劉汀

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李宏偉的小說辯證法

劉汀

李宏偉善于采用各種形式來圍追堵截自己的目標：《平行蝕》中分裂式的結(jié)構(gòu)，非常特別的紀傳部分，甚至是第二人稱敘述；《假時間聚會》有關(guān)主人公幾種分身的處理，《并蒂愛情》里的多種文體雜糅并置，《哈瓦那超級市場》中的虛實相間，等等。這些形式既是他小說的結(jié)構(gòu)載體，也作為內(nèi)容本身發(fā)揮作用。從這個意義上，他的小說確實有略薩等人的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義的意思，但不同之處在于，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)并不是李宏偉的本意，他的本意是讓文本呈現(xiàn)出一種少有的“自我辯證性”。在他的小說內(nèi)部，總是一種眾聲喧嘩的狀態(tài)，但這并不是通常所理解的每個人物都發(fā)出自己的聲音的復(fù)調(diào)寫作。他的小說沒有語調(diào)的區(qū)分，自始至終是一種統(tǒng)一的語調(diào)，即作者的語調(diào)，與一般的全能敘事不同的是，他的敘述者總是不斷地質(zhì)疑、推翻、修正、調(diào)整自己的敘述?；蛘哒f，他的小說形成了一種內(nèi)部的辯證，為了說明這點，我不得不強行把這種辯證區(qū)分并歸納為“真假”與“你我”兩種，前者涉及的是客觀世界和主觀世界，后者涉及的是外在世界和內(nèi)在世界。

他們鍛造了一種特殊的時間觀念，用各種各樣的事物來幫助自己遺忘過去，不想未來，只沉浸在此刻的生活中

真假之辯

“真假”自然是老問題，甚至是無法談?wù)摰膯栴}，卻又是最重要的問題。李宏偉的小說對這一問題探討頗多，這幾乎可看做他小說中的核心論題之一，其中最有代表性的當數(shù)中篇《假時間聚會》。第一次看到這個題目，我當時即有疑慮生出：假時間聚會，到底是個什么意思？就我的理解，在這里，這個“假”字，可以做真假的假，所謂“假時間聚會”，可以理解成一個假的“時間聚會”或在“假的時間”聚會，“假”指向了一種明目張膽的虛構(gòu)，但“時間”二字卻又讓這個“假”的動作有了具體性。當然，這個“假”還可以是假借的假，也就是憑借之意，那么“假時間聚會”就會變成借用時間來聚會。假還有其他含義，比如假定、假如等，但不管以哪一種去理解小說的內(nèi)容，你都會陷入一種真假、虛實、現(xiàn)在與過去的多種悖論式的情景中。讀這篇小說，如同置身于一個不斷遭遇“小叉分徑”的花園。

撥開作者在題目中設(shè)置的重重迷霧，《假時間聚會》到底在講一個什么故事？就我的閱讀而言，我愿意把它看成是一個人到中年的青春故事，這個故事以分身的形式來講述。在小說里，作者不但讓所有人戴上面具，還允許他們虛構(gòu)自己過去的生活，唯一知曉謎底的三個主角，聚會的策劃者方塊即將死去，女主角孫亦不見首尾，男主角王深重度游離?？雌饋恚@就是一群中年人試圖假借某種形式“重述”一遍青春故事而已，但是小說的最后，當那個被方塊邀請來拍片子的“你”來到了王深家門口，王深開門，“你”鉆進王深的身體里，我們才豁然發(fā)現(xiàn)，所有曾經(jīng)篤定的敘述內(nèi)容都不再可靠。

