朱壽桐

朱壽桐專欄 小說(shuō)文化

走出當(dāng)代小說(shuō)文化炫張的怪圈
——兼及關(guān)仁山小說(shuō)創(chuàng)作之路的探討

朱壽桐

當(dāng)代文學(xué)特別是小說(shuō)創(chuàng)作所形成的一個(gè)重要文化現(xiàn)象，也是值得反思和修正的文學(xué)文化現(xiàn)象就是理念和情節(jié)的炫張①。 另外，情節(jié)和文化的炫張現(xiàn)象并非所有文學(xué)都應(yīng)該規(guī)避的，例如戲劇文學(xué)，由于文體的需要，由于呈現(xiàn)方式和接受、欣賞方式的需要，也由于特定時(shí)空限制的需要，其一定意義上的炫張是必須的處理方法②。 而現(xiàn)在要討論的是，小說(shuō)創(chuàng)作及其他文學(xué)創(chuàng)作中，文化炫張的體征往往通過(guò)文化資源的過(guò)度開(kāi)發(fā)有關(guān)，文化濃度和文化深度的片面開(kāi)掘往往是構(gòu)成小說(shuō)創(chuàng)作文化炫張?bào)w征的重要途徑。通過(guò)關(guān)仁山這位當(dāng)代小說(shuō)家的創(chuàng)作歷程的考察，能夠更加清晰地認(rèn)知文化自為及其炫張性表現(xiàn)對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作的負(fù)面影響。

一、文化濃度與文化深度的合理配置問(wèn)題

若干年前，批評(píng)界熱衷于討論文化小說(shuō)，稱揚(yáng)文化小說(shuō)，其結(jié)果便是使得當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的文化意味越來(lái)越來(lái)濃，小說(shuō)批評(píng)的文化尺度也越來(lái)越高。這樣的情形造成了一種頗有價(jià)值的當(dāng)代文學(xué)文化現(xiàn)象。的確，小說(shuō)不能沒(méi)有文化，文學(xué)不能缺少文化。但小說(shuō)的文化應(yīng)該是一種自在性的文化，是一種在文學(xué)人生內(nèi)涵中自然包含的且為文學(xué)家自然揭示出來(lái)的文化，而不是那種為了強(qiáng)化作品的文化韻味在自然人生中不斷生發(fā)且在文學(xué)表現(xiàn)上過(guò)于炫張的自為性文化。自在性的文化屬于作品自然具有的文化屬性，或者通過(guò)作品內(nèi)容自然呈現(xiàn)的文化內(nèi)涵，如《紅樓夢(mèng)》作為經(jīng)典小說(shuō)自然具有清代末年文化風(fēng)尚和文化習(xí)性，其內(nèi)涵也多顯示了清末貴族文化生活的精神內(nèi)涵和外在特性，這些作為文化存在都是自然的自在性的呈現(xiàn)，至于后人從中看到階級(jí)斗爭(zhēng)文化，儒釋道文化，民族革命文化等等，則非作品內(nèi)涵所自然呈現(xiàn)的自在性文化，而是相關(guān)研究者的自為性文化。所謂自為性文化，就是創(chuàng)作者或其他讀者在有限的作品內(nèi)涵中過(guò)于緊張地挖掘其中的文化深意，強(qiáng)化有限題材中的文化密度，炫張其中的文化沖突，使得被炫張的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于作品自身的文化含量。顯然，自為性文化內(nèi)涵帶著超越于作品表現(xiàn)內(nèi)容的文化深意，是一種非自然的硬撐著的文化呈現(xiàn)?？上У氖?，這種硬撐著的文化作品一度代表著當(dāng)代文學(xué)文化的一種時(shí)尚。

毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)作品中需要相當(dāng)?shù)奈幕瘍?nèi)涵，但在這種文化內(nèi)涵的濃度需要作一種較為科學(xué)的測(cè)定，如果有可能，再作一種美學(xué)的把握。我們的文學(xué)理論、美學(xué)理論一般來(lái)說(shuō)都會(huì)強(qiáng)調(diào)作品文化內(nèi)涵的濃密度與深刻性，卻很少注意這樣的濃密度和深刻性必須與一定的人生材料的長(zhǎng)度及豐富性相吻合。不顧人生材料的長(zhǎng)度和豐富性的可能容量，一味追求文化思想內(nèi)涵的濃密度和深刻度，那樣就可能會(huì)導(dǎo)致馬克思所批評(píng)的“席勒式”的弊病，而偏離“莎士比亞化”的藝術(shù)境界。更重要的是，文學(xué)創(chuàng)作在講求文化濃度與文化深度的同時(shí)，是否需要反思對(duì)有限人生材料進(jìn)行過(guò)度文化開(kāi)發(fā)的問(wèn)題。在自然資源的處理方面，過(guò)度開(kāi)發(fā)已經(jīng)證明是于人類有害無(wú)益的事情，而在文學(xué)資源和社會(huì)人生資源的對(duì)待方面，過(guò)度開(kāi)發(fā)是否同樣于人類的精神文明生產(chǎn)有害無(wú)益？這是當(dāng)代文學(xué)從文化角度向我們提出的一個(gè)非常尖銳的問(wèn)題，是需要對(duì)文學(xué)理論、美學(xué)理論需要進(jìn)行重新反思的問(wèn)題。

