑自然老化所引起的顏料層粉狀、片狀脫落。

圖2　基底材畫絹變形

圖3　畫心底部因水害、反折而嚴重受損，造成顏料層脫落、空鼓。

圖4　陳宜讓《七面鳥》

圖5　《七面鳥》局部損傷狀況

圖6　“天然石綠”與“新巖石綠”在一般可見光下的對比　

圖7　“天然石綠”與“新巖石綠”在紅外光下的對比

圖8　下層材質(zhì)應(yīng)屬于天然的石綠，上層則為介于天然（黑）和人造新巖（白）之間的混合物（灰），在紅外光影像下可以清楚區(qū)別二者

圖9　水彩色票正常光與紅外光的比較

圖10　牛頓專家用水彩與中國畫顏料三原色的比較

圖11　以可逆性的“補紙全色法”鑲貼缺損處　

圖12　可辨識性全色所用顏料人造新巖在紅外光下呈現(xiàn)白色　

圖13　左為正常光，右為紅外光。在對水墨畫進行修復(fù)全色時，沒有用傳統(tǒng)的墨進行全色，而是使用了天然有機顏料紅、黃、藍三原色調(diào)配出的灰色，全色好的地方在紅外線透視下，之前的破損依然看得非常清楚，可辨識度就高

二、基底材的畫絹變形、收縮、脆化、霉斑、黃化等，并造成顏料層脫落、龜裂、空鼓。

三、畫面主題（視覺中心）顏料層受損嚴重或大面積顏料層脫落、缺損，嚴重干擾畫面的原創(chuàng)美感。

顏料的光學(xué)反應(yīng)

人的視覺是由光對物照射后的反射、吸收、透射的三種現(xiàn)象經(jīng)過人眼來決定觀看的結(jié)果，因此透過非可見光如紅外線、紫外線照射在顏料時，會產(chǎn)生截然不同于一般可視光的視覺效果。比如天然石綠，它的原生礦石是藍銅礦。藍銅礦經(jīng)過碎壓的制作過程后，礦石粉末會依大小不同顆粒來分類，顆粒越粗大，顏色越深、越飽和；越細越淺，但是成分都是相同的。

日本在工業(yè)革命后，大量引進西方的玻璃技術(shù)，開始大量制作人造“新巖”以替代昂貴天然礦石。人造新巖類似壓碎的彩色玻璃，在顯微鏡下觀看可以看出它的顆粒與天然礦石的結(jié)晶截然不同，但肉眼觀察是非常相似的。例如“天然石綠”與“新巖石綠”兩者放在一般可見光和紅外光下比較（圖6、圖7），在一般光線下看到的幾乎是一樣的顏色，但在紅外光攝影下觀看則天然礦石呈現(xiàn)黑色，而新巖則是反射非常強的白色。這是由于不同光源穿透物質(zhì)時所形成的不同吸收、折射和穿透的現(xiàn)象所致。例如《七面鳥》放在紅外光影像下，可以觀察到翅膀上的綠色顏料缺損之處，底層顏色較深，上層較淺（圖8）。再搭配X 光熒光反射分析儀（X-ray Fluorescence Spectrometer, XRF）無損檢測，發(fā)現(xiàn)下層材質(zhì)應(yīng)屬于天然的石綠，上層則為介于天然（黑）和人造新巖（白）之間的混合物（灰），在紅外光影像下可以清楚區(qū)別二者。

水彩、中國畫顏料是常用的全色顏料，用正常光和紅外光觀察（圖9）可見紅色和黃色區(qū)域在紅外光下有一些是可穿透的，有些則不行，這意味著使用水彩做修復(fù)全色的時候，可以做不同的調(diào)整。與傳統(tǒng)的天然有機顏料（國畫常用顏料）做比較，紅外光可見藤黃、洋紅、花青、本藍和牛頓205（常用來替代洋紅）幾乎都是可穿透性的。但日本的美藍有一點呈灰色，與牛頓322（常用來替代花青）無法完全穿透（圖10）。了解顏料在紅外光下的特殊反應(yīng)是執(zhí)行非可見光全色的第一步。

一般全色可逆性方式之一是使用“補紙全色法”（圖11）的方式全色。半田昌規(guī)于2003年在臺灣發(fā)表“全色的可逆性原則”，說明全色時不應(yīng)在原畫缺損的地方直接添加任何顏料，而是先將預(yù)備的顏料涂在紙張或畫絹上，再用鑲貼的方式將備料裁出與缺損處同樣的形狀后，填補在缺損的部位，將來需移除的時候，只要在上面稍加一點水分使黏著劑軟化，填補的顏料就會隨著張紙一起被帶走，而不會殘留在作品上?，F(xiàn)階段的“非可見光辨識法”便是基于上述的補紙全色法再加以應(yīng)運而生。其方式如下：

