邵培仁, 周 穎

(浙江大學(xué) 傳播研究所， 浙江 杭州 310028)

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【新聞傳播學(xué)】

重繪電影地圖：突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”

邵培仁, 周 穎

(浙江大學(xué) 傳播研究所， 浙江 杭州 310028)

與中國人文地理學(xué)家胡煥庸提出的中國人口密度分界線一致，中國西北半壁文化積淀歷史悠久、自然風(fēng)光奇美壯麗與電影精英流失、電影資源匱乏之悖正不斷重申著一個(gè)問題：華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”該如何突破？基于此，本文運(yùn)用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)及繪制電影地圖的研究方法，結(jié)合媒介地理學(xué)、媒介生態(tài)學(xué)理論對(duì)華萊塢電影制片主體進(jìn)行地域分布統(tǒng)計(jì)，從而揭示華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展失衡的現(xiàn)狀，并針對(duì)突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”問題提出相應(yīng)對(duì)策，以期重繪華萊塢電影地圖。

華萊塢； 胡煥庸線； 媒介生態(tài)； 媒介地理

一、華萊塢的電影地圖與“胡煥庸線”

八十一年前，中國人文地理學(xué)的奠基者、中央大學(xué)地理系主任胡煥庸先生在研究中國的人口密度與分布問題時(shí)擬定了一條由黑龍江璦琿至云南騰沖的直線(璦琿—騰沖線)，后也被稱為胡煥庸線。他在《中國人口之分布：附統(tǒng)計(jì)表與密度圖》一文中指出：“今試自黑龍江之璦琿，向西南作一直線，至云南之騰沖為止，分全國為東南與西北兩部……其多寡之懸殊，有如此者?！雹俸鸁ㄓ梗骸吨袊丝谥植迹焊浇y(tǒng)計(jì)表與密度圖》，《地理學(xué)報(bào)》1935年第2期。這條中國人口地理的“龍脈”簡潔準(zhǔn)確地勾勒出了中國人口分布的整體格局：東南密集、西北稀疏，其以東南高西北低之走勢(shì)展現(xiàn)了中國人口分布的不平衡。當(dāng)然這不僅僅是中國版圖東南半壁與西北半壁的人口不均，同時(shí)也是自然資源、地理資源、經(jīng)濟(jì)水平、城鎮(zhèn)化規(guī)模乃至社會(huì)資源的高低落差。電影資源作為整個(gè)社會(huì)資源的一部分，不可避免也面臨著東南—西北之落差陷阱。在大力推進(jìn)新型城鎮(zhèn)化及信息化、發(fā)展一帶一路國家戰(zhàn)略的當(dāng)下，西北半壁文化積淀歷史悠久、自然風(fēng)光奇美壯麗與電影精英流失、電影資源匱乏之悖正不斷重申著一個(gè)問題：華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”該如何突破？正因?yàn)榇耍疚膹臄?shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和繪制電影地圖入手，試圖探究在電影時(shí)空結(jié)構(gòu)與動(dòng)力系統(tǒng)的雙重作用下，割裂華萊塢電影資源和阻滯華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”之突破路徑，從而強(qiáng)化華萊塢電影研究的空間維度，以期以一種時(shí)空并蓄的研究理路重繪華萊塢電影地圖。

電影地圖是本文在時(shí)空交融并蓄的研究模式指導(dǎo)下以及文學(xué)地理學(xué)中勃興的“文學(xué)地圖”研究的啟發(fā)下提出的一個(gè)論題，電影地圖旨在移植并借鑒地理學(xué)中“地圖”理論、技術(shù)及方法，由“圖—文”兩大敘述系統(tǒng)的有機(jī)融合出發(fā)呈現(xiàn)電影地理空間的分布格局與核心意涵。一方面，電影地圖是“電影”與“地圖”相互融合的產(chǎn)物，正如由“媒介”與“地理學(xué)”跨學(xué)科結(jié)合而成的“媒介地理學(xué)”一般，電影地圖并非“電影”和“地圖”的簡單相加，而是以“電影”為主導(dǎo)、以“地圖”為輔助的一種研究方法；另一方面，電影地圖是電影研究主動(dòng)并持續(xù)地借鑒和參照地理學(xué)中的“地圖”法并應(yīng)用于電影地理研究領(lǐng)域的嘗試，它并非一個(gè)圖—文分離的外層角色，而是參與了電影地理的意義闡釋過程?？档略f：“歷史和地理學(xué)在時(shí)間和空間方面擴(kuò)展著我們的知識(shí)，歷史涉及就時(shí)間而言前后相繼發(fā)生的事件，地理學(xué)則涉及就空間而言同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)象?！?[德]康德著，李秋零譯：《康德著作全集第九卷·自然地理學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社2003年版，第162—163頁。電影地圖一反長久以來電影研究時(shí)間主導(dǎo)、空間貶值的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)電影研究以空間流動(dòng)主導(dǎo)時(shí)間流程的時(shí)空交融。憑借電影地圖相對(duì)豐富且多元化的圖文結(jié)構(gòu)及互文作用，本文將展示華萊塢電影資源的地理分布與資源落差的“胡煥庸線”，從而為突破這條電影資源落差的分界線、重繪華萊塢電影地圖提供全新的理論啟示。

所謂華萊塢電影，即“華人、華語、華事、華史、華地之電影”*邵培仁著：《華萊塢電影理論：多學(xué)科的立體研究視維》，杭州：浙江大學(xué)出版社2014年版，第2頁。，它“以華人為電影的生產(chǎn)主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地為電影的生產(chǎn)空間和生成空間”*邵培仁：《華萊塢電影研究的新視界——〈華萊塢電影研究叢書〉總序》，《山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期，第73—76頁。這一概念的提出不僅為我們明確了華萊塢電影的生產(chǎn)、生成空間，同時(shí)將中國大陸及港澳臺(tái)地區(qū)囊括其中，并在空間層面上打破了電影研究的地域界限。一方地理造就一方電影，媒介地理學(xué)強(qiáng)調(diào)：“電影本身作為一種文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)與經(jīng)營都離不開地理環(huán)境。電影的生產(chǎn)者和制作者甚至包括演員都是在一定地理環(huán)境中生活的?！?邵培仁著：《媒介地理學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第258頁。本文就是要探究承載這些電影生產(chǎn)和經(jīng)營資源的地理環(huán)境并勾勒電影資源分布的空間格局，還原電影地圖中橫亙東南—西北半壁間的地理分界線，力求推進(jìn)區(qū)域間電影資源的交互流動(dòng)與生態(tài)平衡。

二、研究問題與研究對(duì)象

本文運(yùn)用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)及繪制電影地圖的研究方法，結(jié)合媒介地理學(xué)、媒介生態(tài)學(xué)理論，對(duì)《2015年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》*中國電影家協(xié)會(huì)、中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心產(chǎn)業(yè)研究部編：《2015中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》，北京：世界圖書出版公司北京公司2015年版。中現(xiàn)存的且影視作品票房百萬以上的電影制片主體包括國有電影企業(yè)和民營電影公司進(jìn)行地理分布統(tǒng)計(jì)，旨在探究以下問題：電影制片主體作為影片的生產(chǎn)、生成空間在區(qū)域地理上形成何種分布格局；在電影時(shí)空結(jié)構(gòu)與動(dòng)力系統(tǒng)的雙重作用下，割裂華萊塢電影資源的舊格局又該如何突破。

之所以選擇電影制片主體作為本文考察華萊塢電影資源地理分布格局的研究對(duì)象，一來是因?yàn)殡娪暗乩砩婕暗赜蚣白迦何幕冞w、創(chuàng)作主體人生軌跡變動(dòng)，以及國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心轉(zhuǎn)移等多方因素，考慮到眾多電影資源中人力資源、文化資源等具有極強(qiáng)流動(dòng)性及不穩(wěn)定性，本研究最終確定了以電影制片主體為核心的研究思路，電影制片主體作為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間構(gòu)成，對(duì)其進(jìn)行地理分布的統(tǒng)計(jì)和對(duì)比更能呈現(xiàn)一定時(shí)期內(nèi)華萊塢電影資源的分布概況；二來則是由電影產(chǎn)業(yè)鏈及電影市場結(jié)構(gòu)決定，“制片業(yè)是承擔(dān)影片生產(chǎn)創(chuàng)作的部門，具有高度專業(yè)化的實(shí)務(wù)資本和人力資本；發(fā)行業(yè)經(jīng)營影片拷貝的復(fù)制和周轉(zhuǎn)，是連接生產(chǎn)和放映的中間橋梁；放映是提供影片消費(fèi)服務(wù)的終端銷售環(huán)節(jié)，是對(duì)影片整體生產(chǎn)過程的完成，是電影業(yè)經(jīng)濟(jì)效益得以實(shí)現(xiàn)的部門?！?唐玲玲著：《電影經(jīng)濟(jì)學(xué)》，北京：中國電影出版社2009年版，第148頁。在這條三位一體的產(chǎn)業(yè)鏈中，電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)是整條電影產(chǎn)業(yè)鏈良性運(yùn)作的開端，而它的核心構(gòu)成便是電影的制片主體。與此同時(shí)，在利益相關(guān)性驅(qū)使下電影的生產(chǎn)部門為了降低市場成本往往與電影發(fā)行商同屬一家電影公司?！峨娪爱a(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究》*于麗、劉揚(yáng)、王煊著：《電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究》，北京：中國電影出版社2011年版，第8頁。曾指出當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)分賬比例為：制片發(fā)行占比43%，院線及影院則占比57%。由此可見，在整個(gè)影視產(chǎn)業(yè)鏈中，華萊塢電影的制片主體無疑是電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中的重要一環(huán)，電影的制片主體幾乎包攬了從內(nèi)容提供到人員主創(chuàng)，從后期制作到發(fā)行推廣的核心環(huán)節(jié)，因此選取電影制片主體為研究對(duì)象同樣能盡可能多地囊括多元化電影資源，以描繪華萊塢電影地圖的全貌。

