張 揚(yáng)

(中國藝術(shù)研究院 北京 100020)

美術(shù)史中圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的誤讀問題

張 揚(yáng)

(中國藝術(shù)研究院 北京 100020)

在科技高速發(fā)展的今天，人們的生活方式處于不斷更新之中，同樣，在我們的美術(shù)史研究中，科技的發(fā)展也為我們帶來了諸多改變，特別是攝影攝像技術(shù)的發(fā)明，對美術(shù)史的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于提供材料，甚至改變著美術(shù)史的基本思維方式。現(xiàn)代美術(shù)史中的描繪和解釋往往根據(jù)攝影掃描等技術(shù)對原始作品的“轉(zhuǎn)譯”，美術(shù)史家對照片的依賴實(shí)際上成為他們釋讀美術(shù)作品的先決條件。在這種情況下，我們很容易在美術(shù)圖像的轉(zhuǎn)譯中出現(xiàn)誤讀。對于這種問題該如何解決，我認(rèn)為最好的方式是我們可以兩條腿一起走路，一方面依靠科技帶來的便利，選擇制作精良，不可失真太多的轉(zhuǎn)譯圖像，把“誤讀”指數(shù)降到最低，一方面我們美術(shù)史的工作者必須走進(jìn)博物館美術(shù)館，去研究沒有被轉(zhuǎn)譯過的原作。看到大量原作，對于我們今天的美術(shù)史工作者仍然是非常重要的，因?yàn)槲覀兡壳斑€無法保證科技能讓所有被轉(zhuǎn)譯過得圖像不去誤導(dǎo)我們對美術(shù)的釋讀。

轉(zhuǎn)譯；誤讀；美術(shù)史；圖像

當(dāng)面對一本書或一本畫冊時(shí)，我常會(huì)有這樣的困惑：

(1)書中所描繪的某件雕塑作品，某座建筑物表現(xiàn)出的氣勢氣質(zhì)為何令人難以感同身受？

(2)一幅山水長卷被分割成幾段局部時(shí)，畫面的整體氣息是否還能被觀賞到？

(3)當(dāng)敦煌石窟里的造像及壁畫被現(xiàn)代的照相和掃描技術(shù)記錄下來并印制成精美圖冊的時(shí)候，它們的意義是否已經(jīng)從宗教的貢獻(xiàn)變成了視覺關(guān)注的對象？

對于我的困惑在巫鴻的《美術(shù)史十議》的第二章《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》①中找到了回應(yīng)。巫鴻講述了佛洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的例子，這個(gè)例子和我的困惑有著諸多呼應(yīng)之處。佛洛伊德對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的這一件名作情有獨(dú)鐘，他的文章中最重要的論點(diǎn)關(guān)系到《摩西像》的內(nèi)涵，即米開朗基羅的這個(gè)雕像所表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》中的哪個(gè)情節(jié)？所刻畫的摩西是處于何種精神狀態(tài)之下？他的動(dòng)作和表情的含義是什么？佛洛伊德對這些問題的回答不但顯示出他作為一個(gè)心理學(xué)家的獨(dú)特見解，也反映了美術(shù)史研究的一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折。據(jù)《舊約·出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導(dǎo)以色列人逃出埃及，上帝給了他寫有“十戒”的石板，首條戒律是不可信奉其他神袛和制作它們的偶像。但當(dāng)摩西拿著石板走下西奈山的時(shí)候，他所看到的卻是以色列人已經(jīng)用黃金鑄造了一個(gè)牛犢，對它狂歡拜祭，震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。19世紀(jì)歐洲美術(shù)史家一般認(rèn)為米開朗基羅的《摩西像》所表現(xiàn)的正是這個(gè)情節(jié)。但在佛洛伊德看來，雖然這個(gè)眾所周知的《圣經(jīng)》故事確實(shí)給《摩西》提供了大致的敘事內(nèi)容，米開朗基羅所表現(xiàn)的卻是《舊約》中沒有明確付諸文字的更為微妙的心理活動(dòng)：當(dāng)石板從摩西手中滑下的瞬間，這位猶太圣者實(shí)際上已經(jīng)控制住了他內(nèi)心的憤怒。佛洛伊德的根據(jù)是對雕像的一個(gè)細(xì)節(jié)的觀察和解釋。在他看來，摩西右手的動(dòng)作——他引手向胸，手指插入漩渦般的胡須，使之平息下來——所反映的只可能是他對自己激蕩內(nèi)心的約束，而非暴烈情緒的外在發(fā)泄。然而出乎意料的是：佛洛伊德的釋讀實(shí)際上是基于雕像的照片，而不是現(xiàn)場的實(shí)物。這就牽扯到本文想要討論的問題，即現(xiàn)代美術(shù)史中的描繪和解釋往往根據(jù)攝影掃描等技術(shù)對原始作品的“轉(zhuǎn)譯”，美術(shù)史家對照片的依賴實(shí)際上成為他們釋讀美術(shù)作品的先決條件。

在科技高速發(fā)展的今天，人們的生活方式處于不斷更新之中，同樣，在我們的美術(shù)史研究中，科技的發(fā)展也為我們帶來了諸多改變，特別是攝影攝像技術(shù)的發(fā)明，對美術(shù)史的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于提供材料，甚至改變著美術(shù)史的基本思維方式。今天的我們隨手打開微信微博，各種各樣的大批圖像信息向我們涌來，我們的美術(shù)史研究已經(jīng)不要求我們要向我們的祖先一樣先要成為大收藏家，大畫家才有可能成為優(yōu)秀的理論家。我們躲在書齋里就能把不同歷史時(shí)期不同國家地域的美術(shù)作品放在一起比較研究，無論是宋代的山水冊頁還是19世紀(jì)法國的諸流派的美術(shù)作品我們很難受到任何限制。在一堂美術(shù)史課堂上，老師也無需帶我們一定要去博物館或者美術(shù)館，只需要一臺(tái)幻燈機(jī)和顯示屏以及各類美術(shù)作品的圖片文本就可以暢游整個(gè)美術(shù)史?？萍紴槲覀兲峁┑谋憷覀冃陌怖淼玫叵硎苤@些“轉(zhuǎn)譯”過得圖像也為我們帶來諸多“誤讀”。

