王 軍

論寧夏作家火會(huì)亮的短篇?jiǎng)?chuàng)作

王 軍

火會(huì)亮出版了兩本短篇小說集《村莊的語言》和《叫板》。立足于寧夏本土典型的西海固農(nóng)村生活，以鄉(xiāng)村生活底色鋪陳他的文學(xué)原野；以細(xì)膩的筆觸，描寫鄉(xiāng)村歷史，以及鄉(xiāng)村隨著時(shí)代改變而生成的進(jìn)化史。一方面因?yàn)槲骱９淌撬錾统砷L的地方，對(duì)這片土地的熟悉和熱愛，成為他書寫的必然因素，另一方面，寫作于他而言，是一個(gè)返璞歸真，走向心靈深處的過程。在現(xiàn)代社會(huì)，鄉(xiāng)村文化所面臨的危機(jī)與矛盾正在逐漸加深，而這對(duì)于作家在面對(duì)這一題材的寫作之時(shí)也有了新的要求。近些年來，火會(huì)亮用他平和、樸實(shí)的語言，面對(duì)鄉(xiāng)村文化現(xiàn)實(shí)矛盾時(shí)的沉穩(wěn)、冷靜，成熟、優(yōu)異的敘事才華，構(gòu)筑了他的文學(xué)世界。當(dāng)我們?cè)谘芯慨?dāng)代語境下的鄉(xiāng)土寫作之時(shí)，火會(huì)亮的小說為研究者提供了出色的研究對(duì)象，值得關(guān)注。

一、當(dāng)代語境下鄉(xiāng)村文化的文學(xué)表達(dá)

從寫作題材來看，火會(huì)亮的小說大都以西海固的鄉(xiāng)村生活為背景而展開，敘述與鄉(xiāng)村有關(guān)的生活內(nèi)容與風(fēng)土人情。自古以來以鄉(xiāng)村文化為寫作內(nèi)核的文學(xué)模式可大致總結(jié)為兩種：一種是田園牧歌式的古典鄉(xiāng)村詩意敘述，這些作品大都意境幽遠(yuǎn)、自然淳樸，旨在表現(xiàn)鄉(xiāng)村文化中最神韻的內(nèi)涵；一種是書寫鄉(xiāng)村嚴(yán)苛的生活條件的苦難悲情式的現(xiàn)實(shí)批判，在這種文學(xué)模式之下，作家以尖利的筆觸揭露了鄉(xiāng)村生活中對(duì)人性的蔑視和鄉(xiāng)村生活與現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)性沖突。這兩種文學(xué)模式構(gòu)成了鄉(xiāng)村文化的內(nèi)在邏輯，是我們觀摩鄉(xiāng)土寫作的切入點(diǎn)。從中細(xì)窺，不難覺察出兩種模式自身的短板與弱點(diǎn)。一來如果作者陷入田園牧歌式的抒發(fā)與陶醉之中，難免浮于表面而未能進(jìn)入鄉(xiāng)村文化的內(nèi)核；二來如果囿于對(duì)苦難的敘述不能自拔，作品也必定不能清晰地表現(xiàn)出鄉(xiāng)村文化的內(nèi)里，反而會(huì)遮蔽文學(xué)作品中對(duì)于鄉(xiāng)村文化的啟示。那么在當(dāng)代的語境之下，我們需要探討的是，鄉(xiāng)村文化在文學(xué)中究竟應(yīng)當(dāng)?shù)玫皆鯓拥年U釋，抑或文學(xué)藝術(shù)究竟應(yīng)該如何表現(xiàn)和探究鄉(xiāng)村文化？

