王曉華

(深圳大學 人文學院， 廣東 深圳 518060)

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論亞里士多德的具身性詩學

王曉華

(深圳大學 人文學院， 廣東 深圳 518060)

在《詩學》的開頭部分，亞里士多德將詩性制作定義為對行動的模仿。此時，一個重要問題已經(jīng)顯現(xiàn)出來：行動的承擔者是何種意義上的人？雖然他沒有在《詩學》中直接給出答案，但相應(yīng)理論線索卻顯現(xiàn)于其著作家族中：在《靈魂論》中，他曾強調(diào)靈魂不能親自“織布或造屋”，行動的承擔者只能是身體，因此，當他將詩性制作定義為對行動的模仿時，他實際上展示了重視身體的立場。仔細梳理這條重要的理論線索，我們就會重構(gòu)一種可稱之為具身性詩學的隱性體系：它以具身性行動為詩性制作的出發(fā)點，以具身性要素的編排為詩性制作的基本方式，以具身性體驗為詩性制作的歸屬(目的)。通過貌似松散實則連貫的推理，亞里士多德開啟了重視身體的詩學建構(gòu)。

亞里士多德； 具身性； 制作； 詩學

亞里士多德的《詩學》雖然問世兩千多年了，但不少研究者依然視之為需要不斷填補的“殘篇”，仍舊在追尋其中可能隱含的“真意”。*[美]戴維斯著，陳明珠譯：《哲學之詩》，北京：華夏出版社2012年版，第3頁。根據(jù)筆者對亞里士多德著作家族的總體把握，《詩學》中的確存在尚待重構(gòu)的維度：在論述的開頭部分，他將詩性制作定義為對行動的模仿，卻沒有明確指出行動的承擔者是誰。(Poetics1449b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.10.與此對照鮮明的是，其尊師柏拉圖既強調(diào)詩性制作“模仿行動中的人”，又斷言它是心靈的活動。(Republic603c)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.356.那么，他的觀點是否與柏拉圖一致呢？如果是，那么，他恐怕將無法自圓其說：在《靈魂論》中，他曾強調(diào)靈魂不能親自“織布或造屋”，因此，行動的承擔者只能是身體(DeAnima408b)。*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993,p.146.《詩學》和《靈魂論》同屬呂克昂(Lyceum)學園時期的教材，二者之間顯然不會相互矛盾。如果將《詩學》與《靈魂論》聯(lián)系起來，我們會發(fā)現(xiàn)一種重視身體的立場。進而言之，這種立場也顯現(xiàn)于《形而上學》和《修辭學》等書中。由于《詩學》和亞里士多德的其他著作經(jīng)常相互指涉(如《詩學》提到了《修辭學》,而《修辭學》也提到了《詩學》)，因此，它們很可能形成了一個重視身體的隱性體系。*[古希臘]亞里士多德著,陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第140—141頁。為了梳理這個重要線索，本文將把《詩學》還原到亞里士多德的著作家族中，重構(gòu)其中所蘊含的具身性詩學(embodied poetics)理論。

一、具身性活動：詩性制作的出發(fā)點

在《詩學》的開頭部分，亞里士多德說：為了從總體上把握詩藝，我們應(yīng)該 “把首要原則放在首位”。(Poetics1447a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd, 1996,p.3.此類表述頗具哲學意味，表明作者將從本質(zhì)的問題談起。

那么，作為總體的詩藝具有何種特征？他給出的首個答案是：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿?！?《詩學》1447a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第27頁。此處，史詩(epic poetry/epoipoiia)一詞包含了動詞poiein(制作)。*[美]戴維斯著,陳中梅譯:《哲學之詩》，北京：華夏出版社2012年版，第10頁。進而言之，古希臘語中的詩(poietike)具有“制作”(poiein)之義；詩首先是制作之行動，然后才是制作之產(chǎn)品。使作品誕生，此即詩性制作。它既是制作活動的一個分支，又有別于陶工處理實物的勞動。如果說鞋匠和陶工與布料、泥土、器具打交道，那么，詩性制作則“僅僅使用語言”。(Poetics1447a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.4.不過，二者并非沒有任何關(guān)聯(lián)：詩性制作是對實際制作行動的模仿。(Poetics1448a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.5.此即著名的模仿行動說。對此說的闡釋占據(jù)了《詩學》的大部分篇幅：“詩人模仿做某事的人”、作家分別模仿好的行動和差的行動、“悲劇是對行動的模仿”，等等。(Poetics1448a-1449b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.6-11.將詩性制作定位為模仿并非亞里士多德的創(chuàng)見(柏拉圖的《會飲篇》早就提出此論)，但如此強調(diào)行動卻牽連出新的問題：誰是行動的承擔者？承擔的具體機制是什么？對于這些問題的回答先后出現(xiàn)于《修辭學》、《形而上學》、《靈魂論》等著作中。顯然，后者與《詩學》具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。如果我們將這些著作勾連起來，就會發(fā)現(xiàn)一個沒有在《詩學》中直接出場但與之關(guān)系密切的概念：身體。

