王家新

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我的世紀，我的野獸曼德爾施塔姆的詩歌及其翻譯

王家新

毫無疑問，曼德爾施塔姆的詩歌及其命運多年來一直吸引著中國的詩人和讀者們。早在上個世紀60年代中后期，作為“內(nèi)部發(fā)行”的愛倫堡的《人·歲月·生活》，第一次將普希金之后俄羅斯詩歌的“白銀時代”展現(xiàn)在中國讀者面前，他所引用的曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等人的詩，也像珍貴的種籽一樣落在了北島、多多那一代人的心中。1980年代末期，詩人荀紅軍翻譯的《跨世紀抒情：俄蘇先鋒派詩選》，則讓我們更清晰地聽到了那些不朽的詩的聲音，其中曼德爾斯塔姆的“黃金在天上舞蹈，/命令我歌唱”，在我們這里也引起了深刻而持久的回響……

正因為這種揮之不去的“俄羅斯情結(jié)”，自上個世紀90年代起，我開始收集和閱讀曼德爾施塔姆等詩人的英譯本。我們感謝那些已有的對俄羅斯詩歌的譯介，但我們?nèi)杂泻艽蟮牟粷M足，或者說我更寧愿以我自己的方式來讀解我所熱愛的詩人。這里如實說，也正是通過“以翻譯的方式”來讀，我驚異了，也深深地激動了，一個卓越的、當(dāng)然也是“悲劇性的”的詩人更真切地出現(xiàn)在我的面前。這種“相遇”的神秘和發(fā)現(xiàn)的喜悅，這種“相互交換”的私密感，甚至使我想到了詩人自己在《論交談?wù)摺分兴f的一句話：“海洋以其巨大的力量幫助了這瓶子——幫助它完成其使命，一種天意的感覺控制了撿瓶人?！雹?/p>

說來也是，我不是職業(yè)翻譯家，但卻“習(xí)慣了翻譯”，因為只有通過翻譯才能使我真正抵達到一個詩人的“在場”。最初對曼氏的翻譯，是從他走向成熟期的詩作開始的，按照唐納德·雷菲爾德的說法，“到1913年，曼德爾施塔姆已經(jīng)是一個獨創(chuàng)性的思想者和成熟的詩人。他的詩學(xué)中所隱含的東西——詩人跨越時間、用新的語言重塑過去經(jīng)驗的能力——在一系列大膽的智力突襲中顯現(xiàn)出來”②。他這一時期的詩，人們往往以《失眠。荷馬?？嚲o的帆》（1915）為標(biāo)志，但我本人更驚異于他的《“從瓶中倒出的金黃色蜂蜜……”》，從它的令人叫絕的開頭“從瓶中倒出的金黃色蜂蜜如此緩慢/使她有了時間嘀咕……”，到中間部分對克里米亞希臘化的動情描繪（“和平的日子如沉重的橡木酒桶滾動”，“那個款待我們的主婦/（不是海倫——是另一個）——她是否還在紡？”），到最后這樣一個出人意外、而又令人精神一振的結(jié)尾：

金羊毛，金羊毛，你在哪里呢？

整個旅程是大海沉重波濤的轟響聲。

待上岸時，船帆布早已在海上破爛，

奧德修斯歸來，被時間和空間充滿。

聲音、氣味、當(dāng)下誘人的生活場景與波濤轟響的歷史一起到來。該詩寫于1917年，那時《荒原》還沒有出現(xiàn)吧。而那時詩人才二十六歲，不僅是優(yōu)秀的抒情詩人，從那高超的藝術(shù)控制力和純熟的古今并置、神話與現(xiàn)實相互轉(zhuǎn)化的手法來看，還是一位“年輕的杰爾查文”?、?/p>

我們可以想象這樣的詩在當(dāng)時給人們帶來的激動，阿赫瑪托娃就曾這樣問：“我們知道普希金和布洛克的來源，但是誰能告訴我們曼德爾施塔姆詩歌中那種新穎、天賦的和諧是從哪里來的？”

來自更悠久、也更“神秘”的“傳承”——現(xiàn)在人們看清了，尤其是通過布羅茨基那篇著名的以“文明之子”④為題的對曼氏的長篇論述。曼氏曾把“阿克梅主義”定義為“對世界文化的懷鄉(xiāng)之思”（“Nostalgia for world culture”），正是以這種詩學(xué)意識和藝術(shù)表現(xiàn)，他既與同時代的“未來主義”先鋒派拉開了距離，也擯棄了象征主義的夢囈及其對超驗世界的迷戀，他使詩歌回到了具體可感的現(xiàn)實中來（曼氏第一部詩集就叫《石頭》：“有一天我也將/擺脫這可怕的重負，創(chuàng)造出美”《巴黎圣母院》）。正是在這個新的基礎(chǔ)上，如布羅茨基所指出的那樣，他還要運用亞歷山大詩體這種“記憶載體”（vehicle ofmemory）去呼應(yīng)和溝通另一種記憶載體——奧維德的六音步詩體，以把俄國的語言和詩帶回到他所說的“世界文化”之中。

這就是曼氏早期的詩歌抱負和具有高度歷史意識的追求。在朝向一種新古典主義詩學(xué)的同時，曼氏還愈來愈專注于語言和形式，稱“詩即手藝”。他的《哀歌》即為這一時期的代表作，該詩“表達了他和肉體之愛、和生活、和靈感、和文化相分離的痛苦，仿佛這些都是一種‘離別的科學(xué)’的變體。這首詩是俄羅斯式哀歌——俄語中主要的抒情詩類型——的制高點……在許多有關(guān)悲劇時代中男人和女人不同角色的陳述中開創(chuàng)了一種范型，他總結(jié)說：‘熔蠟之于女人，正如青銅之于男人’……并且將其完全發(fā)展成一種古典主義的悲劇哲學(xué)。這種悲劇哲學(xué)一直到他死去之前都保持著其真切性……”（唐納德·雷菲爾德）；不僅如此，在《哀歌》中還包含了一種曼德爾施塔姆式的“辨認的詩學(xué)”，且不說詩中的抒情自白“一切都是老套，一切都在重復(fù)，/只有辨認的一刻才帶來甜蜜”，我們來看它的第一節(jié)：