無可否認(rèn)的是，鄉(xiāng)村很美好，鄉(xiāng)村文化也是人類文化的基石，它們都需要作家付諸筆端的書寫。但是，以農(nóng)耕文明特征為主的北方鄉(xiāng)村，在近30年間已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，并且隨之帶來了有關(guān)鄉(xiāng)村文化的新的課題與矛盾，所以作家在面對(duì)鄉(xiāng)村文化的寫作之時(shí)也背負(fù)著新的使命。當(dāng)今的農(nóng)村，已經(jīng)是破碎和凋敝的鄉(xiāng)村，在城市化的巨大浪潮之中鄉(xiāng)村每天以極快的速度在消失。所以，再退回到想象中的鄉(xiāng)村，坐在熱炕頭上思忖著淡淡的鄉(xiāng)愁已經(jīng)是鄉(xiāng)村文化寫作的過去式了。甚至于在某種程度上說，這樣的書寫反映出了作家在面對(duì)這一新課題時(shí)的不思進(jìn)取與謬之千里。如前所述，無論是田園牧歌式的贊頌，還是苦難悲情式的敘述，相對(duì)于鄉(xiāng)村文化而言都是其題中應(yīng)有之意。如寧夏的批評(píng)家趙炳鑫所言，這樣的作品，作為內(nèi)在于農(nóng)耕文明社會(huì)的一份精神遺產(chǎn)，在一定程度上恐怕是以故事的形式充當(dāng)著人們一再追思傳統(tǒng)文化模型的角色。但如果把本來有價(jià)值的民間視角轉(zhuǎn)換為民俗文化本身，把這種傳統(tǒng)文化模型的角色當(dāng)作現(xiàn)實(shí)存在，那么，文學(xué)的啟蒙性就被傳統(tǒng)民俗文化模型無情地遮蔽了，那只能說明我們的作家本身還沒有完成主體性啟蒙，這樣的文學(xué)缺失了啟蒙的精神擔(dān)當(dāng)，祛魅的過程尚未完成，從而以“逃避的形式，封閉的事相”將人引入另一種魅惑，麻痹人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的自主判斷，文學(xué)就會(huì)因?qū)傩蕴卣髅黠@的文化質(zhì)素，放棄了進(jìn)入底層生存真相的可能，最終放棄對(duì)人的形而上意義的追問。①

火會(huì)亮出生于寧夏固原市西吉縣的農(nóng)村里。據(jù)他自己的描述，他家坐落在一個(gè)小山包之下，村里各家都在一個(gè)個(gè)小山包下安家落院，出門便是西吉有名的葫蘆河?，F(xiàn)如今河水已經(jīng)枯竭，河道便成了一片平展展的川臺(tái)地，田園味十足。這對(duì)于他以后的寫作有著很大的影響，書寫鄉(xiāng)村的家長里短，風(fēng)土人情便構(gòu)成了他的寫作內(nèi)核。但是他不囿于此，對(duì)于上文所提的兩種既成的寫作模式，他更是顯示出了足夠的警覺。一方面，他沒有浮于鄉(xiāng)土詩意的浸淫，另一方面也沒有陷入苦難敘事的定式，而是從自省的角度出發(fā)，默默挖掘著鄉(xiāng)土文化的內(nèi)在性疼痛。收錄在《村莊的語言》一集中的《端午》和《掛匾》兩部作品，顯示出了他對(duì)于鄉(xiāng)土文化中內(nèi)核性矛盾的深刻反思。通過對(duì)于楊根纏和老蔫遭遇的記述，表現(xiàn)出了鄉(xiāng)土文化中農(nóng)村人陳舊、腐朽的思維習(xí)慣和與現(xiàn)代人性主題相違背的價(jià)值取向。到了《村莊的語言》，更進(jìn)一步突顯了年輕人對(duì)于自身命運(yùn)的反思與追問。周小溪沒有辦法與自由戀愛的對(duì)象結(jié)婚，而是順從了父母之命，媒妁之言的故鄉(xiāng)傳統(tǒng)，和沒有接受過文化教育的妻子生活。在生活的不斷煎熬之中，他一直在退避和閃躲的問題終究在一次假期勞作之時(shí)爆發(fā)了出來。到了《民間表演》中，“我”已經(jīng)是生活在城市里的記者了，火會(huì)亮借用這個(gè)視角將現(xiàn)代觀念與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的矛盾沖突深刻地表現(xiàn)了出來。這次的“我”已經(jīng)不是《掛匾》與《端午》中的旁觀者，而是身臨其境地體味著這種矛盾所帶來的時(shí)代悲劇。粉房老板王寶讓與王貴申的針鋒相對(duì)是金錢與權(quán)勢(shì)的較量，也是固有鄉(xiāng)土文化精神的流失。

二、異質(zhì)性敘事與現(xiàn)實(shí)書寫

在火會(huì)亮的作品中，鄉(xiāng)村文化是立足于現(xiàn)實(shí)語境下的書寫，他的文字沉穩(wěn)，內(nèi)斂，樸實(shí)，在平和的敘述中暗流涌動(dòng)，記錄著書中人物的喜怒哀樂?？傮w上來看，在這種平和的敘述之下，是他所構(gòu)建的異于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的小說世界。得益于出色的敘事才華，他的作品展現(xiàn)出了獨(dú)具特色的體系。通過對(duì)幾篇代表性作品的分析，可以窺探到他豐富的寫作歷程。