在文本的一部分里，作者非常冒險地選用的第二人稱“你”作為敘述人，“你”是一個不存在的敘述者，或者說是一個分裂的敘述者，它是王深的分身，也是方塊的分身。這個不存在的敘述者的存在，拓展了小說的敘事空間，當然也就提供了新的視角，從這個意義上說，這是一篇很具有先鋒味道的小說。所謂先鋒，我的本意是說，李宏偉在寫現(xiàn)實題材的過程中，并沒有放棄對文學(xué)性實驗的追求。在當下大部分的期刊上，我們看到越來越多的單純現(xiàn)實題材寫作，寫法也是單純現(xiàn)實主義的，故事性成了中短篇小說的關(guān)鍵要素，而形式感越來越不被重視，因為普通讀者對形式無感。我們不去討論是否有純文學(xué)、什么是純文學(xué)這種糾纏不清的問題，即便回到最樸素的層面上，小說也應(yīng)該更多鼓勵探索性的寫作，鼓勵對形式的追求?！都贂r間聚會》的故事，完全可以使用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義方式講述，它同樣是一個好看的故事，但作者放棄了這種更容易的寫法。他試圖混淆真實和虛構(gòu)，當然這種混淆是在個體內(nèi)部的，主要是在王深內(nèi)部的。在小說里，除了王深和王深的分身，沒有人對這場聚會產(chǎn)生游離和懷疑，方塊沒有，孫亦沒有，其他參與者也沒有，盡管他們帶著各種各樣的面具。

這篇小說，讓我看到了這樣的一代人：他們鍛造了一種特殊的時間觀念，用各種各樣的事物來幫助自己遺忘過去，不想未來，只沉浸在此刻的生活中。對他們來說，一切價值性都是外在的，如果連記憶都不重要了，還有什么是重要的？因此，在這個生活時間體系里，理性的判斷讓位給日常的感知，那個“假時間聚會”和自己混淆的殘破記憶一樣，都不過是某種幻想的產(chǎn)物，結(jié)局只能是王深最后“關(guān)上門，摟著妻子和女兒很快就睡著了”。這個絢麗的聚會是一個顛倒的夢，它發(fā)生在王深睡覺之前而不是之后。于是，對真假的追問就在虛與實、記憶與當下之間展開了。

在《來自月球的黏稠雨液》這篇類似于科幻小說的小說中，李宏偉設(shè)置了一個二元的世界圖景：匱乏社會、豐裕社會。這設(shè)置并不新鮮，在大量的科幻小說和電影中都強化這種極端的社會分層，然后是底層對上層的革命與反抗。實習(xí)生對江教授的監(jiān)視，從遙遠的線索上可看作脫胎于意識流中的《墻上的斑點》，“江教授是根釘子，釘在墻上，空蕩蕩的墻”。實習(xí)生質(zhì)疑匱乏社會和豐裕社會的異曲同工和殊途同歸，指導(dǎo)員批注十分震驚，而審查員的批注則很淡定。這就是整篇小說的內(nèi)在邏輯：正—反—正。這篇小說最后的“調(diào)查報告”、“責任裁決”、“批示”三個部分，有四兩撥千斤之功能，正是這個收尾，讓前面的《實習(xí)報告》具備了真正的寓言和隱喻性質(zhì)。我注意到，后三個部分的人物名字指向明顯：梅哲士（沒這事）、游索本（有所本）、江振華（講真話），他們的名字既是一個“面具”，可又出現(xiàn)了前面所談的內(nèi)部辯證。一個沒這事，一個說有所本，一個叫講真話。好吧，這似乎再一次指向了“真假”的問題。而《哈瓦那超級市場》則如同一個貪吃蛇游戲的故事，市場上的所有攤主都在過一種寄生的“雙重生活”，主人公我和小孟與簡達以螳螂捕蟬蟬亦捕螳螂的方式，演繹了一場交錯的真人秀。在這里，被納入辯證法的同樣是“真假”。

但對真假這一問題的追問，并非是要獲得確切答案，其目的在于打破真假的二元論，讓世界回復(fù)其復(fù)雜性。因此，李宏偉的小說并不去辨別何為真何為假，而是把它們的界限打破，讓真和假之間實現(xiàn)內(nèi)部的對話、互文。在當下的小說寫作者中，這種方式是非常新鮮獨特的。