我已學(xué)會離別的科學(xué)，

在頭發(fā)垂散的夜的哀訴中；

牛兒在咀嚼，等待在延長，

這個城鎮(zhèn)守夜的最后一刻。

而我敬奉公雞啼鳴之夜的典儀，

當(dāng)我扛起悲傷的行囊，

以迷離的淚眼望向遠方，

繆斯的歌唱混入了女人的抽泣。

我對這首詩的翻譯主要依據(jù)于詹姆斯·格林的英譯，因為他的處理最為精細。曼氏是一位新古典主義大師，往往在一句詩中綜合了不同的經(jīng)驗層次，因此格林的英譯“the singing of Muses blended with the weeping ofwomen”（“繆斯的歌唱混入了女人的抽泣”），在我看來就比布羅茨基的英譯“women’s wailings were the Muses’song”（“女人的慟哭曾是繆斯的歌唱”）要更“忠實”，也更微妙，重要的是，在這樣的譯文中包括了一種“耳朵的聽取”亦即“辨認”。

而在“這個城鎮(zhèn)守夜的最后一刻”這一句中，詩人特意用了一個拉丁詞“vigilia”（“守夜”），在多種譯本中，唯有格林的譯本保留了這個斜排的拉丁詞，因為“這個完全陌異的外來詞，使整節(jié)詩都發(fā)生了化學(xué)變化”。那么，是誰在“守夜”？是一個講俄語的奧維德，還是一個聲稱自己“誕生于羅馬”的彼得堡詩人？無論是誰，這都是一個“以文學(xué)的歷史之舌說話”（美國詩人康拉德·艾肯對艾略特的評語）的詩人。在這樣一位詩人那里，過去變成了現(xiàn)在，而現(xiàn)在朝歷史的縱深處延伸，重要的是：“昨天尚未出生”，一切都有待于重新發(fā)明。這就是曼氏當(dāng)年為什么會說“古典詩歌是革命的詩歌”（《詞與文化》，1921）。

至于詩人作于1923年的長詩《無論誰發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵》、《石板頌》，在我看來，則為詩人中期在藝術(shù)上的登峰造極之作。《無論誰發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵》由九節(jié)詩組成，為自由體，詩人最初還給它加過一個“品達式的片斷”的副題。森林——桅桿/船只——風(fēng)暴之馬/馬蹄鐵——人類嘴巴/從大地里挖出的石化麥?！阶詈蟮摹皶r間切削著我，如切削一枚硬幣，/我已沒有多少留給我自己”，其間穿插著各種意象、元素和隱喻的轉(zhuǎn)換，氣象充沛，筆力驚人，它打開了精神的所有維度，同時又在尋找“在時間中展開的軸心”。它是頌歌，又是哀歌，是哀歌兼贊歌。在詩的后來，那種時間和生命的終結(jié)感也深深地觸動了我們：

聲音依然在回響，雖然聲音的來源消失了。

一匹駿馬口鼻流沫倒在塵土里，

但它脖頸上抽搐的弧線

仍保留著奮蹄奔騰的記憶……

的確，“這是一首獨一無二的詩，它會在所有事物都發(fā)生變化時仍保持其完好無損性”（詹姆斯·格林）。它是一場神秘的語言和精神的冒險歷程，也是終極性的見證。我作為譯者要做的，是舉全部之力，以把讀者帶入這場難以形容的風(fēng)暴之中，不僅要讓讀者切實感受到“它脖頸上抽搐的弧線”，也要充分傳達出它的語言的力量，使那些燃燒的騰空的腿蹄能落下來，在我們的漢語中“重新輪流為四蹄交替”……

其實，在詩人那里，他不僅想象了一個“撿瓶人”（《論交談?wù)摺罚?，而且也預(yù)設(shè)了自己未來的譯者——“無論誰發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵”（如果把這個詩題譯為“馬蹄鐵發(fā)現(xiàn)者”之類，那就改變了其語調(diào)并減弱了其意味）。是的，無論誰發(fā)現(xiàn)“馬蹄鐵”，他要做的，都是滿懷生命的哀痛，是拂去時間的塵土，并以另一種語言來“擦拭它”，直到它重新發(fā)出奔騰的聲音……

無論誰發(fā)現(xiàn)“馬蹄鐵”，他要做的，都是滿懷生命的哀痛，是拂去時間的塵土，并以另一種語言來“擦拭它”，直到它重新發(fā)出奔騰的聲音

而曼氏自己也正是這樣一位譯者式的詩人。他的杰作《石板頌》即指向一種語言的記憶：詩人杰爾查文（1743-1816）的最后一首詩即寫在石板上?！靶切桥c星星強有力的相遇，/一支古歌中的燧石路，/燧石的語言，空氣的燃燒……”詩一開始即聲勢奪人，那貫穿全篇的杰出的語言技藝也令人著迷，而更重要的是，他在引領(lǐng)我們傾聽（“對我們，僅僅從聲音里才知道/是什么在那里抓擦和爭斗”），他在創(chuàng)造鉆石般閃光的意象的同時追問：“記憶，是不是你在說話？/你在教我們？你撕開黑夜，/以一支行獵的石板筆穿過森林……”

特朗斯特羅姆曾有“受雇于一個偉大的記憶”的詩句，曼德爾施塔姆也同樣如此——更確切地說，是受雇于“語言的記憶”，這記憶指向了荷馬、奧維德、但丁，也指向俄羅斯詩歌史上的杰爾查文、巴丘什科夫（“搖晃著你的永恒的夢，那血的樣本，/你從一只杯子倒入另一杯……”）、普希金……甚至更為古老、神秘，指向那消失了的“聲音的來源”：