從小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)而論，思想內(nèi)涵和文化深度的過(guò)度開(kāi)發(fā)，容易導(dǎo)致思想夸飾和文化炫張的結(jié)果，對(duì)于小說(shuō)的藝術(shù)魅力可能構(gòu)成某種損毀。在這里，我只想舉大家非常熟悉的一個(gè)經(jīng)典小說(shuō)的例證加以說(shuō)明。這篇小說(shuō)就是魯迅的《一件小事》。這篇經(jīng)典之作其實(shí)可以視為魯迅并不十分成功的作品，或者說(shuō)可以歸結(jié)為魯迅的“偶然之作”，雖然十幾億人數(shù)代以來(lái)都會(huì)模仿這篇小說(shuō)，將“越走越高大”的滿是灰塵的背景當(dāng)作一種道德震懾和觀念巨變的標(biāo)志性形象反復(fù)摹寫。本來(lái)，這件“小事”原可以非常感人，可以透視人力車夫這個(gè)小人物為人的坦蕩，正派和敢于負(fù)責(zé)，善于擔(dān)當(dāng)，從一個(gè)小人物的正直反映一個(gè)男子漢的風(fēng)骨，以一種出乎意料的真誠(chéng)表達(dá)下層貧民對(duì)于老弱女子的深切同情。然而，作者在特定的時(shí)代文化思考中對(duì)此故事中的文化內(nèi)涵作了更加濃密的強(qiáng)化和更見(jiàn)深度的開(kāi)掘，他熱衷于將“一件小事”與耳聞目睹的“國(guó)家大事”聯(lián)系起來(lái)，從這件小事和這個(gè)小人物的罕見(jiàn)行徑中揭示“勞工神圣”的微言大義，又按照社會(huì)進(jìn)步的時(shí)代節(jié)奏通過(guò)勞動(dòng)者高大形象批判知識(shí)分子的自私和宵小心態(tài)，奏響了時(shí)代意識(shí)形態(tài)的主旋律，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代最深刻的文化批判意識(shí)和最鮮亮的文化倡導(dǎo)意向。這一切不僅沒(méi)有錯(cuò)，而且非常必要，但將這樣的時(shí)代理性，交付于“一件小事”，使得這件小事承擔(dān)的時(shí)代理性過(guò)于濃密，時(shí)代文化主題過(guò)于深刻，就必然導(dǎo)致小說(shuō)題材被過(guò)度開(kāi)發(fā)，小說(shuō)內(nèi)涵被過(guò)度發(fā)揮，小說(shuō)思想被過(guò)度闡釋的結(jié)果。由時(shí)代理性的“宏大敘事”審視魯迅筆下的人力車夫及其與老婦人、乘車人“我”之間的關(guān)系，會(huì)發(fā)現(xiàn)思想文化的高密度集結(jié)和深刻性的凝聚，足以令相對(duì)薄弱的情節(jié)設(shè)置和相對(duì)單薄的人物造型難以承受、不堪重荷，以致發(fā)生扭曲、變形。于是，小說(shuō)中的人力車夫形象其實(shí)基本上無(wú)法承擔(dān)作者賦予他的那種“高大”的精神品質(zhì)，他與我們從魯迅小說(shuō)中看到的閏土等人物幾乎沒(méi)有多大的區(qū)別，呈現(xiàn)的基本上是麻木、冷漠、呆滯的精神狀態(tài)和性格狀態(tài)，實(shí)際上屬于國(guó)民性批判和改造的當(dāng)然對(duì)象。“事情”發(fā)生后，他不顧乘客“我”的勸慰，當(dāng)然也全然不顧租車者“我”的訴求，兀自扶著那“裝腔作勢(shì)”的老女人走了，走向哪里？走向警察所。至此，這個(gè)愚弱的車夫身上所蘊(yùn)藏的奴性，一種典型的逆來(lái)順受、規(guī)行矩步、俯首帖耳的順民意識(shí)暴露無(wú)遺，而這正是魯迅所深惡痛絕，必欲深揭而痛批之的對(duì)象。從這個(gè)意義上說(shuō)，人力車夫形象為了承受作者所賦予的時(shí)代理性表現(xiàn)任務(wù)，不得不經(jīng)受人格的變異與人物精神的某種改造，使得他在這種變異和改造中變得面目全非，從而也失去了他的人格本真、情感本真所能帶給讀者的那種感動(dòng)的魅力。

應(yīng)該正視經(jīng)典作品、偉大作家在思想文化的過(guò)度開(kāi)發(fā)和炫張表現(xiàn)方面給歷史和文學(xué)提供的教訓(xùn)，由此可以警醒人們緊張地、憬悟地思考文化濃密度、深刻度與其賴以表現(xiàn)的人生內(nèi)容、故事長(zhǎng)度之間的應(yīng)有比例問(wèn)題。顯然，相對(duì)于一定的人生內(nèi)容和故事長(zhǎng)度而言，文化密度并不是越濃越好，思想深度也不是越深越好。雖然就此之間的和諧配置和平衡比例到底是一種怎樣的模態(tài)甚至公式，需要進(jìn)一步討論乃至爭(zhēng)論，但對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作界和批評(píng)界而言，關(guān)注到以及進(jìn)一步思考這樣的問(wèn)題至關(guān)重要。