在詩性制作中，人使用語言。使用語言的人也可以投入到實際勞作(如織布或造屋)中。顯然，存在兩個行動系列，它們分別發(fā)生于實踐層面和語言層面。那么，二者由誰承擔呢？答案似乎應(yīng)該是：一為身體(實際制作)，一為靈魂(詩性模仿)。然而，亞里士多德的思路并非如此簡單。在《論靈魂》中，亞里士多德曾提出：“‘靈魂恰在憤怒’這樣的言語，正同于話說‘靈魂在織布或造屋’一樣，這是不妥帖的。也許較為聰明的是，不說靈魂在憫憐，或?qū)W習，或思想(理解)，而毋寧說，那個人因于靈魂而織布或造屋?！?《靈魂論及其他》408b)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第69頁?！耙蛴陟`魂”而做某事不等于靈魂親自行動。行動的主體不是靈魂，而是“因于靈魂”而行動的人。那么，人是什么呢？亞里士多德給出的答案是：“靈魂與身體合成動物?！?DeAnima413a)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986，p.146.動物不單單是靈魂，也不僅僅是身體，而是“身魂綜體”。(《靈魂論及其他》402a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第43頁。作為動物的一個種屬，人也是“涵蘊靈魂的肉身”(a ensouled body)。*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第7頁。在闡釋身魂關(guān)系時，亞里士多德稱身體為“內(nèi)儲靈魂之物”。(DeAnima403a)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.128.它猶如容器，涵括靈魂于其中。此論似乎仍以靈魂為中心，但卻凸顯了一種重要的空間關(guān)系：靈魂“寓于內(nèi)”，身體“裸于外”。故而，靈魂無法直接觸及外物，“織布或造屋”等活動只能由身體承擔：“靈魂由于屬性隨附而作運動，在其所寓的軀體內(nèi)，雖此軀體之運動實有賴于靈魂為之做主，但說靈魂之為運動的命意，必限于軀體之內(nèi)；別于這一命意之外，而說靈魂能在空間運動，這就絕無此理?！?《靈魂論及其他》408a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第68頁。相應(yīng)活動來自靈魂或指向靈魂，但不在靈魂之中。(DeAnima408b)*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993, p.146.靈魂只能在身體中運動，身體則可以與外物打交道，因此，“織布或造屋”必然是具身性行動。當它們成為詩性模仿的對象時，身體不可能處于缺席狀態(tài)。質(zhì)言之，詩性制作首先是對具身性行動的模仿。