也許在嘴之前，那些低語就已出現(xiàn)，

在樹木之前，葉子就在飛舞和飄旋，

——《八行體》（1934）

而這樣一位詩人的命運不能不注定了是悲劇性的。這位“最高意義上的形式主義者”（布羅茨基語），卻不幸生于一個歷史的大災(zāi)變年代。雷菲爾德就很敏銳地指出了這一點：“阿克梅派詩人是那樣傾心于統(tǒng)一的歐洲文化，因而面對幾個世紀以來的交流和統(tǒng)一體的瓦解，他們只能感到恐懼……兇兆把阿赫瑪托娃變成了一個卡桑德拉，把勇士古米廖夫變成了一個‘被詛咒的詩人’，并賦予曼德爾施塔姆《石頭》中最后幾首詩一種對歷史必然性的洞見，從那時起，這種洞見就使他成為最具有當(dāng)代性的詩人，從更深的層次上說，也即俄羅斯最具有政治性的詩人。”

不過，即使沒有經(jīng)歷1917年前后的災(zāi)變、革命、恐怖和血腥，像曼氏這樣的在個性和美學(xué)上都十分孤絕的詩人，也注定是一個“時代的孤兒”（布羅茨基語）。以下是曼氏寫于1914年的《馬蹄的踢踏聲……》的最后一節(jié)：

而奧維德，懷著衰竭的愛，

帶來了羅馬和雪，

四輪牛車的嘶啞歌唱

升起在野蠻人的隊列中。

這樣的詩，不僅表現(xiàn)了詩人的“奧維德情結(jié)”，也令人驚異地預(yù)示了他自己的命運，實際上，曼氏在后來的流放地沃羅涅日就靠近奧維德當(dāng)年的流放地——黑海北岸一帶。奧維德客死異鄉(xiāng)，成了俄羅斯詩人的精神創(chuàng)傷。早在曼氏之前，普希金就曾寫有《致奧維德》一詩：“奧維德，我住在這平靜的海岸附近，/是在這兒，你將流放的祖先的神/帶來安置，并且留下了自己的灰燼……”（穆旦譯文）。

而曼氏這首詩的獨特之處，還在于他所運用的“野蠻人”（“barbarians”）這個字眼，這不僅讓我們聯(lián)想到希臘現(xiàn)代詩人卡瓦菲斯的名詩《等待野蠻人》，也喻示著人類文明在現(xiàn)時代所遭受的野蠻威脅。而歷史正為這種威脅提供“可怕的加速度”，該詩中的“野蠻人”形象——“他那狼一般的呵欠”——到了詩人于1923年所寫的《世紀》，就變成了幾乎已撲上肩頭的“野獸”：兇猛，不可逃避，殘忍、富有報復(fù)欲和神秘。以下即為該詩那個著名的令人震動的開頭：

我的世紀，我的野獸，誰能

看進你的眼瞳

并用他自己的血，黏合

兩個世紀的脊骨？

我相信很多中國詩人和讀者都曾為它的悲劇性音調(diào)所震撼，并體會到這里面的巨大沖動。是的，從曼德爾施塔姆，到我們這個世紀，我們誰不曾感到了歷史這頭“野獸”的力量？而詩人感受到它（或者說感受到“時間的饑餓”），不僅因為他一天天目睹著時代的瘋狂面容，更因為他本人即是一頭異常靈敏的詩歌動物，詩人的遺孀娜杰日達·曼德爾施塔姆就曾這樣說：“曼德爾斯塔姆和阿赫瑪托娃是最早意識到斯大林時代之實質(zhì)的人?！雹?/p>

顯然，曼德爾斯塔姆是從一個詩人和獨立知識分子藝術(shù)家的角度而非具體政治的角度寫下他那些“歷史哲學(xué)式”的詩篇的，他驕傲地宣稱“不，我不是任何人的同時代人”（1924）?？v然如此，他那些詩篇仍遭到來自不同政治陣營的指責(zé)和曲解，“像勃洛克的《十二個》所遭遇的一樣，左派無法容忍那種挽歌式的調(diào)子，而右派不能分享其中悲劇必然性的感覺”（唐納德·雷菲爾德）。比如他的顯然以“十月革命”為背景的《自由的黃昏》（1918），在這首詩中，革命伴隨著不祥的預(yù)感（“我們甚至迫使飛翔的燕子/加入到戰(zhàn)斗軍團”，“但是會失去什么，當(dāng)我們試著/去轉(zhuǎn)動這笨重的、吱嘎作響的舵輪？”），當(dāng)然，詩人對此的反應(yīng)是同情而并非譴責(zé)，正如他對世紀野獸也有幾分哀憐。曼氏拒絕讓詩歌成為任何政治的工具。詩歌是“意義的震蕩器”——即使他在直接對時代發(fā)言時也是如此。

不過，隨著時間的推移，在詩人心中與時代爭執(zhí)、抗辯的那個聲音愈來愈強烈，他對于悲劇必然性的體味也愈來愈深入。1921年的《車站音樂會》成為時代的隱喻，詩一開始就十分驚人：“難以喘氣。蒼天下蠕蟲川流不息?！痹谶@個“鋼鐵世界”里，“永恒的女性在唱，車站開始顫抖”，但是這也正是目送“親愛的身影”在“在玻璃天空下”消失的時候，這最終是“親愛的幽靈的喪宴，/音樂在為我們最后一次演奏”。而作于同年的《夜晚我在院子里沖洗》，詩的筆觸更為尖銳、刺痛：

夜晚我在院子里沖洗，

尖銳的星辰在上空閃耀，

星光，像斧頭上的鹽——

水缸已接滿，邊沿結(jié)了冰。

詩人所持有的對語言、真理和星光的永恒信仰，與對災(zāi)難的與日俱增的預(yù)感相互作用，形成了詩中的意象對照，形成了一種更為冷峻的“曼德爾施塔姆式的方程式”。如果說詩中的“水缸”是一個語言容器的隱喻（“邊沿結(jié)了冰”，多么精確?。超F(xiàn)的，也只有命運的更為清晰和可怕的面容了：“一粒星，鹽一樣，溶化在桶里，/而刺骨的水顯得更黑，/死亡更清晰，不幸更苦澀，/而大地愈來愈真實，愈來愈可怕?！?/p>