三、研究發(fā)現(xiàn)分析

在對(duì)華萊塢電影制片主體進(jìn)行地理分布的統(tǒng)計(jì)后，我們發(fā)現(xiàn)各地區(qū)制片公司數(shù)量存在顯著差異，現(xiàn)按各省市及自治區(qū)設(shè)立的電影制片主體列表排次如下(見表1)：

表1 華萊塢電影制片主體地域分布表

根據(jù)《2015中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》數(shù)據(jù)，就當(dāng)下電影制片主體數(shù)量來看，全國范圍內(nèi)每年有影片出品且票房達(dá)百萬以上的電影制片主體總數(shù)為376家，其中北京、上海與浙江穩(wěn)居前三名，分別為172家、35家和30家，北京地區(qū)的電影制片主體占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，約為總數(shù)的46%，占據(jù)榜首；緊隨其后的是香港、廣東、深圳以及江蘇，分別為22家、14家、13家以及10家，其他地區(qū)的數(shù)量則依次遞減；從地域角度來看，青海、西藏、江西、澳門是所有行政區(qū)劃中沒有統(tǒng)計(jì)到符合相應(yīng)條件的制片主體之地區(qū)。我們將這一數(shù)據(jù)以影片制片主體分布密度的形式繪制成華萊塢電影地圖，具體內(nèi)容如下圖所示(見圖1)：

圖1 華萊塢電影制片主體分布密度

透過以上地圖我們不難發(fā)現(xiàn)：

(一)華萊塢電影制片主體東南密集、西北稀疏，東南高西北低之態(tài)勢(shì)應(yīng)胡煥庸線之地理梯度。

不同于自然地理中中國地理梯度東高西低的整體格局，華萊塢電影制片主體的地理分布呈現(xiàn)出東南密集、西北稀疏之態(tài)勢(shì)，而這無疑與反映人口密度分布之規(guī)律的胡煥庸線相吻合。根據(jù)華萊塢電影地圖顯示，胡煥庸線西北半壁的電影制片主體僅為新疆的天山電影制片廠和新疆愛森影視，甘肅的蘭州電影制片廠、寧夏的寧夏電影集團(tuán)、內(nèi)蒙古的內(nèi)蒙古電影集團(tuán)、鄂爾多斯廣播電視傳媒有限公司以及內(nèi)蒙古藍(lán)色故鄉(xiāng)影業(yè)，共計(jì)7家，占比約為總數(shù)的2%，而分界線東南半壁的電影制片主體共369家，占比約為98%。在描述自璦琿至騰沖的這條人口分界線時(shí)，胡煥庸先生曾說：“惟人口之分布，則東南部計(jì)四萬四千萬，約占總?cè)丝谥俜种攀?，西北部之人口，僅一千八百萬，約占全國總?cè)丝谥俜种??！?胡煥庸：《中國人口之分布：附統(tǒng)計(jì)表與密度圖》，《地理學(xué)報(bào)》1935年第2期。華萊塢電影制片主體分布的98比2似乎較之當(dāng)年人口密度分布的96比4有過之而無不及。

從本質(zhì)上而言，胡煥庸線的第一地理本性是生態(tài)環(huán)境的梯度變化。它首先是中國地理的400毫米等降水量線，同時(shí)也是地貌形態(tài)與海拔落差突變之分界線，其后才演變?yōu)橹袊Z食生產(chǎn)力及人口地理分布的分界線。也就是說，自然地理的界限決定了人口地理乃至文化地理的分界線。在媒介生態(tài)學(xué)中，地理環(huán)境相較物理環(huán)境更表現(xiàn)為一種自然環(huán)境，它是“人類生存和發(fā)展所依賴的各種自然條件的總和，包括地理位置、氣候、地貌、植被和自然資源等。這里主要是指構(gòu)成同人們生活和傳播活動(dòng)有關(guān)的自然條件的那一部分，而不是指整個(gè)無限的自然界”*邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第146頁。。電影制片主體的生產(chǎn)活動(dòng)始終是存在于特定的地理空間中的，地理環(huán)境所蘊(yùn)含的多元化、差異性地理要素不可避免地制約著華萊塢電影制片主體的地理分布格局。

媒介生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)：“地理環(huán)境制約著媒介人才的聚集、媒介場所的建設(shè)以及信息的質(zhì)量、數(shù)量和特色?！?邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第147頁。中國版圖西北半壁所背負(fù)的個(gè)性化、不均衡的地理區(qū)位要素成為阻滯電影人才留存、影視機(jī)構(gòu)落戶及影片創(chuàng)作出彩的關(guān)鍵因子。地勢(shì)崎嶇不平、土壤流失貧瘠、氣候狀況極端等惡劣的自然地理?xiàng)l件總歸是不適合人類大規(guī)模居住的，發(fā)展與東南半壁尤其是東南沿海一帶享受地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)的電影制片主體相抗衡的影視產(chǎn)業(yè)更是有著不可小覷的難度。張其昀曾提到：“就中華民國之版圖言之，西北為陸疆，東南為海疆。”*張其昀：《邊疆論文集》，載于邊疆論文集編纂委員會(huì)：《國防研究院》1964年第1期。相較之下，得天獨(dú)厚的東南半壁因占據(jù)著綿延的海岸線而成為打通電影資源集聚和流動(dòng)的海洋出口；而從地貌角度上看，對(duì)比西北半壁上內(nèi)蒙古、新疆、西藏、青海、甘肅及寧夏以草原、沙漠、雪域高原等為主的地貌形態(tài)，東南半壁則以平原、水網(wǎng)、丘陵、喀斯特以及丹霞地貌為主，開闊坦蕩的平原和縱橫密布的水域構(gòu)筑起東南部地區(qū)助力電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的發(fā)達(dá)交通體系；與此同時(shí)，以江河為載體的流域文化：黃河、長江、珠江以及京杭大運(yùn)河，三橫一縱織就溝通黃河流域文化、長江流域文化乃至珠江流域文化的黃金水網(wǎng)。凡此種種都是孕育華萊塢電影資源、發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的地理稟賦。