當然，這僅僅證明了外部活動是具身性的。下面的可能性依然存在：大多數(shù)精神活動與身體并無本質(zhì)關(guān)聯(lián)。不過，在寫作《靈魂論》時，亞里士多德明確否定了這種可能性：“靈魂的諸感受(感應(yīng))大概全都是結(jié)合于身體的——憤怒，溫和，恐懼、憐憫，奮厲與快樂，以及友愛與仇恨，所有這些感應(yīng)現(xiàn)示時，身體都是有所動忍的?！?(《靈魂論及其他》403a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第47頁。甚至，思想也不是“專屬靈魂的感受”；“但，思想，如果也是被感覺印象所激發(fā)的某種活動形式，或至少可以說，若無如此活動，思想便不得發(fā)生，那么，思想也不能離身體而自在?！?《靈魂論及其他》403a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第47頁。由于“居于內(nèi)”，靈魂不能直接攝取外部事物，精神活動也必然依賴身體的感受?！奥阌谕狻钡纳眢w則可以直接觸及外物，獲得后者的印象，為精神活動提供依據(jù)：“人若不具備感覺機能，他就永不能學習或理解任何事物；即便他在從事玄想(推理)，也必須有些影像，供為著想的資料，這些影像相似于感覺機能所得之于可感覺客體的印象，這些，實際就是除去了物質(zhì)材料的感覺客體(的形式)?！?《靈魂論及其他》432a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第160—161頁。為了說明精神活動與身體性感受的關(guān)系，他曾“舉例以明之”：“有人見到一個火把(烽燧的)，認知到了這是火；隨后又見到這火把在移動，他的思想機能由此推證，這是一個敵軍來了?！?《靈魂論及其他》431b)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第158頁。倘若我們從未見到火把，靈魂就無法獲得相應(yīng)的感覺印象和心理影像；當敵人舉著火把來襲時，就無法做出“敵人來了”這樣的判斷。反之，如果獲得過某個影像而再看到類似之物，就會產(chǎn)生似曾相識的心理體驗，不會茫然而不知所措。在欣賞詩性制作時，讀者和觀眾同樣依賴具身性感受：“倘若某人恰巧沒有看過某物(原型)，模仿品就不會使他獲得快感?！?Poetics1448a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996，p.7.由此可見，精神活動同樣離不開與靈魂結(jié)合的身體。(《靈魂論及其他》432a)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第160—161頁。從機制上說，“思想是心臟或(身體)其他部分的運動”，可以反過來推動身體的其他部分。(DeAnima408b)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986,p.146.此說并非無懈可擊，但卻道出了亞里士多德對身體的重視。

于是，我們必須承認，人的所有行動都是具身性的。這意味著：詩性模仿的對象和詩性模仿本身均為具身性活動；沒有身體的活動，就無所謂詩性。具身性活動是《詩學》未曾言明的邏輯起點。流傳下來的《詩學》雖然沒有直接說出身體的意義，但它顯然以某種不可忽略的方式在場。只有將它還原到文本之中，它才不會是人們所說的殘篇。從這個角度看，《詩學》最需要被重構(gòu)的不是佚失了的喜劇部分，而是其中所蘊含的“身體學”(Somatics)。唯有從具身性活動出發(fā)，我們才能真正掌握蘊涵于其中的“首要原則”。

二、具身性體驗：詩性制作的目的

在敞開了具身性行動的意義以后，我們就可以還原亞里士多德的建構(gòu)理路：《詩學》緣何以悲劇為中心？又怎樣提出了影響深遠的悲劇定義？

在《詩學》第4章，亞里士多德提出了一個看似突兀的觀點：“當悲劇和喜劇出現(xiàn)以后，人們由于天性而分別選擇成為喜劇詩人(而不是諷刺詩人)和悲劇詩人(而不是史詩詩人)，因為喜劇和悲劇在形式上比其他種類更受歡迎。”(Poetics1449a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996,p.8.從詞源學的角度看，這并不難理解：在希臘語中，戲劇(dramata)一詞源于drontes(行動)，因此，以戲劇為例更容易敞開詩的詩性(模仿行動之技藝)。*[美]戴維斯著，陳明珠譯：《哲學之詩》，北京：華夏出版社2012年版，第33頁。