而“鹽”這種“充滿痛苦意識的意象”再次出現(xiàn)在《1924年1月1日》這首長詩中，也不再像一粒星一樣溶化，而是直接飛撒在詩人面前：“無處可以逃離暴君的世紀……/去哪里？大街上黑漆漆的，/而良知在我前面閃現(xiàn)，一片茫然啊，/像是飛撒在路面上的鹽?！?/p>

左派無法容忍那種挽歌式的調(diào)子，而右派不能分享其中悲劇必然性的感覺

正因為日益感到命運對藝術(shù)的強大作用，在這首顯然要為時代見證（它的題目即表明了這一點）的長詩的最后出現(xiàn)了一個新的“方程式”：“你這臺小打字機純凈的奏鳴，不過是/那些強有力奏鳴曲模型的影子?！笨磥磉@不僅是一位“文明之子”，還是一位對當(dāng)下十分敏感的“時代之子”。曼氏的詩當(dāng)然很純粹，這體現(xiàn)了他對完美和永恒藝術(shù)的追求，但他絕不像有人所說的是一個什么“純詩詩人”（也許當(dāng)阿赫瑪托娃的丈夫、他的詩友古米廖夫被處決的消息傳來的那一刻起，他就不再墜入這類夢囈了）。他像阿甘本在一篇論及《世紀》一詩的文章中說的那樣，“把自己的凝視緊緊保持在時代之上”，對詩人的時代處境，對俄羅斯的政治、歷史、權(quán)力關(guān)系，等等，都有著深刻的洞察和尖銳的嘲諷。策蘭曾在一封信中稱曼氏“思考時代而又超越時代”，我想調(diào)過來說同樣合適：他超越時代，同時又讓我們切實地感到了一位詩人的脈搏在時代的壓力下是怎樣的跳動！

現(xiàn)在我們來看《列寧格勒》（1930）這首在俄國和中國都很有影響的詩。同很多同代人一樣，我也是最早從《人·歲月·生活》中讀到它的片斷的：“彼得堡啊，我還不想死——你有我的電話號碼。/彼得堡啊，我還有一些地址，根據(jù)它們，我能找到死者的聲音。”我還深受愛倫堡在回憶中提及的一個細節(jié)的觸動：“1945年，我聽見一個（在戰(zhàn)后）回到故鄉(xiāng)的列寧格勒女人在吟誦這首詩?！?/p>

而有家卻不能歸的作者，在寫這首詩時又是怎樣一種心境？該詩是曼氏從遙遠的亞美尼亞回到莫斯科，又回到列寧格勒時寫的。從任何意義上講，列寧格勒（圣彼得堡）都是他的搖籃和家鄉(xiāng)，“盡管在那里我們埋葬了太陽”（《我們將重逢于彼得堡》）。但是，自1928年起，因被指控抄襲，受到列寧格勒文壇排斥，詩人不得不遷居莫斯科——如同羅馬之于奧維德，圣彼得堡已成為他永遠失掉的帝國和故鄉(xiāng)：

我又回到我的城市。它曾是我的淚，

我的脈搏，我童年時腫脹的腮腺炎。

現(xiàn)在你回來了，變狂，大口吞下？

列寧格勒的河燈燃燒的魚肝油。

然后睜開眼，你是否還熟悉這十二月的白晝？

在那里面，蛋黃攪入了死一般的瀝青。

彼得堡！我還不想死！

你有我要的電話號碼。

彼得堡！我還有那些地址：

可以查尋死者的聲音。

就這樣住在樓梯后面，門鈴

折磨我的神經(jīng)，弄疼我的太陽穴。

整整一夜我都在等待一位客人來臨，

門，它的鏈條在窸窣作響。

在翻譯這首詩時，一個“腫脹的腮腺炎”，使我自己的少年時代的記憶也全回來了！詩人北島在關(guān)于曼德爾斯塔姆的文章⑥中列舉了包括他自己的在內(nèi)的四個中譯本，沒有一個帶有“腫脹”這個細節(jié)。但是沒有“腫脹”，我們怎么會切實感知到“腮腺炎”的存在？正是以這一和成長期身體所受的折磨有關(guān)的細節(jié)，詩人喚回了他對故鄉(xiāng)和童年的最切身的記憶。

而接下來：“……變狂，大口吞下……”“然后睜開眼，你是否還熟悉這十二月的白晝？/在那里面，蛋黃攪入了死一般的瀝青?！边@一節(jié)詩太厲害了！它令人驚異地道出了一個覺悟的瞬間，一個啟示錄般的災(zāi)難天空的意象！它意味的，是故鄉(xiāng)的變異和毀滅，而這對歸來的詩人才是最致命的。

因而接下來詩人會發(fā)出呼喊：“彼得堡！我還不想死！……”北島的譯本在這里不談，但他的解讀卻透出了一種難得的敏感：“我們注意到，他在這里用的是彼得堡，和題目列寧格勒相對立，顯然是在用他自己童年的彼得堡，來否定官方命名的列寧格勒?！?/p>

詩人不一定有力量否定從外面強加給他的列寧格勒，但他卻可以向他記憶中的故鄉(xiāng)城市彼得堡發(fā)出哀求，哪怕這是一種絕望的哀求。而一句“我還有那些地址：/可以查尋死者的聲音”，不僅傳達了內(nèi)心的顫栗，也驟然間打通了生與死的界限，擴展了詩的聯(lián)想空間……

而現(xiàn)在，那些曾在青春時代的故鄉(xiāng)上空響起的聲音，那些永久屬于這個城市的陀思妥耶夫斯基的聲音、普希金的聲音，那些逝去或被處決的詩人和親友們的聲音都已歸于“冥界”了。沒有回音，只有死寂和絕望而又恐懼的等待?！罢灰刮叶荚诘却晃豢腿藖砼R，/門，它的鏈條在窸窣作響?！痹娮詈罅粝碌?，就是這種鏈條的“窸窣”聲響。它比“嘩嘩作響”或“哐當(dāng)作響”要更輕微，卻更神秘，更恐怖。