李宏偉的小說并不去辨別何為真何為假，而是把它們的界限打破，讓真和假之間實現(xiàn)內(nèi)部的對話、互文

你我之辯

你我之辯，和內(nèi)在世界與外在世界有關(guān)，和自我與他者有關(guān)。

李宏偉的另一篇代表作《并蒂愛情》的“第一愛情”里，兩個相愛的人為了保持彼此連接的親密感，結(jié)果一夜醒來變成了連體人。他們夢想成真，但不久之后就發(fā)現(xiàn)真正的“融為一體”就要付出自我消失的代價，他們又想盡辦法分開。變形的故事中卡夫卡的影子若隱若現(xiàn)，但李宏偉顯然不是要沿著這條路寫一個人被異化的故事，相反，這部小說的終極目的恰恰是反異化的，或者準確點說是反愛情的異化。

并置。在第一愛情里，張柏和秦思長在了一起，他們開始享受這種“并蒂愛情”：

絕對意義上的共同生活，兩人永恒共在，如雙頭蛇在所有的時間里互相蠕動——這是多少相愛之人的夢想，這是對必然分割愛人的空間的反擊，這是愛情從物質(zhì)形態(tài)上對精神優(yōu)越一勞永逸地勝利與解決。如果你是愛情新手，如果你渴望永恒共在，如果你蒙月老或厄洛斯或一切執(zhí)掌此事之神祇垂青，共同生活的夙愿得償，不要欣喜若狂不要膽戰(zhàn)心驚，你只是需要指導(dǎo)，你只是需要讓一切迅速地熨帖于愛情的褶皺里。本指南從技術(shù)層面提供原則性指導(dǎo)，讓你從靈魂層面擺脫孤獨在世的慣性、從肉體層面拋離速朽此身的束縛，欣悅漫步在其他人只曾耳聞、未能親臨的愛情黃金海灘。

他們能夠解決一切生活上的不便利，過上這種共同生活之后，卻突然發(fā)現(xiàn)有什么消失了：“他們不確定，這個問題是‘自己’想到的，對方不過是說了出來，還是恰恰相反。隨即，他們似乎有些明白，到底是什么消失了?！彼麄冮_始意識到，“我和你”以同一的形式存在時，也就是“我和你”消失的時刻。這篇小說討論了人與人之間關(guān)系中最為獨特的戀愛關(guān)系。在很長的歷史時期，人們都認為愛情是對自我的一種完善，或者說愛情是所有人類社會關(guān)系中真正具有鏡像效果的關(guān)系——戀人們互為彼此的影子，也互為彼此的存在。李宏偉的小說正是以此切入，先是強化了這一觀點，隨后質(zhì)疑了這一觀點，黏連在一起的戀人最終自然地各自翻身，互相脫離。

在這里，愛情關(guān)系可以延展為自我與對象世界的關(guān)系，因此有關(guān)“我和你”的所有思考，都必然在本質(zhì)上是對自我本身的思考，第一愛情清晰地展示了這一思考的原發(fā)過程。小說并沒有止步在“我和你”這種二元的結(jié)構(gòu)之中，還延伸到更為復(fù)雜的社會語境里。在“第二愛情”部分，李宏偉不惜繁復(fù)地制造了一個多種形式雜糅的文本，這里有新聞報道、網(wǎng)友評論、訪談、詩歌、筆記摘抄等。通常人們把這種寫作方式稱之為拼貼。事實上，在當下的語境里，我更愿意把它理解為“混搭”，這是一種真正后現(xiàn)代的構(gòu)造方式。根據(jù)百度百科介紹，混搭的英文原詞為Mix and Match，主要用于時尚界，但很快成為社會流行文化的核心術(shù)語之一?；齑畲蠖鄶?shù)是指服裝的搭配，即指將不同風格、材質(zhì)、品牌的服裝，根據(jù)個人的審美拼湊在一起，從而搭配出完全個人化的風格。但這個概念的本質(zhì)應(yīng)該從它的詞語構(gòu)成中來窺視——混合+搭配，混合所代表的是不同體系的事物被強行聚集，而搭配則是通過不同元素或規(guī)則的運作，使這些事物結(jié)構(gòu)成一個圖景。所謂拼貼，來源于藝術(shù)界的拼貼畫，一般是指一種后現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，即通過一種方法論將看似無關(guān)的事物拼湊在一起。和混搭相比，拼貼具有自身的邏輯性，并非是隨機和偶然的；而混搭指向的是一種外部視角，正如服裝的混搭需要觀看者確認一樣，文本中的混搭同樣需要被確認?；齑罘绞降年P(guān)鍵在于，多種元素的“協(xié)調(diào)”構(gòu)成新的主體，是一個既存在又不存在的主體，它不是空洞的，也不是“不在場的在場”?！暗诙矍椤笔顷P(guān)于這一概念的最好例證。