總的來說，華萊塢電影制作主體地理分布的“胡煥庸線”充分說明了地理環(huán)境尤其是其自然資源的排列組合借由人類活動(dòng)的積淀作用最終呈現(xiàn)為差異性的人文地理活動(dòng)。在地理環(huán)境的嚴(yán)厲制約下，我們的目光似乎要再一次回到人類認(rèn)識(shí)世界的永恒命題上：人—地關(guān)系。被稱為歷史學(xué)之父的古希臘哲學(xué)家希羅多德曾系統(tǒng)地論述了人、歷史與地理的密切關(guān)系，然而先于它兩個(gè)多世紀(jì)的管仲早在由其學(xué)生編撰的《管子》中提到了這種人—地關(guān)系的思想：“地者，萬物之本原，諸生之根莞也。美、惡、賢、不肖、愚、俊之所生也?！?《管子·水地》?？梢?，人類無法割斷與地理環(huán)境的密切聯(lián)系，當(dāng)然這也并非意味著“天定勝人”的絕對(duì)性。在華萊塢電影漫長的發(fā)展歷程中，地理環(huán)境一方面制約、影響著電影資源，另一方面又存放、呵護(hù)著電影資源。具有主觀能動(dòng)性的電影人總是能發(fā)揮積極作用，實(shí)現(xiàn)電影活動(dòng)與地理環(huán)境的協(xié)調(diào)發(fā)展，寧夏電影集團(tuán)的崛起便是一個(gè)鮮活的例證。如果說在前三十年西影廠創(chuàng)造了西部電影的第一個(gè)神話，那么寧夏電影集團(tuán)則開啟了西部電影的第二個(gè)神話，以黃河為界劃分的西安與銀川應(yīng)驗(yàn)了大西北電影的“三十年河?xùn)|三十年河西”。20世紀(jì)90年代起同期虧損曾高達(dá)515萬元，面臨著被國家吊銷影視拍攝許可證并幾近倒閉的寧夏電影制片廠在人才流失、資金匱乏的極端惡劣環(huán)境下一度徘徊于“生死邊緣”。然而2007年，這個(gè)全國排名末位的電影制片廠放手一搏，向?qū)幭膹V電總臺(tái)借款1 000萬元并先后募集到8 000萬元拍攝資金籌拍電影《畫皮》，不同于老版電影《畫皮》中江南水鄉(xiāng)的柔美空靈，寧夏電影制片廠出品的《畫皮》將故事背景搬到了寧夏銀川的沙漠，影片以大漠、孤煙、長河、落日等西部地理景觀書寫聊齋故事的神秘莫測。2008年《畫皮》的大獲成功改變了寧夏電影制片廠的命運(yùn)，其后成立的寧夏電影集團(tuán)悄然將西北電影的第一陣營由陜西轉(zhuǎn)到了寧夏。從地域局限來看，盡管銀川之于北京的直線距離不過980公里，然而它與全國的心理距離始終制約著自身的發(fā)展，位于西部欠發(fā)達(dá)地區(qū)的寧影集團(tuán)在諸多地理劣勢(shì)的阻滯下逐漸開辟出自身在地緣地貌上的優(yōu)勢(shì)條件。當(dāng)下寧夏影視集團(tuán)正著手打造“黃河金岸影視基地”、擴(kuò)充改建“寧影數(shù)字制作基地”。其關(guān)于在黃河沿岸建造“天然攝影棚”的影視發(fā)展策略無疑充分調(diào)動(dòng)了寧夏的地緣優(yōu)勢(shì)：在以寧夏銀川為圓心，半徑100公里的地域范圍內(nèi)，大批的沙漠、湖泊、森林、河岸等多元化地理景觀成為絕佳的電影外景資源，而在半徑300公里的地域范圍內(nèi)，從賀蘭山原始森林、六盤山原始森林到胡楊林沙漠及戈壁再到西夏地域文化風(fēng)情與伊斯蘭地域文化風(fēng)情等構(gòu)成了寧影集團(tuán)影視基地純天然的地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)?？梢?，在這種天人合一的“人—地”關(guān)系及生態(tài)意識(shí)的指引下，電影人及電影產(chǎn)業(yè)總能在地理梯度的落差間尋求“生態(tài)演替”的出口，實(shí)現(xiàn)電影活動(dòng)與地理環(huán)境的穩(wěn)定協(xié)調(diào)發(fā)展。

(二)華萊塢電影制片主體以城市化、集群化形態(tài)形成地理落差，電影資源自西向東的單向流動(dòng)打亂了電影生態(tài)圈循環(huán)系統(tǒng)。

華萊塢電影制片主體城市化、集群化趨勢(shì)顯著，這兩大趨勢(shì)的演進(jìn)造成了華萊塢電影資源分布的地理落差與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的地域失衡，電影資源由地方向中央、由西北向東南的單向流動(dòng)破壞了電影生態(tài)資源流動(dòng)的良性循環(huán)。媒介生態(tài)學(xué)認(rèn)為“中國的許多媒介實(shí)體也正是在大都市或省會(huì)城市形成具有自己地理優(yōu)勢(shì)、傳播特色和競爭優(yōu)勢(shì)的集合體”*邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第100頁。。 華萊塢電影制片主體的地理分布同樣遵循這一規(guī)律，它們以斑狀坐落于全國各大中城市。例如在浙江省30家電影制片主體中杭州共有20家，占比約67%，包括浙江華策影視股份有限公司、浙江藍(lán)天下影視傳媒有限公司、浙江藍(lán)巨星國際傳媒、杭州南廣影視、中成影視文化有限公司等；江蘇省的10家電影制片主體中南京占比50%，包括幸福藍(lán)海、優(yōu)漫卡通、南京向天歌傳媒、大燁影視文化以及南京毅剛文化。

從某種程度來說，城市不僅僅是一個(gè)國家的政治、經(jīng)濟(jì)中心，同時(shí)也是“作為面對(duì)面基礎(chǔ)上觀念與信息的交流中心”*保羅·諾克斯、斯蒂文·平奇著，柴彥威、張景秋譯：《城市社會(huì)地理學(xué)導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館2005年版，第44頁。。城市的大規(guī)模人口基數(shù)、強(qiáng)大的市場功能以及社會(huì)權(quán)利、信息、教育乃至文化的支配力都為電影制片主體提供了集聚與擴(kuò)張的契機(jī)。一來城市為電影制片帶來了充足的財(cái)力資源與廣告資源；二來城市也為電影制片主體提供了大量訓(xùn)練有素的專業(yè)人才與具備相應(yīng)文化基礎(chǔ)和消費(fèi)能力的電影受眾?！俺鞘信c各種生態(tài)因子的有機(jī)互動(dòng)產(chǎn)生了一股強(qiáng)大的吸引力”*邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第101頁。，這也是為何全國大部分電影制片主體都集中在城市，尤其是以省會(huì)城市為代表的大中城市和在世界范圍內(nèi)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁的“超級(jí)城市”內(nèi)。以排名前列的北京及上海為例，二者不可撼動(dòng)的城市地位不僅加速了大量電影制片主體的匯聚，同時(shí)也成就了在全國范圍內(nèi)擁有強(qiáng)大實(shí)力的電影企業(yè)。在國有電影企業(yè)中，位于北京的中影集團(tuán)始終處于領(lǐng)頭羊的位置，過去幾年間憑借出品和發(fā)行《心花路放》、《西游記之大鬧天宮》、《白日焰火》、《黃金時(shí)代》等各類型影片展現(xiàn)了其強(qiáng)大的資源整合能力，上市進(jìn)程也處于沖刺階段。而正在謀劃上市宏圖的上影集團(tuán)也緊隨其后，過去的十年間上影集團(tuán)的凈利潤增長了126倍，實(shí)際資產(chǎn)增加90億元，出品的影視作品包括《觸不可及》、《一步之遙》、《太平輪(上)》、《盜墓筆記》等，尤其值得注意的是上影在美術(shù)片領(lǐng)域逐漸復(fù)活了“孫悟空”系列、“黑貓警長”系列以及“葫蘆娃”系列等經(jīng)典熒幕形象，恢復(fù)了上影廠以剪紙片、水墨動(dòng)畫片見長的傳統(tǒng)影視工藝。而華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中流砥柱，五大民營制片公司——光線影業(yè)、博納影業(yè)、樂視影業(yè)、萬達(dá)影業(yè)以及華誼兄弟——正隨著電影市場化進(jìn)程的加速不斷展示著旺盛的生命力，除去萬達(dá)影業(yè)位于遼寧大連，其余的四家民營制片主體均位于北京。這樣的電影地圖恰恰說明了東南半壁發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、豐厚的歷史文化積淀、層出不窮的優(yōu)秀人才以及龐大的電影受眾基數(shù)客觀上為電影制片主體的發(fā)展壯大提供了豐厚資源，相比之下缺少城市資源優(yōu)勢(shì)及人口密度基礎(chǔ)的西北半壁則無法在城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中享受到電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)惠澤。

一方面電影資源在城市范圍內(nèi)不斷集聚與擴(kuò)張，另一方面隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程和經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的雙重加速，城市的集群化趨勢(shì)也勢(shì)不可擋。“20世紀(jì)城市發(fā)展的最突出特點(diǎn)之一是‘城市帶’的出現(xiàn)。媒介在城市的集群會(huì)產(chǎn)生巨大的能量。但是如果城市在一定區(qū)域內(nèi)集群形成城市帶，形成與城市帶相關(guān)的媒介集群和能量集聚，那將會(huì)在媒介生產(chǎn)和文化傳播方面產(chǎn)生無比巨大的能量，進(jìn)而會(huì)對(duì)整個(gè)區(qū)域甚至于全國和全世界的傳播格局和文化建設(shè)產(chǎn)生巨大影響?！?邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第104頁。華萊塢電影制片主體正是圍繞著當(dāng)下幾大城市群形成了產(chǎn)業(yè)的集群化。以長三角城市群、珠三角城市群以及京津冀城市群為核心的三大城市集群逐漸成為中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的引擎，他們高速的經(jīng)濟(jì)勢(shì)頭與強(qiáng)勁的發(fā)展活力為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和電影資源的開發(fā)提供了強(qiáng)有力的支撐。長三角城市群是以三省一市為特征，西至安徽、北抵江蘇、南達(dá)浙江、東臨上海并以上海為核心的城市聯(lián)合發(fā)展群落；珠三角城市群則是以廣州、深圳及香港為核心，囊括珠海、惠州、東莞、肇慶、佛山、中山、江門、澳門等城市的城市集群；京津冀城市群則以北京及天津?yàn)楹诵?，包含河北的保定、張家口、秦皇島、唐山、石家莊、廊坊、邢臺(tái)、邯鄲、衡水、滄州、承德共13個(gè)城市。下表為華萊塢電影制片主體在三大城市群的分布狀況(見表2)：