據(jù)研究資料，這里的“客人”指的是內(nèi)務(wù)部安全人員。即便不是如此，他也是一位不祥的命運的蒙面人。曼氏這一時期的多首詩中，都有一種大難臨頭或命運尾隨之感，它折射出一個即將到來的大恐怖年代的深重陰影。即使他什么也沒有做（他是直到1933年才寫的那首諷刺斯大林的詩），他也知道是什么在等待著他，在1931年給阿赫瑪托娃的那首詩中，他一開始就發(fā)出了這樣的聲音：

請永遠保存我的詞語，為它們不幸和冒煙的余味，

它們相互折磨的焦油，作品誠實的焦油。

對于曼氏作為詩人的一生，已有很多研究，讓我們記住布羅茨基的描述：這是一個“為了文明和屬于文明”的詩人，這體現(xiàn)在他那“俄國版本的希臘崇拜”中，同時體現(xiàn)在他對時間主題的處理中。但在后來，“羅馬的主題逐漸取代了希臘和圣經(jīng)的參照，主要因為詩人越來越身陷于‘詩人與帝國對立’（a poet versus an empire）那樣的原型困境”，而后來的流放，為此提供了“可怕的加速度”。

布羅茨基之所以稱這一主題為“原型困境”，因為它源自奧維德、但丁，也源自普希金。而20世紀的俄國歷史，再一次選中了曼德爾施塔姆來擔(dān)當(dāng)這一詩人的命運——因為他對自己的忠實，因為他拒絕“圓柱旁的座位”而選擇了去做“游牧人”，因為正如娜杰日達所說：“在對待遂順的態(tài)度中……奧·曼更接近茨維塔耶娃而非帕斯捷爾納克，但在茨維塔耶娃那里，這一棄絕具有某種更為抽象的特征。在奧·曼這里，其沖突對象是特定的時代，他相當(dāng)精確地確定了時代的特征以及他自己與時代的關(guān)系”。曼氏二三十年代的許多詩作，都或隱或顯地表現(xiàn)了“詩人與帝國對立”這一對應(yīng)關(guān)系：

我的國家扭著我

糟蹋我，責(zé)罵我，從不聽我。

她注意到我，只是在我長大

并以我的眼來見證的時候。

然后突然間，像一只透鏡，她把我放在火苗上

以一道來自海軍部錐形體的光束。

這是詩人在沃羅涅日期間所寫的《詩章》第六節(jié)。詩中直接出現(xiàn)了個人與國家這一主題?！昂＼姴俊边@一形象極為典型：海軍部為彼得大帝時期的產(chǎn)物，位于圣彼得堡三條主要街道的焦點，鍍金的尖塔頂部成為一個帝國的標(biāo)志。詩人很早就寫過它，現(xiàn)在它又出現(xiàn)了，卻投來一道足以致命的“錐形體的光束”！這里，意象的奇特、語言的精確和藝術(shù)的灼傷力都達到了一個極限。

1934年5月2日，曼氏因為他頭年11月寫的一首諷刺斯大林的詩被捕。帕斯捷爾納克很不理解曼氏為什么這樣沖動，視之為“文學(xué)自殺”，雖然他和阿赫瑪托娃都曾盡力去營救，以減輕這一“逆天大罪”。不管怎樣評價，曼氏寫這首詩并對一些人朗誦（因而招來了告密），這都不是偶爾的輕率的沖動，而是出自某種必然。到了1930年代，詩人與“帝國”的沖突已到了難以抑制的程度，1931年寫的《“狼”》中就多次出現(xiàn)“我的脈管里流的不是狼的血”的抗辯，至于該詩的最后一句“只有相等的人會殺死我”，研究者們認為它指向的就是斯大林。甚至在1933年寫的關(guān)于意大利詩人阿里奧斯托的詩中也出現(xiàn)了這樣的詩句：“歐洲寒冷。意大利陷在黑暗中。/權(quán)力，就像不得不忍受的理發(fā)師的手。”正因為如此，娜杰日達會這樣說：“此詩是一個行動，一種作為，在我看來，它是奧·曼整個生活和工作的邏輯結(jié)果。”

幾乎是陀思妥耶夫斯基命運的一種重演，⑦曼德爾斯塔姆等待的那把利斧沒有落下來，而是被判決流放到切爾登三年（“我們加快了或許也減輕了事情的結(jié)果”，見阿赫瑪托娃的回憶）。但是恐懼并沒有因此減輕，就在切爾登的一家醫(yī)院，因為他認為“他們”就要來處決他，他從窗戶里跳出來并摔傷了胳膊。他的妻子給中央委員會發(fā)了一封電報。斯大林因此同意曼德爾斯塔姆另選一個流放地。詩人后來在沃羅涅日“安定”下來后所寫的《卡瑪河》、《日子有五個頭》這兩首杰作，回顧了頭年5月28日至6月底他和陪同的妻子從莫斯科喀山火車站啟程、后來沿著卡瑪河乘船前往流放地切爾登以及此后返回莫斯科前往沃羅涅日的旅程，“河水激撞著一百零四只船槳”（而詩人）“緊拽著一片窗簾布，一個著火的頭顱”（《卡瑪河》）、“啊請給我一寸海的藍色，為恰好能穿過針眼”（《日子有五個頭》），在奔赴命運的途中，一種幽靈般的感受力被召喚出來，詩人的書寫到了下筆如有神的程度?！叭兆佑形鍌€頭”，而詩人也注定會置于死地而后生，通過一次令人驚異的詩歌迸發(fā)來完成語言自身的命運。