從文化濃度、文化深度等等精神內(nèi)涵審視當(dāng)代小說(shuō)，無(wú)疑會(huì)為我們救正一定時(shí)代文化熱所催生的文化小說(shuō)熱，以及炫張地表現(xiàn)文化內(nèi)涵的小說(shuō)創(chuàng)作傾向，提供有效的視角和批判視野。在這樣的意義上，我們會(huì)很自然地關(guān)注關(guān)仁山等從文學(xué)文化熱時(shí)代出發(fā)的新一輩作家，他們的作品明顯地充滿著某種文化自為因素，而且顯得特別有韌性。不過(guò)他之所以能比他同時(shí)代的許多小說(shuō)家走得更遠(yuǎn)，也走得更好，原因當(dāng)然可能從許多方面得到闡釋，可他能夠比較明確地繞開(kāi)文化自為的創(chuàng)作路數(shù)，一定程度上回歸到文化自在的小說(shuō)構(gòu)思佳徑，應(yīng)該是其中重要的原因。

二、文化熱與文學(xué)作品的文化自為

上世紀(jì)八十年代中后期，文化熱在中華大地上如火如荼。這是改革開(kāi)放潮流在政治回旋條件下興起的一種文化汛期。這個(gè)時(shí)代主潮體現(xiàn)為全民性的文化學(xué)習(xí)熱，幾乎所有涉及文化的書籍在那個(gè)并不漫長(zhǎng)的時(shí)代都曾經(jīng)在各種書店面臨瞬時(shí)消脫，有關(guān)文化的大型叢書得到來(lái)自購(gòu)買方的熱推，文化的話題在人們的日常生活中極不尋常地扮演相當(dāng)重要的角色。各種藝術(shù)創(chuàng)作追求文化內(nèi)涵成為一時(shí)之尚，諸如探索電影、探索戲劇等被命名為“探索”的藝術(shù)類型，無(wú)一例外地都在文化深味方面表現(xiàn)出濃厚的興趣和超常的定力。正是在那樣的情勢(shì)下，張藝謀為代表的第五代電影創(chuàng)作流派脫穎而出，錦云、朱曉平代表的探索戲劇熱鬧一時(shí)，它們都以密集的文化信息，緊張的文化思考，炫張的文化呈現(xiàn)顯示自己的時(shí)代價(jià)值和藝術(shù)品味，在那個(gè)時(shí)代確實(shí)令人覺(jué)得新鮮、欣喜甚至震撼。

但所有這樣的文化作品都常?；\罩在創(chuàng)作者文化自為的過(guò)于自覺(jué)之中。過(guò)于自覺(jué)的文化自為就難免亦過(guò)于炫張的方式突出地、不自然地甚至是虛假地展現(xiàn)生活中的文化含量，從而使得人們?nèi)蘸罂傆幸惶煜嘈?，這樣的文化思想、精神等等內(nèi)涵更多地屬于人為的締造、創(chuàng)造甚至編造，而不是生活的原色所釋放出來(lái)的文化亮色。

值得關(guān)注的首先是那時(shí)候涌現(xiàn)出來(lái)的文化戲劇，主要是錦云的《狗兒爺涅槃》和朱曉平等人的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》。毫無(wú)疑問(wèn)，它們是八十年代文化熱中隆重、閃亮推出的作品，其鮮明的文化時(shí)代氣息，高濃度的文化密度以及相對(duì)深刻的文化批判力，不僅給人們留下了深刻的時(shí)代印象，便是今天仍然充任著某種文化類型和文化文學(xué)的代表。

《狗兒爺涅槃》首先通過(guò)一個(gè)傳奇故事揭示了農(nóng)民對(duì)土地深摯的文化情感：狗兒爺?shù)母赣H酷愛(ài)土地卻沒(méi)有土地，竟在與別人打賭的情況下活吃一條小狗，為兒子贏得二畝地。這種近乎于荒誕的文化情結(jié)可以從朱西寧的著名小說(shuō)《鐵汁》中能夠領(lǐng)略到，主人公的先人為了給他的后代掙得了鐵鋪的經(jīng)營(yíng)權(quán)，竟然喝下了熱鐵汁而當(dāng)場(chǎng)燒死。與慘烈、悲壯的喝鐵汁相比，活吃一條狗顯得更加滑稽甚至戲謔，但《狗兒爺涅槃》在農(nóng)民文化炫張性表現(xiàn)方面所顯示的思想密度，較之朱西寧的小說(shuō)有過(guò)之而無(wú)不及。在這部劇作中，狗兒爺作為農(nóng)民對(duì)土地的執(zhí)著已經(jīng)深入到靈魂與骨髓之中，印刻而為自己的心理情結(jié)，發(fā)之而成一種變態(tài)心理：有土地的時(shí)候，他的頭腦就清楚，沒(méi)有了土地，哪怕這土地歸了集體，他的精神就出了問(wèn)題，而且無(wú)可救藥。從理論上說(shuō)，農(nóng)民與土地的這樣一種精神依附關(guān)系的確可以理解，離開(kāi)了土地，種田人的農(nóng)民便失去了生活乃至生命的依據(jù)。因而，深入到精神疾患層面刻畫農(nóng)民的土地情結(jié)，是農(nóng)村題材文學(xué)作品的一種文化呈現(xiàn)的可靠方式。但經(jīng)過(guò)了土地改革，經(jīng)過(guò)了社會(huì)主義改造，經(jīng)過(guò)了人民公社，經(jīng)歷著改革開(kāi)放，如果仍然這樣理解農(nóng)民與土地的關(guān)系，仍然像病態(tài)地執(zhí)著于土地的狗兒爺那樣執(zhí)著于農(nóng)民的土地文化情結(jié)，在許多情況下就可能出現(xiàn)文化自為的夸飾與炫張。為什么呢？因?yàn)榻?jīng)過(guò)上述一系列的社會(huì)運(yùn)作，甚至經(jīng)過(guò)觸及靈魂的革命，農(nóng)民與土地的關(guān)系發(fā)生了巨大變化，農(nóng)民對(duì)土地的情感因而也變得并不那么單一。戲劇擁有情節(jié)和人物刻畫、心理呈現(xiàn)方面的合理炫張的文體權(quán)力，《狗兒爺涅槃》在農(nóng)民與土地關(guān)系上作這樣的文化開(kāi)發(fā)一般來(lái)說(shuō)可以為人接受，但如果移至小說(shuō)創(chuàng)作，如此集中刻畫就會(huì)呈現(xiàn)文化炫張的虛飾局面。