表2 華萊塢電影制片主體在三大城市群的分布狀況

總的來看，長三角城市群的電影制片主體集群更具多樣化，77家制片企業(yè)分布在12個(gè)不同城市；就數(shù)量而言，京津冀城市群的影視集群規(guī)模更為龐大，約占三個(gè)主要城市群總體量的59%；而珠三角城市群中三個(gè)城市的影視個(gè)體分布相對(duì)均勻。華萊塢電影產(chǎn)業(yè)及電影資源的這種城市化及集群化趨勢(shì)，一來能夠?qū)崿F(xiàn)影視產(chǎn)業(yè)的磁吸與集聚功能，內(nèi)聚區(qū)域中的影視信息、技術(shù)、資金及人才等，從而增強(qiáng)活力、匯聚能量；二來也能實(shí)現(xiàn)行業(yè)內(nèi)部的整合與互助，通過建立影視行業(yè)協(xié)會(huì)及產(chǎn)業(yè)集團(tuán)等應(yīng)對(duì)外來影視生態(tài)圈的沖擊。對(duì)比西北半壁極為不成熟的城鎮(zhèn)化規(guī)模及城市集群勢(shì)態(tài)，電影制片主體往往呈現(xiàn)出單兵作戰(zhàn)的尷尬狀況。例如在絕大多數(shù)電影都是由1～5家乃至更多電影制片主體聯(lián)合出品的行業(yè)背景下，靠近西北半壁的電影制片主體則相對(duì)“形單影只”，如2014年劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游之大圣娶親》以及《大話西游之月光寶盒》由西部電影集團(tuán)獨(dú)家出品，新疆少數(shù)民族劇情片《真愛》由天山電影制片廠制作出品，與此同時(shí)還包括瀟影集團(tuán)制作的喜劇電影《幸福中轉(zhuǎn)?！?、河南影視制作的《縣委書記焦裕祿》等，這些影片的制作出品由單個(gè)電影制片主體獨(dú)挑大梁，且票房及觀影人次均不理想，這也足以表明城市化、集群化薄弱對(duì)產(chǎn)業(yè)資源整合的嚴(yán)重制約。

綜上所述，華萊塢電影制片主體的東南—西北之地理落差不僅僅是地理環(huán)境與自然資源的失衡，同時(shí)也是各半壁間經(jīng)濟(jì)、社會(huì)乃至城市化水平的高低落差問題，更是發(fā)展機(jī)會(huì)的不平等問題。東南半壁在城市化以及影視集群化上的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)成為造成此種地理落差的第二層因素。一般而言，工業(yè)生產(chǎn)總是集中于勞動(dòng)力成本低廉的地區(qū)，而影視產(chǎn)品的生產(chǎn)則往往去往勞動(dòng)力成本高昂的大中城市。“全世界媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)地點(diǎn)的遷徙和集群總趨勢(shì)是：由小城市轉(zhuǎn)向大城市，由一般城市轉(zhuǎn)向省會(huì)城市，由內(nèi)地城市轉(zhuǎn)向沿海城市?！?邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第54頁。在這種由地方流向中央、由西北遷至東南的單向度電影資源流動(dòng)作用下，華萊塢電影生態(tài)圈的循環(huán)系統(tǒng)被打亂了。媒介生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)：“各種媒介要生存和發(fā)展，不但要依賴媒介生態(tài)的平衡互動(dòng)與整體聯(lián)系，而且要依賴諸種媒介生態(tài)資源流動(dòng)的良性循環(huán)，否則媒介生態(tài)系統(tǒng)就會(huì)失衡、退化甚至瓦解?！?邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第68頁。對(duì)于西北半壁的電影制片主體來說，其最大的問題就在于影視精英流失、弱者滯留。單向度的資源流出擾亂了原有的影視生態(tài)秩序，失衡的行業(yè)生態(tài)加重了華萊塢電影“胡煥庸線”兩側(cè)的產(chǎn)業(yè)差距。當(dāng)人口的優(yōu)勢(shì)不復(fù)存在，產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢(shì)也自然隨之凋敝。在寧夏電影制片廠頻臨破產(chǎn)的艱難時(shí)期，廠內(nèi)大批專職電影技術(shù)人員和電影創(chuàng)作者紛紛離職，進(jìn)入寧夏電視臺(tái)以及東部地區(qū)經(jīng)濟(jì)效益相對(duì)穩(wěn)定的單位；天山電影制片廠在恢復(fù)故事片制作期間，由于人員和技術(shù)的匱乏，不得不一度在北京電影學(xué)院尋求外援；而西影廠曾經(jīng)耀眼的電影陣容：張藝謀、陳凱歌、顧長衛(wèi)、滕文驥、周曉文、何平、黃建新、米家慶等都在上個(gè)世紀(jì)90年代集中到了北京，并利用海內(nèi)外的民營資本制作電影，一方面人才的匱乏與流失讓老牌的電影制片廠不得不面對(duì)轉(zhuǎn)企改制帶來的陣痛，另一方面單向的資源流動(dòng)使西北半壁的電影資源缺乏回饋，這必然是不利于電影生態(tài)圈的有序循環(huán)、互動(dòng)互助、功能銜接與共進(jìn)共演的。

四、突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”

透過華萊塢電影地圖，我們洞察到電影賴以生存和發(fā)展的文化根據(jù)與生態(tài)環(huán)境，也勾勒出割裂華萊塢電影資源分布與阻礙華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”，華萊塢電影東南—西北半壁98比2的電影資源落差成為制約電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展、破壞電影生態(tài)平衡的重要因素。西北半壁文化積淀歷史悠久、自然風(fēng)光奇美壯麗與電影精英流失、電影資源匱乏之悖正不斷重申著一個(gè)問題：華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”該如何突破？一方面，尋求華萊塢電影“胡煥庸線”之破解路徑源自于電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的作用，電影地理涉及地域文化、族群文化、影片創(chuàng)作主體的人生軌跡以及國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心的轉(zhuǎn)移等多重空間因素，這些空間因素的交互作用影響著電影生態(tài)的均衡發(fā)展。單一順應(yīng)時(shí)間維度的指針等待華萊塢電影在資源分布上發(fā)生轉(zhuǎn)變是不足以扭轉(zhuǎn)當(dāng)下東南—西北半壁的梯度陷阱的，唯有結(jié)合地理空間的維度才能真正實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”之突破并重繪華萊塢電影地圖的新格局。另一方面，在電影動(dòng)力系統(tǒng)的推動(dòng)下，突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”成為迫切需要解決的時(shí)代議題。中華民族“多元一體”的文化結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)了文化的多元性與統(tǒng)一性，因而文化的整合需要多重動(dòng)力的推進(jìn)，這也決定了中原文化動(dòng)力系統(tǒng)與邊疆文化動(dòng)力系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)整合為一個(gè)具有統(tǒng)一性的共同體。然而作為文化表征的華萊塢電影似乎更重視中原文化動(dòng)力系統(tǒng)，而忽視了富有活力的邊緣文化動(dòng)力系統(tǒng)，更多地關(guān)注漢族電影題材而忽視了少數(shù)民族電影題材的重要性。在電影動(dòng)力系統(tǒng)的推進(jìn)下，突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”也勢(shì)在必行。

當(dāng)然，我們說突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”并非打破這一地理分界線的自然規(guī)律、無視地理背景，并非一味追求胡煥庸線兩側(cè)電影資源分量對(duì)比的實(shí)質(zhì)改變，更不是尋求東南—西北半壁數(shù)字上的絕對(duì)均衡與對(duì)等，而是期望在保證東南半壁電影資源和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)推進(jìn)西北半壁的電影崛起，合理遏制兩側(cè)電影人才與電影資源自西向東的單向流動(dòng)，實(shí)現(xiàn)胡線兩側(cè)電影資源的合理分布，確保兩側(cè)電影生態(tài)圈循環(huán)系統(tǒng)的正常運(yùn)作。這里的“破”更應(yīng)理解為一種“突破”，一種縮小東西差距、實(shí)現(xiàn)電影生態(tài)資源多元化與差異性的舉措。