在李宏偉的小說里，另一個混搭型的作品就是長篇《平行蝕》?！镀叫形g》處理的重大的歷史（哪怕是遙遠的）和普通的個人之見的聯(lián)動關(guān)系，是非常重要的主題。讀過《平行蝕》，我的第一個直接感受，這是一個中國版的《麥田里的守望者》。蘇寧的成長和遠觀，就是作者一代人的成長和遠觀，在他的視角下，不同時代和階層的倫理、思潮和知識交錯。但《平行蝕》并不是正面對時代或時代主體的書寫，它在本質(zhì)上仍然是一個“混搭”文本：夜、編年、日、紀傳四個部分，如同四件服裝，共同塑造著一代人的精神形象。在《平行蝕》里，李宏偉同樣使用了面具，冬子因為某種特殊的原因，無法接受自己和男人親熱，于是買了兩個面具，這樣她就能跟蘇寧做愛了。面具是李宏偉小說中一個重要的“元道具”，但是面具總是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露：暴露冬子的欲望，暴露方塊、孫亦、王深等人的秘密。

面具是李宏偉小說中一個重要的“元道具”，但是面具總是走向了自己的反面，它的存在不是遮蔽，反而是暴露

這就是李宏偉的基本敘事策略：遮蔽，打開，再遮蔽，再打開……如此蔓延。這種敘事策略的背后，是在強調(diào)和張揚一種主體性。在李宏偉的小說里，他不允許人物和敘述脫離自己的掌控，他對自己要表達的東西非常清醒，對于怎么去表達也非常清楚。甚至，他并不是靠靈感，而是靠思考來寫作的，這是一種冷靜的寫作方式。

他并不是靠靈感，而是靠思考來寫作的

辯證的危險

從現(xiàn)有的文本來看，我以為李宏偉小說中的辯證性，并非為了向讀者提供更深層次的哲學(xué)思考，而是在文學(xué)的內(nèi)部提供了必要的哲學(xué)性，即一個當代人如何看待自己和身處世界的復(fù)雜關(guān)系。李宏偉的小說讓這種看待方式文學(xué)化，不妨稱之為小說敘事的“辯證法”。這里所說的辯證，不同于通常意義上的辯證，而是一種有關(guān)方法論的“方法論”。只有這樣，形式才能成為“有意味的形式”，而不是單純的文本形式。正是因為如此，李宏偉所有小說的主人公都具有符號色彩，他們存在的目的在于“接受”假象，而不是“揭示”真相。李宏偉的敘事辯證法，不是明顯的存在主義哲學(xué)色彩的敘事，不是那種世俗性敘事，也不是通過小鎮(zhèn)這個空間試圖打通鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)代中國的現(xiàn)實主義敘事。這一點讓他的小說與一般意義上的年輕作家不同，他通過辯證的方式為文本注入了復(fù)雜的思想因素。