不過，這仍然不能解釋亞里士多德對悲劇的重視：《詩學》圍繞悲劇展開，對喜劇的言說則極為簡略；即使《詩學》失傳的第2卷曾專門探討喜劇，這種謀篇策略也顯現(xiàn)了作者的偏好。那么，他為何輕視喜劇呢？先看看他對喜劇的定位：“喜劇模仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害?！?《詩學》1449a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第58頁。顯然，“不會造成痛苦或帶來傷害”是喜劇的重要特征。如果悲劇恰好與喜劇形成對照的話，那么，它必然與“苦難”(痛苦和傷害)有關(guān)。對此，亞里士多德的言說十分清晰：在論述悲劇時，亞里士多德稱“苦難”是“第三個成分”(前兩個是發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn))。(《詩學》1452b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第89頁需要強調(diào)的是，他所說的“苦難”首先是身體性的：“苦難是指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況。”(《詩學》1452b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第89—90頁。；“使人感到痛苦而又具有毀滅性的事情，是各種形式的死亡、肉體上的折磨和傷害、衰老、疾病和饑餓?！?《修辭學》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯：《修辭學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第90頁。為何這種苦難會受到亞里士多德的重視？這牽連出下個問題：人為什么會遭苦難？如果我們本質(zhì)上是不死的靈魂，那么，所謂的苦難就不過是個插曲，絕不值得大驚小怪，更不應(yīng)該在堂堂詩學論著中被反復(fù)言說。柏拉圖之所以對悲劇詩人頗有微詞，是因為他相信：人本質(zhì)上是具有理性活動的精神主體，像悲劇那樣展示具身性苦難只會使靈魂的理性部分放松警惕。*Plato, Republic, Oxford: Oxford University Press, 1993,p.360.相反，倘若人是身體性存在，他的命運才與苦難具有實質(zhì)性的關(guān)聯(lián)：其一，具身性的人是外部行動的擔當者(主體)，也必然要承受相應(yīng)的后果；其二，當某些導致破壞的行動發(fā)生時，他/她會受到傷害，甚至被迫走向死亡(身體是短暫者)；其三，作為活的生物，“身魂綜體”備有感覺機制，可以體驗痛苦和歡樂。(DeAnima434b)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986,p.218.由此可見，苦難是一種具身性體驗：招致危險的因素、被威脅的對象、體驗的主體都與身體相關(guān)。在古希臘悲劇中，苦難首先表現(xiàn)為具身性的傷痛和毀滅：“被殺，如拉伊俄斯；負傷，如菲羅克忒忒斯；悲劇的桎梏，如普羅米修斯在高加索上上；凌辱，如他瑪(被強奸)，以及其他等等?！?Lodovico Castelvetro)*劉小楓、陳少明主編：《詩學解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第255頁。追其緣由，這些具身性苦難源自各種類型的具身性行動——砍殺、捆綁、強奸，等等。于是，悲劇必然展示具身性行動和具身性苦難之間的因果關(guān)系：“行動引起受難，這種受難又變成另一行動的原因，這種行動又引起新的受難，因此一個情節(jié)當中，可以一個連一個出現(xiàn)幾種原因和幾種受難的實例。”*劉小楓、陳少明主編：《詩學解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第255頁。在亞里士多德反復(fù)援引的《俄狄浦斯王》中，“苦難”清晰地顯示出這雙重具身性：首先，俄狄浦斯王的罪責源于具身性的行動——用棍子打死駕車的老年人，玷污了自己母親的床榻，等等；其次，發(fā)現(xiàn)事情的真相以后，他又親手弄瞎了自己的眼睛，并感嘆“針刺的疼痛多么折磨我的肉體”。*[古希臘]埃斯庫羅斯、索福克勒斯著，張竹明、王煥生譯：《古希臘悲劇集》(上部)，南京：譯林出版社2011年版，第139頁。有了某種具身性行動，相應(yīng)的具身性結(jié)果就會誕生，這是普遍的因果律。從這個角度看，“悲劇模仿的不是人，而是行動和生活”，因為“幸?；虿恍揖w現(xiàn)于行動之中”。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.11.在亞里士多德看來，詩性制作應(yīng)該表現(xiàn)的正是這種“帶普遍性的事”。(《詩學》1451b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第81頁。區(qū)別于哲學活動，詩性制作以具身性行動展示苦難產(chǎn)生的邏輯(因果關(guān)系)，演繹由此產(chǎn)生的具身性體驗。此乃詩性制作之詩性所在。

那么，演繹具身性體驗的目的何在呢？亞里士多德給出的答案是：“通過引發(fā)憐憫和恐懼之情而使這些情感獲得宣泄?！?《詩學》1449b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第63頁。其中，“憐憫之情”指向“遭受了不應(yīng)該遭受之不幸的人”，感到恐懼的原因是“遭受不幸者是和我們一樣的人”。(《詩學》1453a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第97頁。根據(jù)亞里士多德在《修辭學》中的定義，這兩者都源于設(shè)身處地的想象：

憐憫的定義可以這樣下：一種由于落在不應(yīng)當受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快會落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦的情緒。(《修辭學》1385b)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第89頁。

恐懼的定義可以這樣下：一種由于想象有足以導致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒。(《修辭學》1382a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第81頁。