具體到如何突破，或許美國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展能夠給予我們一些借鑒。就地理環(huán)境而言，美國的東西部界限亦是非常明顯的，然而美國卻在西部開發(fā)進(jìn)程中打破了“玉米帶”的限制，首先發(fā)展了溝通西部的交通體系并開發(fā)了西部的自然資源，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了人口的西進(jìn)與匯聚。這便是克魯格曼所提到的第二地理本性：交通與人口集聚。接著利用其緊靠太平洋的東海岸地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)發(fā)展出像洛杉磯這樣的大城市，并在美國的西部形成了電影產(chǎn)業(yè)集群。歷史上國人曾有過試圖突破胡煥庸線的努力，然而不同于美國的是中國西北側(cè)緊靠歐亞大陸，沒有海洋出口。因而當(dāng)下對(duì)外貫徹一帶一路國家戰(zhàn)略、實(shí)現(xiàn)歐亞大陸東西聯(lián)動(dòng)發(fā)展；對(duì)內(nèi)落實(shí)電影題材、類型乃至文化資源的西進(jìn)；同時(shí)以全局視野把握東南半壁與西北半壁，華萊塢電影與世界電影互動(dòng)的合理張力或許才是突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”更為行之有效的地理戰(zhàn)略。

(一)放眼于外：貫徹一帶一路國家戰(zhàn)略,實(shí)現(xiàn)歐亞大陸東西聯(lián)動(dòng)發(fā)展，拓展與海外影視生態(tài)圈的交流互動(dòng)。

中國海岸線主要分布于東南沿海的地理現(xiàn)狀從某種程度上也限制了我們對(duì)打破地緣經(jīng)濟(jì)格局的思考，過去在考量電影“走出去”時(shí)似乎總囿于尋求“海洋出口”，但當(dāng)下“一帶一路”國家戰(zhàn)略的構(gòu)建以及《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》的發(fā)布為我們實(shí)現(xiàn)歐亞大陸東西聯(lián)動(dòng)發(fā)展，拓展影視生態(tài)圈的交流互動(dòng)指明了道路?！耙粠б宦贰必灤﹣啔W非大陸，兩側(cè)分別為經(jīng)濟(jì)活躍的東亞經(jīng)濟(jì)圈和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的歐洲經(jīng)濟(jì)圈，兩者之間的廣闊腹地同樣具有巨大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?jié)摿??！敖z綢之路經(jīng)濟(jì)帶重點(diǎn)暢通中國經(jīng)中亞、俄羅斯至歐洲(波羅的海)；中國經(jīng)中亞、西亞至波斯灣、地中海；中國至東南亞、南亞、印度洋?！?國家發(fā)展改革委、外交部、商務(wù)部：《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年3月9日。而21世紀(jì)海上絲綢之路一條由中國沿海港口城市經(jīng)過南海到達(dá)印度洋并最終延伸至歐洲，另一條則由中國沿海港口城市出發(fā)經(jīng)過南海直至南太平洋。也就是說，“一帶一路”的構(gòu)想在西向戰(zhàn)略上帶動(dòng)“中國制造”走向中亞、西亞與歐洲，而在東向戰(zhàn)略上聯(lián)動(dòng)美國、日本與韓國以拓展經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的創(chuàng)新空間。

借由古代地緣意義上的“絲綢之路”概念，華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”之突破得以擁有理念與政策上的支持。國家發(fā)改委及外交部于2015年3月發(fā)布的《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》就明確了將“民心相通”作為“一帶一路”建設(shè)的社會(huì)根基，提倡“沿線國家間互辦文化年、藝術(shù)節(jié)、電影節(jié)、電視周和圖書展等互動(dòng)，合作開展廣播影視劇精品創(chuàng)作及翻譯”*國家發(fā)展改革委、外交部、商務(wù)部：《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年3月9日。等，由此電影作為一項(xiàng)文化事業(yè)被納入“一帶一路”的偉大構(gòu)想中，這無疑為華萊塢電影放眼海外帶來了前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。與此同時(shí)，文件將胡煥庸線西北側(cè)的新疆定義為“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”核心區(qū)，將胡煥庸線附近的陜西、甘肅、寧夏、青海定義為“面向中亞、南亞、西亞國家的通道、商貿(mào)物流樞紐、重要產(chǎn)業(yè)和人文交流基地”*國家發(fā)展改革委、外交部、商務(wù)部：《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年3月9日。，這足以表明這些地區(qū)已成為突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之“胡煥庸線”的西北出口。

“一帶一路”戰(zhàn)略涉及到的相當(dāng)多沿線國家擁有悠久的電影發(fā)展歷史與獨(dú)到的電影產(chǎn)業(yè)特色，如展現(xiàn)原生態(tài)地域文化的越南電影——包括《三輪車夫》、《青木瓜之味》、《戀戀三季》等，不斷在商業(yè)片上推陳出新的泰國電影——如《能召回前世的汶密叔叔》、《傷心蔚藍(lán)?！?，載歌載舞的印度寶萊塢電影——如《印度往事》、《阿育王》、《三個(gè)傻瓜》，相繼在世界著名國際電影節(jié)中斬獲大獎(jiǎng)的伊朗電影——如《櫻桃的滋味》、《生命的圓圈》、《天堂的孩子》、《一次離別》等以及世界電影發(fā)源地與世界藝術(shù)電影老字號(hào)的法國電影，與這些國家聯(lián)手展開電影合作、舉辦電影節(jié)、制作譯制片等成為打開華萊塢電影文化視野、促進(jìn)西北半壁電影產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)共享、弱勢(shì)共扶的新思路。下圖為華萊塢電影西進(jìn)所覆蓋的絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶與21世紀(jì)海上絲綢之路沿線國家分布(見圖2)：

圖2 華萊塢電影覆蓋“一帶一路”沿線國家分布圖

根據(jù)圖示，絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶由北京出發(fā)，經(jīng)由蘭州、烏魯木齊、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、伊朗、土耳其、俄羅斯、德國、荷蘭,最終到達(dá)意大利；21世紀(jì)海上絲綢之路則由北海出發(fā)經(jīng)過越南、馬來西亞、印度尼西亞、斯里蘭卡、印度、肯尼亞、希臘，最終抵至意大利。華萊塢電影在貫徹“一帶一路”戰(zhàn)略過程中可以逐漸嘗試與以上沿線國家展開電影文化、電影產(chǎn)業(yè)多層面的交流互動(dòng)。首先就合拍片而言，2006年云南電影制片廠與越南合拍了電影《河內(nèi)河內(nèi)》，2013年廣西電影集團(tuán)與法國電影人合作推出了第一部中法合拍電影《夜鶯》，同時(shí)還包括中俄合拍電影《黑土地的最后一站》、中韓合拍電影《花樣廚神》以及中印合拍電影《功夫瑜伽》；其次在合辦電影節(jié)、電影周等文化活動(dòng)方面，2013年12月廣西電影集團(tuán)舉辦了首屆中越電影文化周活動(dòng)，2014年9月又在南寧舉辦了中國(廣西)—新加坡電影周活動(dòng)，2015年12月廣西電影集團(tuán)在泰國舉辦了中泰電影文化周活動(dòng)并合作拍攝一部東盟題材電影，2014年首屆絲綢之路國際電影節(jié)在西安成功舉辦，第二屆絲綢之路國際電影節(jié)則落戶福州，近年來中國與印度、卡塔爾等也合辦過電影節(jié)；再次，在影視作品的譯制方面，天山電影制片廠一直致力于譯制以哈薩克語、維吾爾語為主的民語故事片，甘肅蘭州電影制片廠則成立藏語譯制中心譯制藏語故事片與科教片。其中值得一提的是，天山電影制片廠出品的新疆電影不僅在少數(shù)民族地區(qū)帶動(dòng)了電影熱情，同時(shí)還走出國門在中亞、中東等地區(qū)引起強(qiáng)烈文化共鳴。1983年出品的《不當(dāng)演員的姑娘》在埃及放映后征服了無數(shù)涌向大使館觀影的埃及人,并獲得伊斯坦布爾國際電影節(jié)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)；而1989年作為開羅電影節(jié)開幕電影的《美人之死》沸騰了整個(gè)開羅，以至于埃及人認(rèn)為這部影片中的城堡就是在埃及取景拍攝的；1991年影片《火焰山來的鼓手》則多次前往德國、中國臺(tái)灣參賽與放映；2006年《吐魯番情歌》作為天山電影制片廠出品作品再次走出國門參加法國巴黎舉辦的中國電影展?？偟膩碚f，天山電影制片廠的努力探索讓海外電影觀眾了解到中國也有穆斯林電影，中國也是多民族多宗教的國家，這無疑是西北電影走出去的一個(gè)文化契機(jī)。