現(xiàn)在看來，曼德爾斯塔姆的選擇，使沃羅涅日從此成為俄羅斯文學(xué)地圖上不可磨滅的一個座標(biāo)。而為什么會選擇沃羅涅日，彼得堡詩人維克托·柯里弗林認為曼氏大概從“Voronezh”這個地名中聽到了“強盜的”（“vorovskoy”）、“竊取的”（“uvorovannoy”）以及“做賊的烏鴉”（“voron”）、“竊賊的刀子（“nosh”）”等詞的回聲，而詩人“在由可怕的雙關(guān)意象構(gòu)成的刀鋒間尋求平衡，冒險闖進了與惡毒的命運之鳥周旋的文字游戲”：

放開我，還給我，沃羅涅日；

你將滴下我或失去我，

你將使我跌落，或歸還給我。

沃羅涅日，你這怪念頭，沃羅涅日——烏鴉和刀。

這是在“寫詩”嗎？這是直接卷入了與命運的搏斗，而在這個過程中，詩人與他的語言——一種幽靈般的語言——也建立了更為密切的關(guān)系。他也完全被它攫住了：抓住，放還，甚至高高叼起，跌落……曼氏自1935年4月開始的顛狂似的創(chuàng)作狀態(tài)（“一個著火的頭顱”），讓魯達科夫這樣的年輕同行也為之驚異：“曼德爾施塔姆瘋了一樣地工作。我從未見類似的情況——我看見的是一臺為詩歌運轉(zhuǎn)的機器（或者說生物更為恰當(dāng)）?！闭窃谖至_涅日的三年期間，在艱難絕境中，曼迎來了自己一生創(chuàng)作的顛峰期。他在這期間的詩有近百首，編有三冊《沃羅涅日詩鈔》，僅數(shù)量之多，就占了他全部詩作的近三分之一。

為什么曼氏會選擇沃羅涅日，原因當(dāng)然還不止柯里弗林說的那一點。從創(chuàng)作上看，1930年間，詩人在亞美尼亞度過了八個多月，因為那樣一種新鮮奇異的經(jīng)歷，他的一顆詩心蘇醒（在這之前他的詩歌創(chuàng)作停止了五年，轉(zhuǎn)向散文、小說和翻譯），并由此開始了“莫斯科筆記本”的創(chuàng)作（它有兩卷，收有詩人1930—1934年間的詩作）。亞美尼亞之行使他的“新古典主義”詩風(fēng)有了轉(zhuǎn)變，他回到一種帶有尖銳抓擦感的“山貓式語言”，他所接觸的俄羅斯“本土經(jīng)驗”和民間文學(xué)資源也給他的詩帶來了新鮮的氣息。

不用說，詩人所期待的新的風(fēng)景和元素也在沃羅涅日詩鈔中出現(xiàn)了。沃羅涅日周邊的黑土地，曾被一位19世紀的本地詩人稱為“繼母平原”，但曼德爾施塔姆寧愿稱它為“金翅雀的故鄉(xiāng)”，他的新古典主義時期的“燕子”也變成了這樣一只更真實、也更神異的鳥。流亡的日子對詩人來說無疑是很艱難的，孤獨、貧困、疾病、監(jiān)視和告密，等等，“盡管如此，沃羅涅日的喘息期仍是一種前所未有的幸?！?，曼德爾施塔姆夫人如是寫道。沃羅涅日曾是彼得時期的邊境，詩人在這里“感覺到了邊界地區(qū)的自由氣息”，他在這里最初寫下的杰作中就有一首《黑色大地》。“詩歌是犁鏵耕作，翻起時間更深的地層，讓黑色泥土出現(xiàn)在地表上”（《詞與文化》），他早年的這種說法，現(xiàn)在變?yōu)檎鎸嵉膭谧髁恕?/p>

詩歌是犁鏵耕作，翻起時間更深的地層，讓黑色泥土出現(xiàn)在地表上

從這個意義上，應(yīng)該感謝命運，感謝“克里姆林宮的那個山民”，使“俄羅斯的奧維德”得以在沃羅涅日跨出那令人驚異的一步。對此，曼德爾施塔姆自己也曾很興奮地對人說：他“一生都被迫寫那些‘準(zhǔn)備好了的’東西”，但沃羅涅日“第一次帶給了他打開的新奇和直接性……”⑧的確，沃羅涅日帶給了詩人藝術(shù)上的新生，他在這里所寫的詩，不僅更直接，也更新奇，更富有獨創(chuàng)性，充滿了詞的跳躍性和“句法上的突變”。用策蘭的一個說法，詩人通過“換氣”重又獲得了呼吸。1936年2月，阿赫瑪托娃曾前往沃羅涅日探望曼氏夫婦，她后來這樣回憶：“這真是令人震動，正是在沃羅涅日，在他失去自由的那些日子，從曼德爾施塔姆的詩中卻透出了空間、廣度和一種更深沉的呼吸：‘當(dāng)我重新呼吸，你可以在我的聲音里/聽出大地——我的最后的武器……’”

正是與大地、苦難和死亡的深切接觸，詩人擁有了他的“最后的武器”。而隨著經(jīng)驗的沉淀和感受力的深化，這片流亡者所“耕耘”的黑土地，也愈來愈令人驚異了：

這個地區(qū)浸在黑水里——

泥濘的莊稼，風(fēng)暴的吊桶，

這不是規(guī)規(guī)矩矩的農(nóng)民的土地，

卻是一個海洋的核心。

我圈劃著集體農(nóng)莊的田地，

我的嘴里滿是空氣，

向日葵的逼人的太陽群

直接旋轉(zhuǎn)進眼睛里。

我在夜里進入它的鞭打之中，

坦波夫，雪一樣燦爛……

——《這個地區(qū)浸在黑水里》（1936.12）

這真是命運的神奇造就，使他練就了一身絕技，得以從這片翻起的黑土地進入到“一個海洋的核心”去勞作。即使從詩藝的角度來看，《沃羅涅日詩鈔》的絕大部分篇章，其感受力之孤絕，詩藝之獨創(chuàng)，語言之奇異，都令人驚嘆。