類似的情形通過(guò)《桑樹(shù)坪紀(jì)事》這一作品看得更加清楚。這部作品本來(lái)是朱曉平的系列小說(shuō)的綜合體。作為小說(shuō)，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《福林和他的婆姨》等系列小說(shuō)雖然同樣揭露和抨擊了黃土地上愚昧、貧窮的農(nóng)民其麻木、無(wú)聊、病態(tài)的人生狀態(tài)和精神狀態(tài)，但由于這樣的文化批判散落在相對(duì)豐富和有相當(dāng)長(zhǎng)度的人生敘述之中，其文化濃密度和深刻度并未呈現(xiàn)出文化自為的過(guò)度局面。而經(jīng)過(guò)綜合、集中，改編為舞臺(tái)劇，話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》便充滿著文化炫張的濃密和文化批判熱情的高漲。劇作不斷穿插歌隊(duì)的主題歌唱：“中華曾在黃土地上降生，/這里繁衍了東方巨龍的傳人。/大禹的足跡曾經(jīng)布滿了這里，/武王的戰(zhàn)車曾在這里奔騰。/穿過(guò)一道道曾緊鎖的山峰，/走出了這五千年的夢(mèng)魂……”這首主題歌為這部戲劇布置了一個(gè)幾乎難以完成的主題表現(xiàn)任務(wù)，要在這片土地上演示來(lái)自五千年的夢(mèng)魂。然而這恰恰是劇作家的文化目標(biāo)。

于是，這里展演的故事是強(qiáng)權(quán)的傾軋，窮困的掙扎，原始的換親，促狹的放任和自私的泛濫，以及由此形成的現(xiàn)實(shí)的荒誕與人生的絕望。那令人憤慨的荒誕從陳青女被精神病李福林當(dāng)眾剝光衣褲在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出女神雕塑般的圣潔形象所形成的視覺(jué)沖擊力中可以領(lǐng)略到，那令人窒息的絕望則與許彩芳終于沒(méi)有盼望到年輕麥客榆娃出現(xiàn)在面前相類似?；蛟S，在偏僻得有些野蠻的鄉(xiāng)村，特別是在精神不正常的李福林身上，在愚昧和庸碌的農(nóng)民看客的慫恿之下，柔弱而失去保護(hù)的外鄉(xiāng)女子被惡作劇地剝光衣褲這樣的事情并不十分離奇，但作者卻由此聯(lián)想到了歷史以及歷史上的殉葬文化：陳青女的衣褲被瘋子剝光以后——“村民們?cè)谝魳?lè)中漸漸散開(kāi)。一尊殘破但卻潔白無(wú)暇的侍女古石雕出人意外地展現(xiàn)在觀眾的面前。它令人想起遠(yuǎn)古，它讓人想起多少代殉葬的女人……”這完全是一種脫離了人生情境和故事情節(jié)的文化自為性處理與“升華”，它帶著明顯的文化炫張意味。也許就是五千年來(lái)，黃土地上的人們螻蟻一般艱難地生長(zhǎng)著，怨敵一般愚昧地相處著，賤民一般扭曲地茍活著，他們“總是這樣苦苦地追尋”，但總是追尋不到任何有價(jià)值的目標(biāo)，也追尋不到任何精神、情感的安慰。在有限的時(shí)空中，戲劇制作者非常密集地表現(xiàn)并且強(qiáng)調(diào)著這樣的文化內(nèi)涵，通過(guò)相對(duì)單薄的戲劇情節(jié)和相對(duì)簡(jiǎn)單的人物關(guān)系人為地咀嚼這樣的歷史遺孽及其循環(huán)效應(yīng)，造成戲劇文本緊張地承載和表述著歷史文化、社會(huì)文化的思想內(nèi)涵。這樣的承載和表述通過(guò)戲劇的炫張性以及舞臺(tái)聚光燈一般的集中性處理能夠?yàn)橛^眾所接受，而如果以同樣的密度和頻度表現(xiàn)在小說(shuō)中，則會(huì)令作品難以卒讀。