據(jù)《2015中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年以來中國在境外44個(gè)國家及中國港澳臺(tái)地區(qū)舉辦了65次中國電影節(jié)展映活動(dòng)，全年共審查通過了43部合拍片，合拍方涉及法國、馬來西亞、新加坡、韓國、英國、澳大利亞、美國、加拿大、薩摩亞獨(dú)立國等9個(gè)國家，而截至2014年年底我們已與法國、新西蘭、英國、意大利、韓國、印度、比利時(shí)、澳大利亞、新加坡、西班牙、加拿大等11個(gè)國家簽訂了政府間的電影合拍協(xié)議，與俄羅斯、巴西、希臘、伊朗、荷蘭、馬耳他等6國的合拍協(xié)議也在商談中。可見，“一帶一路”沿線的多數(shù)國家和地區(qū)的文化與中國傳統(tǒng)文化存在著天然的親和力，在向西拓展的過程中胡線西北側(cè)的電影制片主體勇挑大梁成為華萊塢電影西進(jìn)的“影視高地”。位于陜西的西部電影集團(tuán)、甘肅的甘肅敦煌影視文化中心、寧夏電影集團(tuán)、天山電影制片廠以及西南部的廣西電影集團(tuán)肩負(fù)起西部電影發(fā)展與輸出的重任，在與“一帶一路”沿線國家互聯(lián)互通、人文交流的過程中應(yīng)著力打造一個(gè)煥然一新的西部電影版圖，構(gòu)造華萊塢電影的西部出口，從而真正實(shí)現(xiàn)與各國電影生態(tài)圈的資源循環(huán)、互動(dòng)互助。

那么如何在“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想的指引下以西北半壁電影為出口突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”呢？第一，致力于建立“開放合作、文明寬容”的國際電影新格局。在這個(gè)過程中不僅要加強(qiáng)“一帶一路”沿線國家和地區(qū)之間在電影產(chǎn)業(yè)、電影資源以及影視教育等層面的全方位合作，同時(shí)還應(yīng)該適時(shí)建立多方參與的跨區(qū)域電影同盟及影視協(xié)會(huì)等，以此推動(dòng)影視人才培養(yǎng)、電影資金流通、IP資源交流，從而強(qiáng)化電影的區(qū)域市場競爭力，最后華萊塢電影還需要積極參與制定區(qū)域間電影市場規(guī)則，在新格局的推進(jìn)過程中大膽借鑒歐盟、美國經(jīng)驗(yàn)，盡可能積極地參與到市場規(guī)則的把控中并掌握主動(dòng)權(quán)。第二，采取由近及遠(yuǎn)傳播和文化親近傳播的電影布局策略。在地緣及文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，華萊塢電影應(yīng)當(dāng)在針對(duì)“一帶一路”沿線國家的國際化布局上采取由近及遠(yuǎn)傳播和文化親近傳播策略。例如西北半壁的天山電影制片廠可以探索一條先開發(fā)與新疆少數(shù)民族有著地緣認(rèn)同及文化認(rèn)同的中亞、中東電影市場，再漸進(jìn)強(qiáng)化歐洲如法國、德國市場，最后拓展至其他地區(qū)電影市場的發(fā)展道路；相應(yīng)地，云南電影制片廠與廣西電影集團(tuán)則可以優(yōu)先開發(fā)與之相鄰的越南、泰國等東南亞、南亞電影市場，由近至遠(yuǎn)輻散至更廣泛的海外區(qū)域。而位于東南半壁的電影產(chǎn)業(yè)則可以集中對(duì)以儒家思想為核心的日本、韓國等東亞國家展開攻勢(shì)，進(jìn)而再逐步進(jìn)入甚至立足世界電影市場。在這個(gè)過程中，東南與西北半壁的電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)當(dāng)建立地緣聯(lián)盟，并在此基礎(chǔ)上確立各自清晰的國際化區(qū)域布局，避免在文化親近國與需求相似國的分配上發(fā)生錯(cuò)位。第三，深入建構(gòu)華萊塢電影雙向交流與合作機(jī)制?！耙粠б宦贰毖鼐€國家間的交流與合作機(jī)制既包括官方的，也包括民間的，同時(shí)也囊括學(xué)術(shù)的等多種途徑。一來國家可以致力于舉辦各類藝術(shù)節(jié)、電影節(jié)以及影展等活動(dòng)，鼓勵(lì)影視作品譯制，從而建立多元化的電影合作交流機(jī)制；二來也可以通過援建或合辦影視院校，培養(yǎng)影視人才，舉辦跨區(qū)域的影視學(xué)術(shù)論壇、影視研討會(huì)等完善學(xué)術(shù)層面的影視交流?？偟膩碚f，我們?cè)诜叛塾谕獾臅r(shí)候應(yīng)當(dāng)充分思量各區(qū)域的實(shí)際情況，因地制宜地貫徹華萊塢電影尤其是西北半壁電影與海外電影差異化的合作溝通策略。如與歐洲國家可以合辦電影節(jié)、國際影展；與中東國家可以制作合拍片、交流影視技術(shù)；與東南亞的新加坡、印度尼西亞等國可以合作辦學(xué)、培育影視人才；與中亞國家可以舉辦以“絲綢之路”為主題的電影節(jié)，并輸出影視作品；與非洲國家同樣可以以影視作品輸出為主、影視合拍為輔。在人才的培養(yǎng)過程中也應(yīng)遵循同樣策略，長遠(yuǎn)規(guī)劃復(fù)合型影視人才的培養(yǎng)路徑，如新疆影視專業(yè)可面對(duì)中亞、中東地區(qū)培養(yǎng)以及廣西影視專業(yè)之于東南亞、云南影視專業(yè)之于南亞等。相信在世界電影發(fā)展的國際化趨勢(shì)下，在“一帶一路”戰(zhàn)略的指引下，西北半壁的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展終能在這種差異化的交流合作機(jī)制中確立身份、把握時(shí)機(jī)，很快找到提升核心競爭力、突破產(chǎn)業(yè)分界線的方向。

(二)聚焦于內(nèi)：促成電影題材、類型乃至文化資源的西進(jìn)，利用影視外景地理優(yōu)勢(shì)確保電影資源多樣性。

1984年，電影評(píng)論家鐘惦棐在西安電影制片廠的創(chuàng)作會(huì)議上首次提出了關(guān)于西部電影的構(gòu)想，此后從上個(gè)世界80年代中期至末期西部電影步入鼎盛時(shí)期。鐘惦棐曾說：“我們的影片要多靠近現(xiàn)實(shí)生活，少一些浮夸和設(shè)想；迫切需要一些人投入到西部開發(fā)的戰(zhàn)斗中，挖掘西部人文精神和地區(qū)特征；傳承西部地區(qū)河山的秀美，為西部地區(qū)創(chuàng)造影視傳奇?！?鐘惦棐：《面向大西北，開拓新型的“西部片”——一九八四年三月六日在西影廠作會(huì)議上的發(fā)言》，《電影新時(shí)代》1984年第5期。透過這段話我們能感受到當(dāng)下華萊塢電影想要平衡胡煥庸線兩側(cè)電影生態(tài)、縮小東南—西北兩側(cè)電影差距，更應(yīng)該從以下層面入手：一來華萊塢電影應(yīng)當(dāng)同時(shí)聚焦多元化電影題材與文化資源，真實(shí)表現(xiàn)西北人民的生活樣態(tài)、精神世界，在促成電影題材與文化資源的西進(jìn)過程中傳遞民族精神與民族特色；二來華萊塢電影應(yīng)當(dāng)充分調(diào)用西部迥然各異的地理風(fēng)貌，以豐富原始的影視外景資源，展現(xiàn)淳樸自然的電影風(fēng)格，增加現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文明碰撞的影視張力。這兩個(gè)層面的相互作用，能夠真正促成華萊塢電影生態(tài)的多樣性以及東南—西北兩側(cè)電影生態(tài)的分工互助、共存共進(jìn)。