從寫作的手法和整體的結(jié)構(gòu)上來講，《掛匾》和《端午》有著很強(qiáng)的共通性。火會(huì)亮在這兩部作品中都采用了線性敘事的手法，將主人公在特定語境下的遭遇表現(xiàn)的淋漓盡致。他對(duì)楊根纏和老蔫兩個(gè)人必定是懷著充分的悲憫和嘆息的——楊根纏在兒子婚事這天準(zhǔn)備將自己半生的心血所達(dá)成的愿望完成，老蔫在當(dāng)上了端午社戲的“會(huì)長”之后也是絞盡心思要在村里矚目一回。故事在作者樸素、穩(wěn)重、準(zhǔn)確的筆端之下徐徐展開。在這兩個(gè)短篇之中，作者使用帶有方言特色的語言描寫故事，逐漸將小說推向了矛盾和高潮。然后隨著那個(gè)看似平淡的結(jié)尾的到來，整個(gè)小說的情緒都達(dá)到了一個(gè)頂峰。層層相扣的故事情節(jié)，表面平淡內(nèi)里卻已經(jīng)波瀾壯闊的情緒，不僅僅表現(xiàn)在了小說之中，更是讓每個(gè)讀者都深深陷入了反思與回味。短篇小說最講究的就是描寫的準(zhǔn)確和情節(jié)的巧妙，在有限的篇幅之中將故事情節(jié)的沖突從里到外都展現(xiàn)給讀者，然后再將作者想要達(dá)到的寫作目的和主人公矛盾的心理內(nèi)容留給讀者。一個(gè)短篇小說能否“入味”，關(guān)鍵之處就在于作者對(duì)小說節(jié)奏的把握和拿捏。具體回到這兩篇作品，在火會(huì)亮不緊不慢地?cái)⑹鲋?，我們從主人公楊根纏和老蔫的視角一層層地體味到了他們自身的矛盾和辛酸。楊根纏在小說的末尾將那個(gè)村長賒賬從村口的小賣部買來的玻璃匾額從自家的窯里又抬出來，“用蘸水毛巾擦了擦，掛在上房里”。②老蔫在萬財(cái)站在戲臺(tái)上高聲闊論之時(shí)，只得兀自倚在戲場(chǎng)外的圍墻邊抽著白沙煙。文盡而意生，每一個(gè)讀者的情緒都被帶入了小說之中，言猶未盡的感觸擊打著各自的心靈。而這正是一部優(yōu)秀的短篇小說所要達(dá)到的第二個(gè)效果。作者通過楊根纏和老蔫的遭遇，將深刻的人文關(guān)懷投向了那些在平日里默默無聞、平庸度日的群體之上。雖然寫作的背景都和鄉(xiāng)村生活息息相關(guān)——一個(gè)是兒子辦婚事，一個(gè)是村里過端午唱社戲，但是從里而外，由小及大地來看，這種類似的遭遇是每一個(gè)相同個(gè)體都會(huì)遇到和面對(duì)的。形而上來講，作者在這兩部作品之中都想表達(dá)有關(guān)個(gè)體與群體、選擇與命運(yùn)的關(guān)系問題。這不僅僅是楊根纏與老蔫的問題，這也是我們每個(gè)人每天所在面對(duì)和經(jīng)歷的問題。究竟是個(gè)體融入了群體還是群體包涵了個(gè)體？究竟是我們選擇了生活還是生活在選擇著我們？這兩部短篇小說體現(xiàn)了火會(huì)亮立足于現(xiàn)實(shí)語境下的小說創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)新奇且立意深遠(yuǎn)，將短篇小說的韻味展現(xiàn)了出來。