圖14　辰砂cinnabar在紅外線照射下，天然與人造新巖較難區(qū)分?！?/p>

圖15　左：修復(fù)前一般可見光；右：紅外光、透光交叉比對發(fā)現(xiàn)辰砂呈現(xiàn)白色

圖16　左：修復(fù)后紅外光攝影圖像；右：修復(fù)后一般可見光圖像

圖17　陳進《含笑花》修復(fù)后的可辨識性

全色作業(yè)方式

1.基調(diào)建立

使用與原作不同材質(zhì)（但肉眼接近）的顏料后，用補紙全色的可逆性技法補在顏料缺失處，用紅外光探照，后加全色的地方呈現(xiàn)得非常清晰，原因就在于原作為天然混合新巖，呈現(xiàn)灰色，全色所用顏料為人造新巖，呈現(xiàn)白色（圖12）。

2.微調(diào)

如果顏色無法與原作色調(diào)吻合時，尚需要經(jīng)過微調(diào)整合。微調(diào)時為了不干擾上一個步驟的色差效果，使用的顏料材質(zhì)以不干擾新巖在紅外線下的色調(diào)為主，因此選用天然有機顏料，如水彩或國畫顏料中在紅外光下可以被穿透的種類，便不會影響底層的新巖。在補翅膀顏料缺損處時，底層使用新巖后，上層使用有機顏料微調(diào)，使得缺損處的綠色調(diào)更加接近原作。

同樣原理，水墨畫修復(fù)全色時，全色好的地方在紅外線

透視下，之前的破損依然看得非常清楚，這是因為沒有用傳統(tǒng)的墨進行全色，而是使用了天然有機顏料分別用紅、黃、藍三色調(diào)配出的灰色，它在紅外線下的可辨識度就非常高（圖13），亦符合可逆性。

3.打底

除了從顏料本身的質(zhì)感進行辨識之外，亦可從打底的方式處理可辨識性，例如紅色的顏料“辰砂”在紅外線下的特性就是天然和人造的色調(diào)非常相似。跟天然石青、石綠不同，天然辰砂粒子越細，在紅外線下會越亮；人造新巖在紅外線下也屬于顏色非常亮的反射，兩者之間色差小，因此無法使用上述方式辨識(圖14)。將此狀況以紅外光與透光交叉比對(圖15)后發(fā)現(xiàn)，原作因墨色打底的影響，在紅外光下呈現(xiàn)灰色，這是因為紅外光對碳素反應(yīng)非常敏感的原理所致。而全色部位的底色只要沒有用墨色打底，便依然呈現(xiàn)白色，仍然可以達成可辨識性，例如《七面鳥》脖子上的一處缺損以“補絹全色”的方式再以新巖辰砂完成(圖16)，在紅外線照射下，填補處與周圍灰色辰砂不同而呈現(xiàn)出白色，達到了可辨識性。

陳進的大幅作品《含笑花》（圖17）亦是用上述三種方式交錯使用后完成填補全色。這再次說明非可見光全色的施作方式可以從調(diào)整層、基底顏料層開始，也可以從打底層開始，適用于肖像畫、膠彩、水墨、宗教藝術(shù)等。

總結(jié)

以非可見光將恢復(fù)策略的“可逆性”與“可辨識性”結(jié)合的配套措施，將過去一直以來的后加全色方式從“一般可見光”擴大到“非可見光”辨識范圍的技法，是本中心非常重視并且持續(xù)發(fā)展中的方案。全色的區(qū)域務(wù)必要在修復(fù)記錄中詳細明載，當(dāng)后人看到報告上的施作方案與紀錄時，只需比對報告書的標(biāo)識位置并以紅外光等非可見光檢測便可確認位置，而不會影響后續(xù)修復(fù)。從顏料、展色劑、基底材開始，我們需要充分運用光學(xué)特性，甚至進一步運用多光頻譜記錄，這種看似科學(xué)分野的研究其實也是執(zhí)行實物的修復(fù)家重新認識、整理、研究藝術(shù)相關(guān)材料技法的新契機。

修復(fù)師在多樣性材料與科技的開發(fā)環(huán)境下，修復(fù)作業(yè)面臨許多挑戰(zhàn)，也有了更多的嘗試機會，但是基本上仍要提升全色能力與判斷力，最重要的是必須架構(gòu)在文物修復(fù)安全之上——用少數(shù)的安全、穩(wěn)定的基礎(chǔ)色去開創(chuàng)多樣的色調(diào)與效果。因此仍必須強調(diào)全色的實力與自我提升“以文物安全為優(yōu)先的修復(fù)美學(xué)”。