首先，突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”在于電影題材與文化資源之西進(jìn)。西北地區(qū)作為中華文明的發(fā)源地之一，依然留存著傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的印記，它不僅僅是中華文明的縮影，同時(shí)也象征著經(jīng)久不衰的民族精神與厚重濃郁的民族特色。在東南部地區(qū)及其電影制作不斷受到當(dāng)代文明以及西方文明的沖擊時(shí)，西北部地區(qū)則尤其凸顯出其在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性相互牽引沖擊的過程中所孕育的民族心理認(rèn)同。從1984年以來西北半壁的電影人就創(chuàng)作出了無數(shù)頗具影響力的“西北電影”，如80年代的《人生》、《黃土地》、《默默的小理河》、《野山》、《盜馬賊》、《老井》、《紅高粱》、《黃河謠》以及《獵場扎撒》等，90年代的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《陜北大嫂》、《秋菊打官司》、《黃沙青草紅太陽》、《孔繁森》、《一棵樹》、《一個(gè)都不能少》、《一代天驕成吉思汗》等，以及新世紀(jì)以來的影片《押解的故事》、《美麗的大腳》、《天地英雄》、《可可西里》、《西風(fēng)烈》等。這些電影從不同角度描繪了西北地區(qū)的歷史與現(xiàn)狀，刻畫了西部人的生存狀態(tài)與精神訴求，因而成為華萊塢電影中地域特色及文化審美最為鮮明的電影品種。當(dāng)然隨著城市化及現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，西北鄉(xiāng)土題材的影視創(chuàng)作逐漸告別了昔日的輝煌，民俗奇觀與黃沙風(fēng)貌在震蕩心靈的同時(shí)也被貼上了與時(shí)代潮流脫節(jié)、違背現(xiàn)代精神的標(biāo)簽。步入新世紀(jì)，在面對(duì)巨大的電影資源梯度時(shí)我們不禁思考，西部電影如何重現(xiàn)昔日的輝煌？扎根西部保留原味或許是一個(gè)方面，但是在此基礎(chǔ)上選材優(yōu)良、尋求創(chuàng)新才是最終的落腳點(diǎn)。不再苛求以民俗奇觀和儀式構(gòu)建博得眼球，我們還能關(guān)注西北的社會(huì)現(xiàn)狀與生存實(shí)景。華萊塢電影的西進(jìn)應(yīng)當(dāng)是全方位多視角的，既涵蓋電影題材的更新、人文精神的探索，也包括電影語言的革新、電影技術(shù)的創(chuàng)造等；既關(guān)注西部原生態(tài)的生存方式，也關(guān)注西部都市生活的新貌；既發(fā)揮西部主旋律電影的優(yōu)勢(shì)，又輔以藝術(shù)電影的內(nèi)核與商業(yè)電影的包裝。

其次，華萊塢電影的“胡煥庸線”之破在于充分調(diào)用西北地區(qū)豐富迥異的影視外景資源，以“鏡頭里需要的東西”重組西部電影格局。當(dāng)華萊塢電影拍夠了奇山秀水、都市廣廈后又將電影鏡頭轉(zhuǎn)向了西部的沙漠與戈壁，從張藝謀的《英雄》、馮小剛的《天下無賊》到趙薇的《花木蘭》、周潤發(fā)的《黃石的孩子》，西部的雅丹地貌、丹霞地貌、黃河石林乃至荒無人煙的沙漠、戈壁、草原都成為電影人“鏡頭里需要的東西”。將《畫皮》取景地設(shè)置在西北沙漠的寧夏電影集團(tuán)在拍攝《畫皮2》時(shí)又把外景地選在了平均海拔4 500米的西藏羊卓雍措和人跡罕至的內(nèi)蒙古克旗草原，如今寧影集團(tuán)正不斷拓展著影視產(chǎn)業(yè)鏈，將寧夏影視文化推向全國乃至全球。而對(duì)于和電影似乎關(guān)系不大的青海來說，其發(fā)展電影的最佳策略或許就是以影視外景資源“反哺”電影。《金銀潭》、《可可西里》、《靜靜的瑪尼石》等影片均在青海取景拍攝，青海這塊神奇的土地上同樣蘊(yùn)藏著豐富的人文資源與自然資源，近年來在青海西寧舉行的“青年影展”以及主題為“記錄與見證，人類山地世界的真實(shí)影像”的世界山地紀(jì)錄片等紛紛抓住影片鏡頭需要的地理資源以吸引電影人前來創(chuàng)作電影、宣傳青海。法國莫里斯·迪韋爾熱曾說：“地理既是歷史的母親，又是歷史的兒女?！?邵培仁著：《媒介生態(tài)學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第147頁。華萊塢電影人應(yīng)當(dāng)在天人合一的“人—地”關(guān)系及生態(tài)意識(shí)的指引下，在影視活動(dòng)與地理環(huán)境的協(xié)調(diào)共處中最大限度地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，以西北地區(qū)的地理資源帶動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)以及旅游觀光業(yè)形成良性循環(huán)發(fā)展，在展示旖旎西部風(fēng)光過程中獲得社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益。

落實(shí)到具體措施上，開發(fā)西北電影可以從以下幾個(gè)方面入手：第一，利用西部文學(xué)的故事性與哲學(xué)意味為影視改編提供文化素材。西部電影從誕生至今，有無數(shù)優(yōu)秀影片都是改編自既有的文學(xué)作品，因此深入挖掘西部文學(xué)厚重的文化資源，并建立一條由改編到制作、營銷、院線以及后續(xù)產(chǎn)品開發(fā)為一體的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式成為發(fā)展西北半壁電影的選擇。第二，積極建立以自然資源為核心的影視外景基地，構(gòu)建取景拍攝、技術(shù)指導(dǎo)、設(shè)備租賃、后期加工及周邊產(chǎn)品開發(fā)等多位一體的影視產(chǎn)業(yè)鏈，以影視外景資源帶動(dòng)旅游產(chǎn)品的開發(fā)，從而實(shí)現(xiàn)從自然資源的單一功能轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曎Y源的綜合服務(wù)功能。當(dāng)然鑒于西北地區(qū)絕大多數(shù)影視基地都地處偏遠(yuǎn)、交通不便，開發(fā)影視基地還應(yīng)輔佐暢通的交通運(yùn)輸系統(tǒng)與規(guī)范的商業(yè)運(yùn)作網(wǎng)點(diǎn)，這樣才能實(shí)現(xiàn)影視與旅游產(chǎn)業(yè)的長效穩(wěn)定發(fā)展。第三，整合現(xiàn)有影視基地資源，加強(qiáng)橫向交流與協(xié)作。這一點(diǎn)西北半壁的電影產(chǎn)業(yè)可以借鑒浙江影視拍攝基地的做法，自發(fā)組成省內(nèi)影視拍攝基地聯(lián)合會(huì)，形成優(yōu)勢(shì)資源共享的良性競爭格局。當(dāng)然這種橫向協(xié)作并非無序的、盲目的，而是在具有地域接近性的基礎(chǔ)上對(duì)影視基地與影視資源進(jìn)行橫向聯(lián)合。第四，西北半壁電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展應(yīng)遵循“天人合一”的生態(tài)觀，產(chǎn)業(yè)發(fā)展與生態(tài)維護(hù)同時(shí)進(jìn)行，避免竭澤而漁。風(fēng)光旖旎的自然景觀是西北半壁電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的地理稟賦，但是在開發(fā)利用這些自然資源的同時(shí)也應(yīng)該時(shí)刻秉持“天人合一”的生態(tài)觀，在建設(shè)影視基地、發(fā)展影視旅游之際也應(yīng)該積極做好生態(tài)資源的維護(hù)，在環(huán)境的可承載范圍內(nèi)合理開展影視活動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)人—地關(guān)系的和諧統(tǒng)一。唯有如此華萊塢電影產(chǎn)業(yè)才能在地理梯度的落差間找到“生態(tài)演替”的出口，實(shí)現(xiàn)東南—西北半壁間電影的穩(wěn)定協(xié)調(diào)發(fā)展。

(三)全局視野：掌握并把握好東南—西北半壁間、華萊塢電影與世界電影間互動(dòng)的合理張力，在多元立場上展開權(quán)利平等的電影交流。

突破華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”不僅僅是西北半壁電影人與電影產(chǎn)業(yè)所獨(dú)面的挑戰(zhàn)。打破舊格局還應(yīng)合理掌握好東南與西北半壁間，乃至華萊塢電影與世界電影間的互動(dòng)張力。在華萊塢電影向西開放與西部開發(fā)的進(jìn)程中應(yīng)實(shí)行“東西聯(lián)動(dòng)”發(fā)展，力促東南和西北半壁各自發(fā)揮區(qū)域優(yōu)勢(shì)，互相扶持、攜手共進(jìn)；而在華萊塢電影與世界電影互動(dòng)的過程中，則應(yīng)讓電影主體在多元立場上展開權(quán)利平等的交流,保證電影文化本土性與全球性之間科學(xué)合理的張力。唯有如此，華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的地理鴻溝才能得以縮小與平復(fù)。