想象自己或親友將遭受某種“禍害”，此乃憐憫與恐懼之源頭。在欣賞藝術(shù)作品時，這是一種詩性的想象：“禍害”降臨在別人身上，我們卻假定自己也是受難者。這是不在場者的在場體驗：觀眾或讀者并未身處真正的危險之中，但想象產(chǎn)生的精神圖畫卻使他們仿佛親臨其境，并象征性地“逼近”了危險。為了凸顯在場性，“在組織情節(jié)并將它訴諸言詞時，詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的現(xiàn)象……。”(《詩學》1455a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第126頁。只有當危險“逼近”并造成“苦難”時，我們才會有如感同身受：“一萬年前的苦難我們記不起來，一萬年發(fā)生后的苦難我們料想不到”，所以根本不能引起恐懼與憐憫之情；即使勉強引起，程度上也要差很多。(《修辭學》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第91頁。故而，詩性制作要“借姿勢、腔調(diào)、衣服以及朗讀方式來加強效果”，將禍害呈現(xiàn)在觀眾眼前，仿佛它已經(jīng)靠近他們身邊。(《修辭學》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第91—92頁。不過，“逼近”有其限度：如果消除了必要的時空間距，觀眾“就會覺得這種人的禍害將成為他們自己的了”，無法再沉浸于詩性的想象之中，不可能再體驗亞里士多德所說的憐憫與恐懼之情。(《修辭學》1386a)*[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《修辭學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第90頁。恰是出于這樣的考慮，亞里士多德強調(diào)：“禍害”的降臨僅僅發(fā)生于讀者和觀眾的想象之中。由于一切都是“詩性的”而非現(xiàn)實存在的，他們“一方面安然無恙地坐在座位上或者書桌旁”，“另一方面則學到了那些要不然便只有通過受苦才能學到的東西”。(Laurence Berns)*劉小楓、陳少明主編:《詩學解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第33頁。最終，苦極生樂：對危險的體驗轉(zhuǎn)化為一種悲劇快感，演員和觀眾的生理—心理能量都獲得了宣泄。此處，宣泄(Katharsis，一般譯為卡塔西斯)本是醫(yī)學術(shù)語，指的是生理成分的疏導和凈化。*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第226頁。亞里士多德雖然擴展了其含義，但并未否定其具身性：在他的體系中，“恐懼、憐憫、希望乃至極樂”均結(jié)合于身體，“情感是身體內(nèi)的特定運動或某種能力”。(DeAnima403a)*Aristotle, De Anima, London: Penguin Books Ltd., 1986, pp.128-129.恰如亞里士多德研究專家瓦爾特·沃森(Walter Watson)所言：“在亞里士多德使用卡塔西斯一詞時，他首先意指的是身體性的疏導/凈化?！?Walter Watson, The Lost Second Book of Aristotle’s Poetics, Chicago: The University of Chicago Press, 1998, p.12.對于藝術(shù)欣賞的雙方來說，卡塔西斯都是具身性體驗：當演員演繹具身性體驗時，觀眾也會感同身受。此時，“過度的痛苦”推動人們追求“過度的快樂”，而“肉體的快樂具有醫(yī)療性”*[古希臘]亞里士多德著，苗力田譯：《尼各馬科倫理學》，北京：中國人民大學出版社2003年版，第161頁。。于是，一個深層線索再次顯現(xiàn)出來：具身性行動是因，具身性體驗是果。

首先，對全區(qū)教師進行培訓，統(tǒng)一認識。讓教師們充分認識到閱讀的重要性。學生的閱讀能力提高了，不僅對學習語文學科有幫助，對學習其他學科也大有裨益。閱讀能力越強，意味著記憶力和理解力越出色，學習力越強，越有利于學生的終身可持續(xù)發(fā)展。

通過以上梳理，一條線索已經(jīng)清晰可見：《詩學》不但以具身性行動為邏輯起點，而且以具身性體驗為歸屬(目的)。為了從起點抵達目的，詩人要進行具體的詩性制作。對于我們來說，下面的問題至為關(guān)鍵：作為整體的詩性制作是不是具身性的？如果是，那么，亞里士多德所建構(gòu)出的必然是徹底的具身性詩學。

三、具身性成分的編排：詩性制作的路徑

詩性制作的出發(fā)點是具身性行動，訴諸具身性體驗，所要達到的是具身性效果。那么，它如何實現(xiàn)自己的目的呢？

任何藝術(shù)品的制作都意味著要素的組合，悲劇詩也不例外。在《詩學》第六章，亞里士多德提出：“作為一個整體的悲劇”必須具備六個成分——情節(jié)、性格、言語、戲景和唱段。(《詩學》1450a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第64頁。這種分類方式可能引起爭議，但我們感興趣的事實是：它們均為具身性存在。