問(wèn)題不僅僅在于文化內(nèi)涵的密度與頻度如何，更在于文化內(nèi)涵的真實(shí)性和時(shí)代性的判定。在一定的作品情境中文化自為痕跡過(guò)于明顯，也就是說(shuō)文化內(nèi)涵呈炫張狀態(tài)，可能會(huì)導(dǎo)致文化心態(tài)和文化情態(tài)的理解進(jìn)入創(chuàng)作者的想象范疇，并在事實(shí)上有違于文化內(nèi)涵的真實(shí)性與時(shí)代性。劇作《桑樹(shù)坪紀(jì)事》將敘事年代鎖定在文革初期，避免了時(shí)代性認(rèn)定所可能形成的錯(cuò)位感，因而文化內(nèi)涵的真實(shí)性也較少受到直接的挑戰(zhàn)?！豆穬籂斈鶚劇肪筒灰粯恿耍瑢?duì)于八十年代的劇壇和文壇而言，它是現(xiàn)實(shí)的作品，它所反映的文化心態(tài)和情態(tài)代表著那個(gè)時(shí)代的農(nóng)村與農(nóng)民的精神現(xiàn)實(shí)，這就給人們思考和判別其文化內(nèi)涵的真實(shí)性以較大的空間與余地。如果人們質(zhì)疑這部劇作所表現(xiàn)的文化心態(tài)、文化情態(tài)的真實(shí)性，則主要是因?yàn)樽髡哌^(guò)于密切地關(guān)注農(nóng)民對(duì)土地的依賴關(guān)系，過(guò)于緊張地提煉農(nóng)民對(duì)土地的依附情感，在有限的舞臺(tái)空間自覺(jué)自為地勾畫、營(yíng)造農(nóng)民與土地、農(nóng)村與歷史、歷史與文化的緊密聯(lián)系，以至于文化表現(xiàn)的高濃度、高密度和高頻度現(xiàn)實(shí)地、有效地沖淡了作品中的人物性格的自然屬性，影響了作品戲劇情節(jié)的現(xiàn)實(shí)性認(rèn)知。這是文化熱中涌現(xiàn)的文學(xué)作品常有的通病。

從文化熱中走出來(lái)的關(guān)仁山通過(guò)自己的農(nóng)村書寫明顯地克服了文化熱作品通常具有的文化自為和文化炫張的通弊，在文化自在的層面揭示農(nóng)民與土地的關(guān)系，進(jìn)而揭示農(nóng)村與歷史自然的文化聯(lián)系，在農(nóng)村與農(nóng)民題材的表現(xiàn)方面走出了一條避免炫張的文化小說(shuō)路數(shù)。

三、文化自在意義上的小說(shuō)開(kāi)拓

文化熱中涌現(xiàn)的文化戲劇，以及伴隨著尋根小說(shuō)而起的文化小說(shuō)，往往因其在封閉的情節(jié)和人物關(guān)系中進(jìn)行文化自為性開(kāi)發(fā)導(dǎo)致高濃度、高密度、高頻度文化炫張性表現(xiàn)，從而致使作品文化內(nèi)涵的真實(shí)性發(fā)生時(shí)代的錯(cuò)失。特別是在農(nóng)民與土地的文化關(guān)系方面，以《狗兒爺涅槃》為代表的文化熱作品所顯露的時(shí)代性錯(cuò)失更其明顯。關(guān)仁山的相關(guān)小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)這樣的錯(cuò)失做了無(wú)意的然而是有效的救助與彌補(bǔ)，所采用的基本構(gòu)思方式是在避開(kāi)文化自為性開(kāi)發(fā)而潛心于文化自在性的呈現(xiàn)。

誰(shuí)都得承認(rèn)農(nóng)民對(duì)土地的情感應(yīng)該最為深摯，農(nóng)民對(duì)土地的依賴不言而喻，但如果像《狗兒爺涅槃》那樣將農(nóng)民對(duì)土地的依附情感深化為一種無(wú)法克服的心理情結(jié)，那可能就會(huì)受到時(shí)代性的質(zhì)疑。因?yàn)榻?jīng)歷過(guò)土地改革，經(jīng)歷過(guò)社會(huì)主義合作化運(yùn)動(dòng)，經(jīng)歷過(guò)史無(wú)前例的文化大革命，老一輩農(nóng)民經(jīng)歷過(guò)如此多的摔打、教訓(xùn)，新一代農(nóng)民感受對(duì)土地的疏離、隔膜，已形成了足以顛覆傳統(tǒng)的農(nóng)民與土地關(guān)系的新的傳統(tǒng)和新的心理情結(jié)，因而對(duì)我們來(lái)說(shuō)形成了新的農(nóng)村與傳統(tǒng)的文化認(rèn)知。莫言的《生死疲勞》通過(guò)非常豐富的故事情節(jié)和非常復(fù)雜的人物關(guān)系呈現(xiàn)了土地改革對(duì)于農(nóng)民與土地的新型關(guān)系，以及在這種新型關(guān)系形成過(guò)程中農(nóng)民所經(jīng)受的痛苦與毀滅性的打擊。這樣的文化發(fā)現(xiàn)在余華的《活著》里的到了更為直接更為鮮明也更為戲劇性的呈示，固守土地，執(zhí)著于土地與房產(chǎn)的擁有對(duì)于農(nóng)民來(lái)說(shuō)可能會(huì)導(dǎo)致滅頂之災(zāi)，而通過(guò)偶然的倒霉失去土地和房產(chǎn)對(duì)于這一代農(nóng)民來(lái)說(shuō)常常意味著因禍得福。農(nóng)民在這樣的社會(huì)運(yùn)作，而且是不斷重復(fù)、不斷加劇的政治性運(yùn)作中，不僅徹底地失去了土地，而且全面地失去了對(duì)土地的控制權(quán)和依附權(quán)，甚至被動(dòng)地收獲了對(duì)于土地的荒誕的異己感和異化感。這種對(duì)于土地的異己感和異化感在新一代農(nóng)民那里無(wú)意形成了一種文化心理情結(jié)，許多黃土地文學(xué)其實(shí)都傳達(dá)著對(duì)這種情結(jié)的宣泄。賈平凹、路遙的小說(shuō)在這方面的表現(xiàn)特別有力，青年一代的農(nóng)民不愿意固守于腳下的黃土地，他們盼望著走出去，飛出去，然而各種力量牽制著他們，阻礙著他們的自我?jiàn)^飛和向外發(fā)展的愿望，而牽制與阻礙的最重要的力量就是這片土地。這才是經(jīng)過(guò)若干次革命與改革以后農(nóng)民與土地真實(shí)關(guān)系的呈現(xiàn)，這才是真正的時(shí)代性的鄉(xiāng)村文化現(xiàn)實(shí)，它們真實(shí)地、自然而豐富地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村題材農(nóng)民與土地關(guān)系中的自在性的文化內(nèi)涵。