《尋找硯臺(tái)》是火會(huì)亮早期的作品，收錄在《村莊的語言》當(dāng)中。《尋找硯臺(tái)》最值得稱道的地方便是他靈活的寫作手法與復(fù)雜的敘事技巧。在《尋找硯臺(tái)》之中，寫作視角主要以第一視角“我”的敘述為主，輔以第二視角與第三視角即“全知全能”的視角，使得通篇的敘事節(jié)奏與細(xì)節(jié)描寫都靈活多變，自然而然，顯露了作者優(yōu)異的文學(xué)涵養(yǎng)。整個(gè)小說可分為好幾個(gè)階段，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣。小說是以“我”的敘述開始的，從一個(gè)故事主體的角度將讀者引入其中。“‘地主’這個(gè)詞兒已經(jīng)很陌生了，許多人都不再提起它?！?，“確切地說，我家是地主，爺爺是地主，父親是地主，我自然就是一個(gè)地主崽子了。”③在以第一人稱介紹了“我們家”的大概背景之后，小說又自然地轉(zhuǎn)入了主要故事的來由：為何要尋找硯臺(tái)以及尋找硯臺(tái)的主要途徑，即“我姑姑”王玉芝和父親的往事。關(guān)于為何要尋找硯臺(tái)的敘述之中，作者以“我的記憶”來敘述，這段內(nèi)容是以第三人稱的角度來描寫的。作者描寫了父親的生病和民間法師“張師”的建議，就轉(zhuǎn)入了小說的主要矛盾——“你家先前是個(gè)大戶，曾經(jīng)有過一個(gè)鎮(zhèn)家的寶貝，可你家的這個(gè)寶貝幾十年前就失了?！??！斑@話一下子就勾起了父親埋藏在心底的又一樁心事來。”④——至此，便引出了第二個(gè)階段，尋找硯臺(tái)的主要途徑。 “當(dāng)時(shí)的情景我沒有親見，不敢妄言，但根據(jù)父親的敘述大抵如此”。在小說的第二個(gè)階段，火會(huì)亮又從父親的視角詳細(xì)表述了“我姑姑”王玉芝和“我家”以及“我爺爺”之間千絲萬縷的關(guān)系。至此，小說的主要矛盾已經(jīng)清楚了，就是我家迫于一些封建迷信以及父親的生病，而要從姑姑王玉芝的手中要回原本屬于我家的細(xì)雕龍黑墨石硯。作者在這一不小的篇幅中，所展現(xiàn)的文字功底和敘述技巧，無疑是令人折服的。與其大部分的小說不同，《尋找硯臺(tái)》所運(yùn)用的敘事角度豐富的令人驚訝，第一人稱的敘述貼近了讀者與小說的距離，而全知全能的敘述又讓讀者暫時(shí)抽離了文本，在高處以觀故事的全貌——最值得稱道的地方是火會(huì)亮將不同敘事角度之間的轉(zhuǎn)化處理的自然、順暢，不顯得突兀。這需要很高的文學(xué)素養(yǎng)，也得益于作者的寫作才能，在我們的閱讀歷史中，肯定曾不止一次的被蹩腳、笨拙的敘事所困擾，從而放棄那次閱讀或者那個(gè)作者。與此相對(duì)應(yīng)的，讀者在火會(huì)亮緩緩的敘述之中，被他的筆端所指引，跟著作者的視角一層層地剝開了小說的外殼，作者在此過程中手法的變化和對(duì)語言的把握，使得小說的層次感和緊致顯露無疑。到了故事的矛盾中心，“我”對(duì)于“奪硯”一事的謹(jǐn)慎，相對(duì)于三弟錢多的“熱衷”，姑姑一家的強(qiáng)硬態(tài)度相對(duì)于父親的難為，構(gòu)成了小說人物之間的主要沖突。難得之處在于火會(huì)亮在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)斂和準(zhǔn)確，使得小說的每一個(gè)人物都具有自己的特色，人物的性格也表現(xiàn)的很充分、巧妙。在火會(huì)亮的書寫中，體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)價(jià)值觀念的錯(cuò)位，人情社會(huì)的各種荒誕之事漸漸成為常態(tài)，所謂的意義概念已經(jīng)被消解?！拔摇焙腿苠X多之間的對(duì)壘滿含一個(gè)知識(shí)分子與世俗人情的對(duì)抗情緒，燈紅酒綠的城市里，主人公茫然四顧，坐立不安。但當(dāng)他回過身去，轉(zhuǎn)眼望向故鄉(xiāng)的土地上，所上演的還是根深蒂固于人性之中的貪婪以及倫理道德的失位。姑姑的自身邏輯在于小農(nóng)思想的慣性使然，你家危難之時(shí)我鼎力相助，不過拿了你一個(gè)硯臺(tái)，現(xiàn)在你們?nèi)硕∨d旺了，反過來就盯著這點(diǎn)東西不放？“我”與父親隔在其中左右為難。最后，三弟錢多以“一己之力”為家里要回了老父親心心念念的雕龍石硯，但是大概在“我”看來，所失去的東西更加的令人心痛。