先看情節(jié)。情節(jié)位居六個成分之首，被稱為悲劇的“根本”和“靈魂”，其重要性自不待言。(Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.12.根據(jù)亞里士多德的定義，它是“對行動的模仿”和“事件的組合”。(Poetics1450a-1451a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.11-15.行動總是造就某些事件，事件的組合就是情節(jié)，因而行動的具身性意味著情節(jié)的具身性。具身性的人可能生活幸福，也會瀕臨危險之境，但這些均取決于他們?nèi)绾涡袆印?Poetics1450a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.11.這種因果關(guān)系具有普遍性：詩人的職責就是表現(xiàn)“帶普遍性的事”，演繹一種“比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術(shù)”。(《詩學》1451b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第81頁。故而，情節(jié)的編制必須完整，展現(xiàn)行動和處境之間的因果關(guān)系。由于悲劇的特性，“苦難”是其情節(jié)的必備成分。也就是說，它必須涵括與受傷、痛苦、死亡相關(guān)的具身性體驗，以喚起憐憫與恐懼之情。為了達到理想的效果，詩人應(yīng)該盡可能地模仿“復(fù)雜行動”，以使觀眾信服?！八^‘復(fù)雜行動’，指其中的變化有發(fā)現(xiàn)或突轉(zhuǎn)”，相應(yīng)的情節(jié)則包括突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、苦難三個成分。(《詩學》1452a—1452b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第88—89頁。其中，發(fā)現(xiàn)指“從不知到知的轉(zhuǎn)變”，“突轉(zhuǎn)……指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向”，苦難則是發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)的結(jié)果。在論述三者關(guān)系時，亞里士多德分析了自己心目中的典范之作：“《俄狄浦斯王》中的信使本想帶來好消息，打消他害怕娶母為妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的結(jié)果。”(Poetics1452a)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd, 1996, p.18.此處，“到來”和“道出”皆為具身性行動，被發(fā)現(xiàn)的對象則是曾經(jīng)發(fā)生過的具身性事件(俄狄浦斯被拋棄和收養(yǎng)、出走、弒父、娶母)，所引致的“突轉(zhuǎn)”則造成了具身性“苦難”(俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，其母親自殺)。*[古希臘]埃斯庫羅斯、索福克勒斯著，張竹明、王煥生譯：《古希臘悲劇集》(上部)，南京：譯林出版社2011年版，第306—312頁。以《俄狄浦斯王》為例，我們可以清晰地領(lǐng)受到情節(jié)編排的目的：它雖然造就某種結(jié)構(gòu)，但作者的著眼點絕不是演繹某種抽象形式，而是展示具身性行動的因果鏈條。

既然情節(jié)是悲劇的靈魂，那么，它的具身性就決定了其他成分的歸屬。仔細研究亞里士多德對性格、言語、思想、戲景和唱段的論述，我們會發(fā)現(xiàn)：從根本上說，它們都屬于具身性行動的網(wǎng)絡(luò)。

(一)性格

(二)思想和言語

《詩學》中的思想(Dianoia，也可以譯為推理)不是純粹的內(nèi)在事件，而是“說出情境之意味的能力”，尤其體現(xiàn)在論證性的言語里。(Poetics1450b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.12.它源自“心臟或其他部分”的運動*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第146頁。，但又與言語密切相關(guān)：只有被“說出”，呈現(xiàn)為具體的言語，思想才會被領(lǐng)受?！罢f出”依賴“嗓音”，“嗓音”出自相應(yīng)的發(fā)聲器官，因而“說出”是一種具身性行動。(《靈魂論及其他》420b)*[古希臘]亞里士多德著，吳壽彭譯《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館1999年版，第114頁。被“說出”的是“言語”，“言語”的本質(zhì)是表達，表達的具體方式包括命令、祈求、恐嚇、陳述、提問和回應(yīng)。(Poetics1450b-1456b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, pp.13-31.后者既可以產(chǎn)生實踐上的效果，又能激發(fā)某種情感上的反應(yīng)(如憐憫、恐懼、憤怒)。(Poetics1456b)*Aristotle, Poetics, London: Penguin Books Ltd., 1996, p.31.顯然，此類言語行動來自而又指向“身魂綜體”，展現(xiàn)為行動中的呼喚—相應(yīng)關(guān)系。尤其是在論述“嗓音”時，亞里士多德明確將其承擔者定位為：“最易于用來表現(xiàn)其他事物的器官(工具)?！?Rhetoric1404a)*Aristotle, Rhetoric, Mineola & New York: Dover Publications, Inc., 1996, p.69.由此可見，他眼中的思想和言辭均為具身性存在。