在這樣的意義上，關(guān)仁山帶著《天高地厚》《日頭》《麥河》等鄉(xiāng)村小說(shuō)承續(xù)著打開(kāi)農(nóng)村文化自在性的文學(xué)傳統(tǒng)，在自在性地呈現(xiàn)農(nóng)民與土地關(guān)系的意義上做出了更加集中、更加鮮明的貢獻(xiàn)，雖然他對(duì)這方面的文學(xué)貢獻(xiàn)尚缺乏足夠的自覺(jué)，但他經(jīng)過(guò)艱辛的探索終于找到了呈現(xiàn)農(nóng)村文化自在性的創(chuàng)作路數(shù)。從關(guān)仁山的小說(shuō)《麥河》及其中的人物曹雙羊的爺爺曹景春被命名為“狗兒爺”可以判定，關(guān)仁山對(duì)《狗兒爺涅槃》的記憶異常深刻，但他的鄉(xiāng)村小說(shuō)并沒(méi)有像《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》那樣追求農(nóng)村文化特別是農(nóng)民與土地關(guān)系認(rèn)知的偏執(zhí)性與深刻性，他同樣觀照新老兩代農(nóng)民對(duì)于土地的情感關(guān)系，也將筆力灌注在農(nóng)民與土地關(guān)系所傳達(dá)的農(nóng)村文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)之中，可他更多地從這種文化的現(xiàn)實(shí)性和自然性，也即農(nóng)村生活中農(nóng)民文化的自在性表達(dá)自己的文化觀感和文化體驗(yàn)，從而有效地避免了農(nóng)村生活中文化因素的炫張乃至虛假，使得農(nóng)村生活中的文化呈現(xiàn)回歸到真實(shí)、親切以及特定的美感。這樣的努力使得他的小說(shuō)走出了鄉(xiāng)村題材文學(xué)所常見(jiàn)的農(nóng)民土地情結(jié)單一化、簡(jiǎn)單化的怪圈。

這位曾被命名為“三駕馬車”之一的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家實(shí)際上非常諳熟和留戀浪漫主義、象征主義甚至荒誕派的小說(shuō)手法。關(guān)仁山非常擅長(zhǎng)于描寫神奇的愛(ài)情，而且能夠?qū)⒊鋈艘饬仙踔练艘乃嫉膼?ài)情線索綁定在非常狹窄的小村莊，這使得他的鄉(xiāng)村小說(shuō)如《天高地厚》始終籠罩在濃郁的浪漫氣氛之中。中心人物榮漢俊始終處在姚來(lái)香和鮑月芝這兩個(gè)美麗女性的摯愛(ài)之中，而他與這兩個(gè)女性分別生育的女兒榮榮和鮑真又都同時(shí)愛(ài)上了他仇家的后代梁雙牙，這種多少帶有莎士比亞式的構(gòu)思凸顯了小說(shuō)的浪漫主義風(fēng)情。小說(shuō)不斷設(shè)置白色的蝙蝠、黑色的蝙蝠、藍(lán)色的蝙蝠、綠色的蝙蝠、紅色的蝙蝠籠罩在蝙蝠鄉(xiāng)的上空，分別象征著神秘、災(zāi)難、機(jī)遇、繁榮與迷茫在這個(gè)神奇鄉(xiāng)村的降臨，這使得作品呈現(xiàn)出多少有些神秘的象征主義氣息。至于他在《麥河》中設(shè)計(jì)的與前述白蝙蝠非常相似的蒼鷹虎子，以及白立國(guó)與鬼魂自由對(duì)話的情節(jié)，顯示著他對(duì)荒誕技法和神秘主義的情有獨(dú)鐘。這些非現(xiàn)實(shí)主義筆法顯然未能沖淡關(guān)仁山作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)致以及相應(yīng)的文學(xué)聲譽(yù)，但它們確實(shí)可以豐富小說(shuō)的情節(jié)因素，舒解小說(shuō)情節(jié)中的思想文化內(nèi)涵，從而使得作品的生活復(fù)雜性、情節(jié)生動(dòng)性的表現(xiàn)可以恰到好處地沖淡鄉(xiāng)村文化小說(shuō)可能擁有的過(guò)于集中或過(guò)于炫張的文化傳統(tǒng)的開(kāi)掘與表現(xiàn)。