曼氏在沃羅涅日的日子，被阿赫瑪托娃準(zhǔn)確地概括為“恐懼與繆斯輪流值守”。既有創(chuàng)作的興奮，大自然的撫慰，也有無望的掙扎，以及焦慮的等待（其實就是“等待槍殺”）。《你還活著》這首詩，在表面的愉悅、滿足和平靜之下，仍暗藏著揮之不去的陰影：“而那個活在陰影中的人很不幸，/被狗吠驚嚇，被大風(fēng)收割……”這不只是文學(xué)修辭。在1937年4月的一封信中，曼德爾施塔姆就這樣寫到：“我只是個影子。我不存在。我僅有死的權(quán)利。我的妻子和我都被逼得要自殺?！?/p>

但是，真正讓一個詩人不朽的，卻是那與死亡的抗?fàn)帲欠N災(zāi)難中的語言迸發(fā)和閃耀。像“你們奪去了我的海我的飛躍和天空/而只使我的腳跟勉力撐在暴力的大地上。/從那里你們可得出一個輝煌的計算？/你們無法奪去我雙唇間的咕噥”（1935.5）。這樣的詩，不僅是一個幾乎被碾壓進灰燼里的人才可以寫出的詩，那種以詩的聲音來對抗歷史暴力的信仰般的力量也令人動容。我想，正因為有曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃這樣的先驅(qū)，布羅茨基后來這樣驕傲地宣稱：“語言比國家更古老，格律學(xué)總是比歷史更耐久?！?/p>

而對于曼氏流放后詩風(fēng)的變化，布羅茨基則這樣評述：“這種加速度首先影響了他詩歌的面貌。崇高、沉思、有停頓的流動，變成了快速的、突然的、噼啪有聲的節(jié)奏……”它成為“一種強烈的即時速度和神經(jīng)質(zhì)的暴露”，在結(jié)構(gòu)上則伴以“壓縮的句法”和“大量的跳躍”；它“不再是行吟詩人的吟唱而是有點像鳥鳴，不時發(fā)出尖利的、急轉(zhuǎn)的、高亢的音調(diào)，就像用顫音歌唱的金翅雀”。

曼氏流放后詩風(fēng)的變化，是主題上的、意象和詞語上的，也是句法上的、發(fā)音上的、語言姿態(tài)上的。但是，他又保持了前后期創(chuàng)作某種藝術(shù)上的連續(xù)性，如有的研究者所說，是一個可辨識的“來自沃羅涅日的與之前的詩人形象不同而又一致的詩人”。比如說，即使在直接描述流亡經(jīng)驗的《卡瑪河》中，也隱現(xiàn)著“新古典主義時期”那些藝術(shù)上的追求，如詩人寫旅程結(jié)束時的回望：“洪水中，卡瑪河以它的重量拽住一只浮標(biāo)”，這里的“浮標(biāo)”也正是語言的浮標(biāo)，是以語言來測量存在的隱喻，而接下來的“我愿意以篝火來劃出那些山頭的分水嶺”，則讓人想起《無論誰發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵》中的“穿過排浪的潮氣，以幾何學(xué)家的儀表，/以大地衣兜里的吸力，/來校對大海不平整的表面”。這就是說，即使身處逆境，曼氏依然是一個存在意義上的詩人，他要力圖穿過個人的苦難經(jīng)歷來為事物重新命名，并對世界進行勘探和測量。

當(dāng)然，我們更應(yīng)看到其深化、斷裂和飛躍。那些在流放地仍不時延續(xù)著“對世界文化的懷鄉(xiāng)之思”的詩篇，不僅充滿了從“理想的歐洲文明”中被活生生撕裂開來的苦痛（“我的耳朵、眼睛和眼窩里/都充滿了佛羅倫薩的懷鄉(xiāng)病”，《怎么辦，我在天國里迷了路？》），早年對希臘的向往現(xiàn)在也變成了哀悼（《希臘長笛》），而這一切的背景是命運的嚴酷和死亡的出場，詩人置身的宇宙成為“但丁的九層地獄，每一層都更為黑暗和痛苦”。在1932年寫的重要詩篇《拉馬克》中，詩人預(yù)言了人類的被拋棄，該詩那個令人驚異、難忘的結(jié)尾（“它完全忘記了那座吊橋，/也太晚了，來不及把它放下——/為那些有著綠色墳?zāi)?、鮮活呼吸/和帶浮力的笑聲的人們……”），一再被現(xiàn)實本身所印證。流放沃羅涅日期間，詩人所創(chuàng)作的組詩“關(guān)于無名士兵的詩”，借助于戰(zhàn)爭題材，不僅書寫了他對大屠殺和政治迫害的控訴，也書寫了個體生命在歷史暴力、宇宙混亂中的無助和盲目犧牲：

不可收買的天際橫過戰(zhàn)壕，

浩瀚的星空批發(fā)著死亡，

如此完備，我跟隨你，躲開你，

我的嘴在黑暗中飛竄。

《沃羅涅日詩鈔》尤其是二、三卷的許多詩篇，都一再透露出了詩人人文主義理想的“慘敗感”。或者說，它們展現(xiàn)了一個毀滅的過程，一個一步步抵及災(zāi)難的核心——不僅是個人的，也是宇宙的——過程?？磥磉@不僅是一位“文明之子”、“時代之子”，還是一位極其深奧和神秘的“宇宙之子”。

但同樣令人驚異的是，從災(zāi)難中仍隱隱透出了某種“鐵的溫柔”，透出了“靜靜的管風(fēng)琴壓低的嗡鳴”，以及由毀滅帶來的“神圣的和諧”?！段至_涅日詩抄》第二卷、第三卷的一些詩，如《我被葬入獅子的窟穴和堡壘》、《最后晚餐的天空……》、《她的左腿像鐘擺一樣一瘸一拐》等等，都具有了某種獻祭的意味，它們伴隨著詩人的預(yù)言以及“對厄運和救贖的慶賀”：