(三)戲景

在悲劇諸要素中，戲景(opsis)排在倒數(shù)第二位，被亞里士多德稱為稱之為“裝飾”：“既然摹仿通過行動中的人物進行，那么，戲景的裝飾就必然應(yīng)是悲劇的一部分……”(《詩學》1449b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第63頁。不過，他有關(guān)戲景的言談仍折射出重視身體的立場：由于具身性行動總是在空間中進行的，因此，可見的視覺場面就絕非可有可無；換言之，強調(diào)“戲景的裝飾必然是悲劇的一部分”反證了戲劇行動的具身性。從邏輯上講，具身性行動和相應(yīng)的視覺場面可以相互指涉。即使當行動者不在場時，后者也可以使人想起可能發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的事件，引發(fā)觀眾的憐憫與恐懼之情。(《詩學》1453b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第106頁。

(四)唱段

唱段(melopoiia)排在最后，也被定位為“裝飾”。(《詩學》1450b)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第65頁。與言語一樣，它依賴“嗓音”，需由身體完成。同時，“裝飾”顯然應(yīng)服務(wù)于“靈魂”——由具身性行動組成的情節(jié)。由此可見，它依賴身體并最終回到身體所隸屬的整體(人)。盡管亞里士多德有關(guān)唱段的論述甚少，但卻點出了其“應(yīng)有之義”：“應(yīng)該把歌隊看作是演員的一分子”，“歌隊應(yīng)是整體的一部分并在演出中發(fā)揮建設(shè)性作用”。(《詩學》1456a)*[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯《詩學》，北京：商務(wù)印書館2002年版，第132頁。如果能夠做到這點，那么，“唱段”將以悅耳之言推動具身性行動的發(fā)展。

綜上所述，情節(jié)、性格、思想、言辭、戲景、唱段均屬于具身性行動的體系。只有實現(xiàn)自己的功能，它們才會成為詩性制作的有機部分。換言之，離開了對具身性成分的編排，就沒有詩性制作。詩性制作既要以具身性行動為出發(fā)點，又必須連續(xù)模仿具身性行動，并以此引發(fā)具身性快感。

四、簡短的結(jié)語

通過以上梳理，本文重構(gòu)了亞里士多德的具身性詩學。它誕生于西方文論獲得系統(tǒng)化表述之時，但卻遲遲未獲得命名。由于具身性概念遲至20世紀才被正式提出，因此，其中所蘊含的理論線索也長期處于被忽略狀態(tài)。事實上，它涉及一個至關(guān)重要的理論問題：文學究竟歸屬何種意義上的人？是靈魂(精神主體)，還是身體？抑或是身心聯(lián)合體？意味深長的是，亞里士多德的觀點符合當代生理—心理學的結(jié)論：精神活動不是靈魂的功能，意義、概念、思想、語言均為具身性存在，詩性制作也只能是一種具身性活動。*Mark Johnson, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1999, p.264.考慮到古希臘與當代兩千多年的時間差，這種一致性更引人深思：是亞里士多德的思想具有超前性,還是他開啟了重視身體的詩學建構(gòu)？在追查答案的過程中，筆者看到了美國批評家馬爾科姆·考利(Malcolm Cowley)寫于20世紀中葉的一句話：“我們這個時代的批評并沒有從亞里士多德那里前行多少?！?Benjamin Jowett & Thomas Twining, Aristotle’s Politics and Poetics, New York: The Viking Press, 1967, p.xi.從本文的角度看，這或許并非過譽之辭。如果內(nèi)蘊于《詩學》中的具身性詩學體系被充分勘探和評估，那么，當代文學理論建構(gòu)會增添一個極為重要的思想資源。

[責任編輯 閆月珍 責任校對 池雷鳴]

2015-12-01

王曉華(1962—),男，吉林省吉林市人，深圳大學人文學院教授，博士，主要研究領(lǐng)域為文藝學、美學、文化批評。

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