《天高地厚》在本世紀(jì)初推出的時(shí)候，關(guān)仁山讓文學(xué)界相信，鄉(xiāng)村小說(shuō)對(duì)農(nóng)民與土地關(guān)系的關(guān)注已經(jīng)由原來(lái)的文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向文化現(xiàn)實(shí)，農(nóng)民人物的鄉(xiāng)土文化心理也由單一性的土地迷戀轉(zhuǎn)化為復(fù)雜性的愛(ài)恨交加。蝙蝠鄉(xiāng)的農(nóng)民雖然仍然關(guān)注土地，親近土地，但已經(jīng)不是在原始的農(nóng)業(yè)耕種意義上投入對(duì)土地的關(guān)注與親近，而是在當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)熱潮中土地資源的商業(yè)開(kāi)發(fā)，土地資源在新一代農(nóng)民的商品化運(yùn)作中成為鄉(xiāng)情危機(jī)的源泉，成為人格變形的依據(jù)，成為人與人之間新式斗爭(zhēng)的工具與目標(biāo)。鮑真等新式農(nóng)民面臨的心靈創(chuàng)傷主要來(lái)自于土地。土地使得鄉(xiāng)親勾心斗角，使得鄉(xiāng)村充滿著惡性競(jìng)爭(zhēng)，使得所有善良的人格被傷害得千瘡百孔；即便是在土地上從事傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)耕作的比較傳統(tǒng)和正直的農(nóng)民，如小說(shuō)中的梁雙牙等，也會(huì)因?yàn)橘u糧難等商業(yè)難題而對(duì)土地的情感轉(zhuǎn)為暗淡。這樣的現(xiàn)實(shí)使得本來(lái)對(duì)土地多情且深情的新一代農(nóng)民從此對(duì)土地投入的是疏隔的心態(tài)甚至是痛恨的心理。而所有這樣的心態(tài)和心理都不再是歷史、傳統(tǒng)積淀的“情結(jié)”結(jié)果，也就是說(shuō)都不是創(chuàng)作者自為性“開(kāi)發(fā)”的文化信息，而是現(xiàn)實(shí)的人物擺脫人生困境的必然選擇，是他們本著生命要求的自然結(jié)果，是一種從生命出發(fā)而不是從文化出發(fā)的藝術(shù)呈現(xiàn)。這部小說(shuō)展現(xiàn)的文學(xué)事實(shí)真是這樣，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中農(nóng)民與土地關(guān)系的文化呈現(xiàn)，以及農(nóng)民面對(duì)土地的文化心理，在關(guān)仁山的小說(shuō)中不僅具有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，具有可靠的真實(shí)性，而且具有生動(dòng)豐富的生命內(nèi)涵，具有包含著廣闊的社會(huì)歷史背景的時(shí)代力量，一切都展現(xiàn)得那么自然，所有的文化寓意和文化深意都是作品情節(jié)和人物關(guān)系中自然內(nèi)蘊(yùn)的自在性內(nèi)容。

關(guān)仁山如果對(duì)小說(shuō)中的文化內(nèi)涵及其自在性原則具有相應(yīng)的自覺(jué)，他的另一部卓有影響的《白紙門》就可能會(huì)是另外一番情形?，F(xiàn)在的《白紙門》重蹈著八十年代文化小說(shuō)的自為性覆轍，從歷史的積累和傳統(tǒng)的積淀出發(fā)，以密集的、炫張的文化理念沖淡乃至取代小說(shuō)情節(jié)構(gòu)思和人物刻畫，導(dǎo)致小說(shuō)中的重要人物如疙瘩爺?shù)茸兂闪艘环N文化人物而不是充滿生命質(zhì)地感的現(xiàn)實(shí)人物。“文化的”疙瘩爺堅(jiān)信“祖上傳的規(guī)矩”：打晚清就有了火槍，可打海狗從不用槍，雖然人們可以獵殺海狗，但需用古老的搏殺方法，而不是采用毀滅性的火器。海狗也是一種令人敬畏的生命。生命與生命的公平廝殺，才能殺出尊嚴(yán)來(lái)。這樣的獵殺理念透露著一種文化傳統(tǒng)的理性與尊敬，有利于塑造一個(gè)個(gè)公平地與動(dòng)物世界相處的大寫的人，然而這一個(gè)個(gè)大寫的人似乎無(wú)法還原為一個(gè)個(gè)鮮活的生命，生命在捕獵活動(dòng)中所體現(xiàn)的沖動(dòng)和原始要求，正指向?qū)λ袊C對(duì)象包括海狗的趕盡殺絕，指向獵殺方式的“利益最大化”，這雖然有些野蠻，有失公平，然而在生命的沖動(dòng)甚至躍動(dòng)中，在現(xiàn)實(shí)的和利益的誘惑下，那傳統(tǒng)的積淀和文化的理念可能會(huì)弱不禁風(fēng)，一觸即潰，于是，從歷史和傳統(tǒng)出發(fā)的捕獵文化顯得那么正派，又顯得非常脆弱，脆弱到只有理性的崇高而沒(méi)有生命的韌性和質(zhì)地感。雖然小說(shuō)家千方百計(jì)通過(guò)各種文化傳統(tǒng)幾點(diǎn)的渲染想賦予那些文化理念以某種質(zhì)地感，但最終被人為地沖起來(lái)的質(zhì)地感還是缺少生命力的韌性，正如誤扮成海狗的疙瘩爺很輕易地被操槍獵殺海狗的大魚們所誤傷，自為性的文化理念描寫終究無(wú)法像現(xiàn)實(shí)的生命書寫那樣生動(dòng)有力。冰面上燈火點(diǎn)點(diǎn)，槍聲陣陣，一片蒼老哀傷的聲音此起彼伏。這個(gè)雪夜，被利益燒灼的大魚，心里充滿了原始生命般的旺盛東西，而相比之下，文化的、傳統(tǒng)的疙瘩爺不僅在傳統(tǒng)的裝扮下變成了不合時(shí)宜的完全的悲劇人物，而且在文化的簇?fù)硐伦兂闪巳鄙偕|(zhì)地感的理念化的角色。