我被葬入獅子的窟穴和堡壘，

我陷得更深，更深，更深——

那一陣發(fā)酵聲音脹破的陣雨，比獅子

更強勁，比摩西五經(jīng)更有說服力。

而你的呼喚如此靠近，靠近

神圣家族的誕生和混沌初開——

哦，海洋吐露的珍珠串成了線，

塔希提姑娘那純潔的籃子……

而懲罰之歌的大陸板塊還在上漲，

以你的低部沉重的高揚歌聲。

黑夜的女兒們甜蜜野蠻的臉，

女族長，配不上你的一根手指。

而我的時限依然不確定：那就

讓我去伴隨這宇宙的欣喜，

如同靜靜的管風(fēng)琴壓低的嗡鳴，

伴隨著一個女性的聲音。

犧牲與見證、受難與復(fù)活、大地與死亡、男人與女性，在這些詩篇中再次成為一種命運的“對位”，成為一種對宇宙更高法則的敞開

就這樣，犧牲與見證、受難與復(fù)活、大地與死亡、男人與女性，在這些詩篇中再次成為一種命運的“對位”，成為一種對宇宙更高法則的敞開。從很多意義上，曼德爾施塔姆是幸運的，因為有娜杰日達和娜塔莎·施坦碧爾這樣的女性在陪伴他，有阿赫瑪托娃這樣的對話者在關(guān)注他，有那么一種神圣女性的“低部沉重的高揚歌聲”在伴隨他，這就是為什么在他最后的詩中會深深透出那種“知天命”的坦然和超然。同樣，因為她們，《哀歌》中男人與女性的主題也在拓展和深化，她們由死亡的預(yù)言者，變?yōu)楸炊袷サ陌У空?、祝佑者和?fù)活的見證者。她們成為一個詩人命運最終的庇護天使。1937年5月4日，詩人在三年的流放期行將結(jié)束的前兩個月寫給娜塔莎·施坦碧爾的那首詩，我想同時也是寫給娜杰日達和阿赫瑪托娃的（詩人希尼在一篇曼氏詩歌英譯本的書評中稱她們“像珍藏先人的骨灰一樣”在一個黑暗和恐怖的年代保存著詩人的詩稿）。該詩第二節(jié)的前四句現(xiàn)在經(jīng)常被人引用，它成為獻給苦難的俄羅斯大地上那些偉大女性的贊歌：

有些女人天生就屬于苦澀的大地，

她們每走一步都會傳來一陣哭聲；

她們命定要護送死者，并最先

向那些復(fù)活者行職業(yè)禮。

而這首詩的最后幾句，不僅有一種接受“大限”的悲痛，也從死亡中再次打開了一種創(chuàng)世般的視野。詩人最終達成的，仍是對愛、信念（它本身即包含了對人類徒勞的認知）和苦難的希望本身的肯定。他最后所做的，仍是要這首詩的接受者和他一起向遠方抬起頭來，因為那即是命運最終的啟示：

那曾跨出的一步，我們再也不能跨出。

花朵永恒，天空完整。

前面什么也沒有，除了一句承諾。

詩人最后留下的文字，是1938年10月在押解到遠東集中營途中的中轉(zhuǎn)站寫給家人的一封信，信中以很艱難的語氣說他的身體已虛弱到極點，瘦得幾乎變了形，不知道再給他郵寄衣物是否還有意義。而出自其獄友的回憶，詩人生前留下的最后一首詩是“黑色的夜，幽閉恐怖的兵營，/鼓脹的虱子”。1938年12月27日，在押送去符拉迪沃斯托克的路上，詩人死于心臟衰竭。但他究竟是如何死的，葬于何處，一切都成了謎：

我將不向大地歸還

我借來的塵土，

我愿這個思想的身體——

這燒焦的，骨肉，

像一只白色粉蝶，

能在它自己的跨距間活著——

回到那條街，那個國家。

（1935．7.21，沃羅涅日）

曼德爾斯塔姆最后的詩，就這樣展現(xiàn)了他與他的時代的劇烈沖突。但它們不是表面的控訴，它們是血的凝結(jié)。它們也不僅僅是犧牲品的文獻，而是語言本身所發(fā)出的最后痙攣，是深入到了存在的內(nèi)核中的具有永恒價值的詩篇。它們用“借來的”時間活著，而又最終戰(zhàn)勝了時間。它會永遠“在它自己的跨距間”活著——而這樣的“跨距”，我們今天已看清了，會跨越所有不同的時代。

它永恒的生命力，正如詩人自己先知般的聲音所預(yù)示：“我躺在大地深處，嘴唇還在蠕動?！?/p>

?曼德爾施塔姆：“論交談?wù)摺?，《時代的喧囂——曼德爾施塔姆文集》，劉文飛譯，云南人民出版社，1998。

?本文所引用的唐納德·雷菲爾德的話，均譯自他為企鵝版曼德爾施塔姆詩歌英譯本所撰寫的導(dǎo)言。

?茨維塔耶娃對曼德爾斯塔姆的評語，出自茨維塔耶娃的詩《沒有人會失去什么》（1916）。

?Joseph Brodsky：the Child of Civilization，Less than one，F(xiàn)arrar Straus Giroux，1987。

?《曼德施塔姆夫人回憶錄》，劉文飛譯，廣西師范大學(xué)出版社，2013。本文中娜杰日達·曼德爾施塔姆的話均引自該書。

?北島：“曼德爾斯塔姆：昨天的太陽被黑色擔(dān)架抬走”，《時間的玫瑰》，中國文史出版社，2005。

?指的是陀思妥耶夫斯1849年4月因牽涉反對沙皇的活動被捕，并定于11月16日執(zhí)行死刑，在行刑前的一刻才改判成流放，押送至西伯利亞鄂木斯克軍事監(jiān)獄。

?引自維克托·柯里弗林《沃羅涅日的烏鴉和刀》，轉(zhuǎn)譯自理查德·麥凱恩英譯。

編輯/張定浩