以中國傳統(tǒng)繪畫來說，第一種誤讀很可能來自中國畫最重要的藝術(shù)語言即筆墨。當(dāng)中國傳統(tǒng)繪畫作品變成一幅圖片，由于像素的誤差轉(zhuǎn)譯出的筆墨就會(huì)直接影響整個(gè)畫面的效果，如果再通過一些劣質(zhì)的印刷技術(shù)呈現(xiàn)在書本畫冊上，必然會(huì)與原作大相徑庭。我們在臨摹一些圖冊或者看網(wǎng)上的圖片時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，也許原作筆墨清晰通透，而轉(zhuǎn)譯后的圖片中的筆墨變得沉悶，當(dāng)然也有部分制作相當(dāng)精良的畫冊，但這些畫冊一般價(jià)格非常昂貴，很難人手一本,受眾群體非常有限，這種情況之下我們就很難獲得所有真實(shí)的圖像，很難掌握所有珍貴資料，我們的視線會(huì)被阻礙。第二種誤讀來自于尺幅。中國畫很講究尺幅，大尺幅有自己的表現(xiàn)方式及獨(dú)有的氣質(zhì)，小尺幅也有自己獨(dú)特的精妙之處，但當(dāng)所有的作品都被排版編輯之后，尺幅帶給我我們獨(dú)特的審美趣味幾乎就被忽略了，甚至有些山水長卷被分割幾段，畫面的整體氣息就蕩然無存了。

在雕塑中，轉(zhuǎn)譯過得作品同樣容易引起誤讀。雕塑作品常常被人們拍攝為照片來欣賞，這使得三維、立體的空間性藝術(shù)作品被再現(xiàn)為二維、平面化的圖片。如果我們參觀一個(gè)建筑物時(shí)，我們需要穿過連續(xù)空間，在實(shí)地欣賞雕塑時(shí)，我們會(huì)不斷變換視角，不斷移動(dòng)我們的視點(diǎn)，同時(shí)感受著這些藝術(shù)品同周圍的環(huán)境交相輝映，一起營造出讓我們進(jìn)行審美對話的氛圍，反過來，這些環(huán)境也會(huì)成為我們獲得審美感受的重要來源。但是，當(dāng)我們把藝術(shù)作品從環(huán)境中切割出來，并且由攝影師為我們選擇好視角，我們進(jìn)行審美的前提即為這個(gè)攝影師為我們選擇過的結(jié)果，我們進(jìn)行的審美也是對別人眼中映射出的藝術(shù)作品的間接審美。這就導(dǎo)致我們美術(shù)史的學(xué)習(xí)者以及研究者，欣賞、認(rèn)識(shí)、判斷藝術(shù)品時(shí)，就如我們在霧霾天里看北京城，霧里看花，似是而非。這會(huì)導(dǎo)致美術(shù)史研究者的研究立論很容易受到“轉(zhuǎn)譯”材料的誤導(dǎo)。

綜上所述，“轉(zhuǎn)譯”材料應(yīng)該被質(zhì)疑，特別對于美術(shù)史的研究是有弊處的。雖然在這個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，效率變得越來越重要，我們還是會(huì)依靠大量轉(zhuǎn)譯后的圖片，但是我們可以兩條腿一起走路，一方面依靠科技帶來的便利，選擇制作精良，不可失真太多的轉(zhuǎn)譯圖像，把“誤讀”指數(shù)降到最低，一方面我們美術(shù)史的工作者必須走進(jìn)博物館美術(shù)館，去研究沒有被轉(zhuǎn)譯過的原作?？吹酱罅吭?，對于我們今天的美術(shù)史工作者仍然是非常重要的，因?yàn)槲覀兡壳斑€無法保證科技能讓所有被轉(zhuǎn)譯過得圖像不去誤導(dǎo)我們對美術(shù)的釋讀。每一個(gè)個(gè)體如果都被誤讀，由個(gè)體組成的群體就很難是真實(shí)的，全面的。我們一定階段的美術(shù)史就有可能會(huì)被質(zhì)疑。因此當(dāng)我們一邊高呼我們需要科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，我們需要更先進(jìn)的攝影攝像儀器，我們需要更清晰精準(zhǔn)的投影設(shè)備。但是目前我們?nèi)匀徊荒芡泴τ谧髌繁旧淼奶剿鳎覀冞€不能忽略原作，還不能丟失對真實(shí)作品的研究。特別是美術(shù)史方法論中“圖像學(xué)”的相關(guān)方法依據(jù)的要從圖像本身開始探究，假設(shè)這個(gè)研究對象是被轉(zhuǎn)譯的圖像，最后的研究結(jié)果的準(zhǔn)確性有多少就很難說了。在美術(shù)史中圖像的轉(zhuǎn)譯給我們帶來的誤讀問題應(yīng)該得到我們每一個(gè)美術(shù)史工作者足夠的重視。

注釋：

① 巫鴻 美術(shù)史十議 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008:16—25.

[1] 巫鴻 美術(shù)史十議 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[2] 安·達(dá)樂瓦.藝術(shù)史方法與理論.李震，譯；王春辰，校.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán) 江蘇美術(shù)出版社，2009.

張揚(yáng)，中國藝術(shù)研究院，專業(yè)方向：中國近現(xiàn)代美術(shù)史。

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