這種自為性的文化開(kāi)發(fā)，炫張性的文化表現(xiàn)，直接繼承了八十年代文化文學(xué)的創(chuàng)作思路，從歷史的、傳統(tǒng)的文化理念出發(fā)，借助于這種理念的價(jià)值力量重復(fù)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域，與鐵一般的現(xiàn)實(shí)相抗衡，由此形成文化的悲劇，一如《狗兒爺涅槃》中的無(wú)力地“涅槃”的狗兒爺。關(guān)仁山另一部鄉(xiāng)村小說(shuō)《日頭》同樣鮮明地體現(xiàn)出這樣的狗兒爺情結(jié)，小說(shuō)中的金沐灶等人，其生命熱望完全像“涅槃”的狗兒爺死守門樓子一樣，他們要建魁星閣，要護(hù)衛(wèi)狀元槐，由傳統(tǒng)積淀而來(lái)的文化理念體現(xiàn)為最真實(shí)的情感，而生命的意義完全為相應(yīng)的文化理念所填充，因而失去了生命質(zhì)地感和沖動(dòng)的原色調(diào)。這樣的文化構(gòu)思直接引發(fā)了《白紙門》的“文化”寫作，仍然是自為性的炫張性的文化表現(xiàn)，文化的內(nèi)涵呈現(xiàn)出罕見(jiàn)的高密度、高濃度。

《麥河》一書表明關(guān)仁山比他同時(shí)代同背景的作家更有前途，更有發(fā)展?jié)摿?，因?yàn)樗軌驈膭?chuàng)作的自我優(yōu)化法則中不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作思路，能夠從自為性的文化開(kāi)發(fā)中復(fù)歸自己的生命寫作和現(xiàn)實(shí)寫作。這部小說(shuō)無(wú)疑呼應(yīng)了《天高地厚》的構(gòu)思范式，回歸到從現(xiàn)實(shí)的生命形態(tài)中總結(jié)農(nóng)民與土地關(guān)系的復(fù)雜性、生動(dòng)性，在農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的豐富性中自然呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的自在內(nèi)涵。這里仍然有歷史，土地改革，合作化，公社化，共產(chǎn)風(fēng)等等歷歷在目，但小說(shuō)讓我們看到了這一系列歷史運(yùn)作給農(nóng)民機(jī)器與土地關(guān)系造成的傷害，土地使用的新形式，即“大包干”形式，接蹤而來(lái)的土地聯(lián)產(chǎn)承包制，大批農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工導(dǎo)致的土地撂荒，農(nóng)產(chǎn)品銷售難帶來(lái)的土地危機(jī)，土地的經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)造成新的圈地運(yùn)動(dòng)，土地流轉(zhuǎn)造成新的農(nóng)民失地問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)的土地與農(nóng)民關(guān)系的顛覆性運(yùn)作，重新塑造了新一代農(nóng)民對(duì)土地情感的復(fù)雜性、豐富性，小說(shuō)通過(guò)鸚鵡村幾代農(nóng)民充滿情感糾結(jié)的故事立體地展開(kāi)這樣的新型關(guān)系，將蘊(yùn)含其中的新農(nóng)村文化自然呈現(xiàn)，次第展開(kāi)，在情結(jié)的生動(dòng)、曲折中凸現(xiàn)了農(nóng)村、農(nóng)民與土地的文化關(guān)系的自在性內(nèi)涵，讓讀者從中領(lǐng)略到撲面而來(lái)的鄉(xiāng)村文化及其交織著艱難與希望的生息。這是一部新世紀(jì)的文化小說(shuō)，但是在對(duì)自在性的文化內(nèi)涵作自然性、現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)的鄉(xiāng)村文化小說(shuō)，是以情節(jié)、人物的全部豐富性呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文化應(yīng)有內(nèi)涵的作品。接續(xù)著《天高地厚》的創(chuàng)作路徑，《麥河》的成功在于走出了熱衷于文化自為性開(kāi)發(fā)和炫張性表現(xiàn)的文化文學(xué)的構(gòu)思套路，較為低調(diào)地呈現(xiàn)著農(nóng)村生活中現(xiàn)實(shí)地天然地蘊(yùn)含的自在性內(nèi)容。

鄉(xiāng)村生活中文化內(nèi)涵的自在性，其要害乃在于農(nóng)民對(duì)土地的情感不再是從傳統(tǒng)積淀的理念出發(fā)，而是從現(xiàn)實(shí)的生命要求出發(fā)。關(guān)仁山寫出了鄉(xiāng)野生活的生命感，而不在滿足于刻畫自為意義上的文化感興。文化感興永遠(yuǎn)不能克服生命感興，這是現(xiàn)實(shí)生活全部豐富性、生動(dòng)性的文化定律。

朱壽桐 澳門大學(xué)

注釋：

①朱壽桐：《當(dāng)代中短篇小說(shuō)的炫張?bào)w征及其理論思考》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第4期。

②朱壽桐：《戲劇本質(zhì)體認(rèn)與中國(guó)現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典化運(yùn)作》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2013年第1期。