1988年鄧小平曾指出：“沿海地區(qū)加快對(duì)外開放，使這個(gè)擁有兩億人口的廣大地區(qū)較快地先發(fā)展起來，從而帶動(dòng)內(nèi)地更好地發(fā)展，這是一個(gè)事關(guān)大局的問題。內(nèi)地要顧全這個(gè)大局，反過來，發(fā)展到一定時(shí)期，又要求沿海要拿出更多力量來幫助內(nèi)地發(fā)展，這也是個(gè)大局。那時(shí)沿海也要服從這個(gè)大局?！?鄧小平著：《鄧小平文選》(第二卷)，北京：人民出版社1994年版，第277—278頁。其關(guān)于“兩個(gè)大局”的戰(zhàn)略思想印證了當(dāng)下華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展消除“地理鴻溝”所應(yīng)遵循的發(fā)展路徑。突破電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”不能只是西北半壁的電影人與電影產(chǎn)業(yè)孤軍奮戰(zhàn)，東南半壁豐富的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)、雄厚的電影資源儲(chǔ)備都能幫助西部電影產(chǎn)業(yè)崛起，消除電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的地理落差。當(dāng)然這種“東西聯(lián)動(dòng)”的發(fā)展應(yīng)該是根據(jù)華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體狀況和東南—西北半壁電影發(fā)展的實(shí)際統(tǒng)一規(guī)劃的，因此我們可以從以下幾個(gè)層面加強(qiáng)半壁間電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式的探索與合作：第一，資源型聯(lián)動(dòng)發(fā)展模式。西北半壁最突出的優(yōu)勢(shì)就是資源優(yōu)勢(shì)，東西部可以通過聯(lián)動(dòng)發(fā)展共同致力于西北地區(qū)地理資源的影視開發(fā)，把這種優(yōu)勢(shì)地理資源盡快轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪暗漠a(chǎn)品優(yōu)勢(shì)、經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)以及市場競爭優(yōu)勢(shì)。在這個(gè)過程中，一方面西北半壁電影產(chǎn)品的附加值得以提升，另一方面東部地區(qū)影視外景資源多樣性不足的狀況也能得以緩解。具體到操作上，可以嘗試建立跨區(qū)域的影視基地或者影視制片主體的行業(yè)協(xié)會(huì)或者組織聯(lián)盟，就地理資源的影視開發(fā)傳遞經(jīng)驗(yàn)、規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，促進(jìn)雙方共同發(fā)展。第二，產(chǎn)業(yè)型聯(lián)動(dòng)發(fā)展模式。可以通過電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整與適當(dāng)轉(zhuǎn)移來實(shí)現(xiàn)東南—西北半壁間電影生產(chǎn)的互動(dòng)互助，位于西北半壁的電影制片主體應(yīng)逐漸形成一套適應(yīng)西北地理環(huán)境的專業(yè)化取景拍攝、設(shè)備指導(dǎo)、后期制作的產(chǎn)業(yè)鏈，當(dāng)東南半壁的電影制作涉及西北取景及拍攝制作時(shí)便可啟用西北電影的這套產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作模式，從而形成合理的區(qū)域分工，推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整。第三，市場及技術(shù)型聯(lián)動(dòng)發(fā)展模式。東西聯(lián)動(dòng)發(fā)展還應(yīng)該在市場開發(fā)與技術(shù)共享上合作互補(bǔ)，在市場方面中國西北半壁的電影市場蘊(yùn)含著巨大的開發(fā)潛力，位于東南半壁的院線公司可以加大對(duì)西北院線建設(shè)的投入力度，將目光從一線城市轉(zhuǎn)移到二、三線城市，從而培育西北地區(qū)更為龐大的電影受眾規(guī)模。就技術(shù)層面而言，雙方可以共同探索技術(shù)合作渠道，如投資合建影視技術(shù)企業(yè)，援建或共建影視技術(shù)院校，共同開發(fā)影視技術(shù)產(chǎn)品等，從而實(shí)現(xiàn)雙方產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整與產(chǎn)品升級(jí)換代?？偟膩碚f，華萊塢電影產(chǎn)業(yè)“東西聯(lián)動(dòng)”發(fā)展是突破制約其發(fā)展之地理落差的重要一環(huán)，在這個(gè)過程中東南升級(jí)、向西開放與西部開發(fā)都不應(yīng)被忽視。一方面，應(yīng)當(dāng)把電影的向西開放與西部開發(fā)視作一項(xiàng)長期的發(fā)展戰(zhàn)略，另一方面東南半壁應(yīng)以此為契機(jī)充分利用區(qū)域優(yōu)勢(shì)參與其中。唯有正確處理好東南—西北半壁間電影產(chǎn)業(yè)合作發(fā)展的張力，華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“胡煥庸線”才有突破之可能。

除了要關(guān)注東南—西北半壁電影產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動(dòng)發(fā)展，我們還應(yīng)該將目光投向華萊塢電影與世界電影的交流互動(dòng)。從某種程度上看，華萊塢電影依循“一帶一路”戰(zhàn)略的構(gòu)想是我們將電影“走出去”和電影的全球化視作消除區(qū)域內(nèi)電影地理落差的舉措，在媒介地理學(xué)中媒介尺度似一個(gè)同心圓，本土性、區(qū)域性、全國性以及全球性依次由內(nèi)向外擴(kuò)散，*邵培仁著：《媒介地理學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第138頁。在這個(gè)同心圓中區(qū)域性的電影不平衡也可以理解為被全球性電影不平衡包容的一部分，因此單獨(dú)討論解決區(qū)域內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不均衡問題是不夠的，華萊塢電影與世界電影的互動(dòng)同樣需要關(guān)注。沿著“一帶一路”戰(zhàn)略規(guī)劃的電影“走出去”必須站在文化平等的立場上，堅(jiān)守本土性電影文化領(lǐng)地的固有疆界，努力將電影中處于弱勢(shì)地位的異質(zhì)文化和民族文化從不平等的現(xiàn)狀中解放出來，使電影本土性與全球性之間的互動(dòng)關(guān)系保持著一種科學(xué)、合理的張力。一來華萊塢電影與世界電影的互動(dòng)應(yīng)當(dāng)維持積極開放的態(tài)勢(shì)，在東向戰(zhàn)略與西向戰(zhàn)略的聯(lián)合發(fā)展中打破世界范圍內(nèi)的電影界限；反過來，向西或向東開放的華萊塢電影也不應(yīng)一味迎合文化接近性國家而忽略了本民族文化特色。例如同樣是穆斯林電影，新疆制作的穆斯林電影應(yīng)該留存民族國家的特色，以避免成為中東國家穆斯林電影的復(fù)制品。這樣華萊塢電影與世界電影間才能保證科學(xué)合理的互動(dòng)張力，才能站在本土性與全球性相結(jié)合的文化多元的立場上進(jìn)行權(quán)利平等的電影文化交流，進(jìn)而促成不同尺度內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展不均衡問題的解決。

五、結(jié) 語

面對(duì)華萊塢電影資源東南密集、西北稀疏之現(xiàn)狀，城鎮(zhèn)化、集群化造成的地理落差以及自西向東的單向資源流動(dòng)時(shí)，我們不得不思考華萊塢電影的分界線究竟該如何突破？東南—西北半壁間的電影資源落差該如何縮?。吭陔娪皶r(shí)空結(jié)構(gòu)與動(dòng)力系統(tǒng)的雙重作用下，向西開放、西部開發(fā)與東南升級(jí)三位一體或許才是華萊塢電影實(shí)現(xiàn)多元影視生態(tài)圈交流互動(dòng)、影視資源合理分布并在世界多級(jí)電影格局中占據(jù)主導(dǎo)地位的最佳選擇。一方面在“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想的引導(dǎo)下，華萊塢電影能夠溝通沿線國家的電影人才、電影資金、影視教育以及影視無形資產(chǎn)等，西北半壁的電影產(chǎn)業(yè)能夠借由地緣優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)歐亞大陸聯(lián)動(dòng)發(fā)展，打通華萊塢電影均衡發(fā)展的西部出口；另一方面，積極促成電影題材、類型乃至文化資源的西進(jìn)，利用西北半壁的影視外景地理優(yōu)勢(shì)尋求西北電影崛起的突破口，真正促成華萊塢電影生態(tài)的多樣性以及東南—西北兩側(cè)電影生態(tài)的分工互助、共存共進(jìn)。從某種程度上講，華萊塢電影“胡煥庸線”之破不僅需要東南半壁與西北半壁間電影人的共同努力，在新型人—地關(guān)系的引導(dǎo)下以一種更為全局化的視角發(fā)展電影，同時(shí)還需要華萊塢電影人與“一帶一路”沿線國家及地區(qū)電影人一齊發(fā)力，打通沿線交通走道、開發(fā)區(qū)域影視資源、把握電影互動(dòng)張力，唯此華萊塢電影“胡煥庸線”之破也就指日可待了。

[責(zé)任編輯 王 桃 責(zé)任校對(duì) 李晶晶]

2016-09-06

邵培仁(1953—)，男，浙江大學(xué)傳播研究所所長、教授，浙江大學(xué)傳媒與文化產(chǎn)業(yè)研究中心主任，主要從事傳播學(xué)、媒介管理和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究；

周 穎(1990—)，女，浙江大學(xué)傳播研究所博士生，主要從事傳播理論、華萊塢電影理論研究。

國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目《“中國夢(mèng)”影視創(chuàng)作與傳播策略研究》(15ZD01)階段性研究成果；

J905

A

1000-5072(2016)10-0041-13

浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)——國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題《華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維》(ZJ14Z02)的成果之一。