我一直把文學(xué)形式的變化看作一種“困難的焦慮”，也就是當已經(jīng)成型的文學(xué)形式無法表達全新的經(jīng)驗時，作家就會創(chuàng)造新的形勢。比如卡夫卡讓格里高利一夜醒來變成甲蟲，是因為他如果不變身，那么卡夫卡寫的一切都將無法依存。但在另一個層面上，文本形式上的另類也就是作家妥協(xié)的表現(xiàn)，即他面對一種最基本的表達困難時，無法通過既有的敘述方式來實現(xiàn)，不得已求助于一種新的敘事方式。因此，我在欣賞李宏偉小說中通過“辯證”形成的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)同時，也不無擔憂。就我個人的閱讀和認識，他的小說還缺乏細節(jié)的力量，或者說他在宏觀上已經(jīng)具備了足夠好的結(jié)構(gòu)和掌控能力，但在微觀描摹上要么有意回避了，要么是力有不逮。這種看法既源于我對他小說的閱讀體驗，也源于在交流時他的一句話。有一次，我們談到短篇小說，李宏偉說：“我寫不了短篇小說，我寫的都是中篇，短篇要求太高了?！奔幢阄覀儾蝗ソ缍ǘ唐椭衅降鬃謹?shù)標準為何，他的這一自我認知卻透露出非常多的信號。他的思想性、辯證性的寫作，的確在短篇里比中篇里要更難實現(xiàn)。但實際上，任何一部中篇小說都可以看作一部短篇小說的擴充，在國外并沒有中篇小說這個概念?；蛘邠Q一種說法，一個可以寫成短篇的故事被寫成了中篇，一定是有某種東西被作者擴張了。在李宏偉這里，有關(guān)短篇小說難寫的說法，還和他精巧的詩歌之間形成了明顯的矛盾，無論從結(jié)構(gòu)上還是節(jié)奏上，或者是語言上，詩歌都要比小說的要求更高?，F(xiàn)在的問題是，李宏偉為什么既能寫長篇中篇，又能寫詩歌，卻始終對短篇小說望而卻步？我以為這依然與他小說中強烈的辯證性有關(guān)，短篇的空間不適于展開他的敘事辯證法，他的小說在構(gòu)思之初很可能就越出了短篇的界限。

從他的作品里，我們很容易就能看到他要“結(jié)構(gòu)”或“解構(gòu)”一個時代的野心，他對任何一個故事都進行全方位的敘述，他的小說“辯證法”因而具有了整體性。但是過度的辯證性似乎也傷害了小說文本的清晰度，雖然小說并不必然要清晰。多種文體、多種話語、多種形式、多種聲音，固然能更好地構(gòu)成一個文本的豐富生態(tài)，卻也因為互相的抵牾和消解而顯得含混、復(fù)雜。比如《并蒂愛情》，在第一愛情這個故事里已經(jīng)是絕佳的構(gòu)思和敘述了，第二愛情這一部分也自有其特點，但我的看法是，第二愛情是文本“溢出”的那一部分，并不能和第一愛情形成必要的互文。如果把“第一愛情”和“第二愛情”單拿出來，都是一萬六千字左右，恰好是常見的短篇的長度。與此類似的還有《平行蝕》中的紀傳部分，《來自月球的黏稠雨液》中的各類批注和文件，它們的確能為小說提供豐富性，但作者需要權(quán)衡的就是這么做的利弊。

如果讓我冒昧建議，我會想告訴李宏偉，小說中的辯證性是非常值得追尋的東西，但它也許應(yīng)該更內(nèi)化，從思想的層面內(nèi)化到人物和故事之中；或者換句話說，在實現(xiàn)思想辯證性同時，也需要賦予情感以辯證性。這和我的另一個閱讀感受有關(guān)，在他的小說里，人物通常不具有真實的情感，而更多符號性色彩，因此他的小說很難讓你感動（當然他的目的不是感動讀者），但情感因素對于現(xiàn)代小說而言卻是彌足珍貴的。這也就是為什么現(xiàn)代主義發(fā)展到現(xiàn)在，有必要在一定程度上回歸到現(xiàn)實主義?，F(xiàn)代主義小說的邏輯起點是思想，而現(xiàn)實主義小說的邏輯起點是情感，不同的起點和動力，即便形成了形式類似的文本，讀者的接受感覺上卻是不同的。我們已經(jīng)在思想的道路上走得足夠遠，是時候讓情感的腳步追上來了。

我們已經(jīng)在思想的道路上走得足夠遠，是時候讓情感的腳步追上來了

編輯/黃德海