三、鄉(xiāng)村的時(shí)代群像與困境

在火會(huì)亮的創(chuàng)作歷程中，我們可以窺見豐富多彩的人物形象，這些典型的鄉(xiāng)村群像構(gòu)成了鄉(xiāng)村文化的傳統(tǒng)模型。但是，如果僅僅將傳統(tǒng)文化中的模型嵌入自己的作品當(dāng)中，恐怕火會(huì)亮的大部分創(chuàng)作也難逃被民俗文化遮蔽的命運(yùn)，而讓其混入現(xiàn)實(shí)存在，將民間視角的作用局限于鄉(xiāng)村文化本身。⑤恰恰與其相反，正是由于火會(huì)亮自身足夠的警覺，使得他在創(chuàng)作的過程中能穩(wěn)固地堅(jiān)守本分，從民間視角出發(fā)，挖掘鄉(xiāng)村文化的現(xiàn)實(shí)困境。在火會(huì)亮的作品之中，我們幾乎可以找到所有典型的鄉(xiāng)村人物形象，像老實(shí)、孱弱的本分農(nóng)村人，依靠改革之利經(jīng)商的暴發(fā)戶，被命運(yùn)扼住喉嚨的農(nóng)村女性，還有走出農(nóng)村但是依然和農(nóng)村有著千絲萬縷的聯(lián)系的“城里人”。這些人物正是當(dāng)代鄉(xiāng)村的群像，構(gòu)成了鄉(xiāng)村文化的現(xiàn)實(shí)存在，在火會(huì)亮的筆端下，他們的故事和經(jīng)歷緩緩流出。端午的社戲、夏日里成片結(jié)果的杏樹李樹、炕頭上剪窗花的老奶奶，這些作者信手拈來的生活場(chǎng)景，正是西部農(nóng)村里上一代人的集體記憶。如果你是從西部農(nóng)村走出來的六七十年代生人，這些場(chǎng)景的描寫一定會(huì)喚醒你記憶中故鄉(xiāng)的模樣。蹲在墻根下抽著旱煙的老人，捋一把花白的胡子，抬頭看看發(fā)紅的日頭，慵懶的伸個(gè)腰，再慢慢地起身在村里轉(zhuǎn)悠轉(zhuǎn)悠，看看莊稼的長勢(shì)。對(duì)于每個(gè)在農(nóng)村生活過的人來說，這樣的場(chǎng)景顯得無比親切，這些鮮活的記憶就是火會(huì)亮的鄉(xiāng)土情結(jié)和他賴以生存的精神寄托。面對(duì)文本之時(shí)，火會(huì)亮顯得沉穩(wěn)、內(nèi)斂；面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困境，他的文字不加粉飾，單刀直入，又忽而抽刀離去，留下巨大的空間供讀者回想、品味、反思。如前文所述，鄉(xiāng)村生活的畫面僅僅作為火會(huì)亮小說的大背景而存在，他想要達(dá)到的目的不在于家長里短的無病呻吟，也不在田園牧歌的詩意描繪，而是要冷靜地揭開鄉(xiāng)村文化表象之下的現(xiàn)實(shí)，原原本本的遵從內(nèi)心將其呈現(xiàn)出來。這既是作為一個(gè)作家對(duì)文學(xué)啟蒙性的追求，也是作為一個(gè)人對(duì)于人性的哲學(xué)性思考。

《叫板》一文中的娟娟從小受母親的影響，有唱西北地方戲秦腔的天賦。她來到城里，從自樂班的演唱開始，受到城里人的歡迎，從公園唱到茶座，然后被選成土特產(chǎn)代言人。圍繞著娟娟，作者塑造了她周圍，在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下的一系列人物形象，這是一個(gè)經(jīng)濟(jì)主義或者消費(fèi)時(shí)代，在農(nóng)村與城市之間互動(dòng)的媒介，秦腔粗獷豪放的特質(zhì)與城市環(huán)境中狹小的精打細(xì)算，追逐利益的目標(biāo)，不能無縫對(duì)接。作者在緩慢的敘述中，隱含著批判與質(zhì)詢，農(nóng)村與城市對(duì)同一出戲《叫板》的理解不同，行為方式更不相同。在這些沖突之中，作者指向的是傳統(tǒng)意義建構(gòu)的崩塌和消解，在經(jīng)濟(jì)至上的年代，人類的荒誕有著全新的腳注，傳統(tǒng)思想和價(jià)值體系在利益的沖擊面前漸漸崩塌，意義的架構(gòu)顯得蒼白無力。這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代，作者的目的不在于找出解體之匙，而是客觀的呈現(xiàn)。在《冬天的故事》里，火會(huì)亮仿佛是有些憂郁，有些悲觀的，就像《冬天的故事》里的女人一樣，在這個(gè)充滿詩意的故事之中，女主人公卻絕望地從十六歲的女兒身上看到了當(dāng)年的自己，故事最后又歸于平淡和蒼老。而這可能正是火會(huì)亮的寫作目的，他在這樣的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)了在這個(gè)古老、貧瘠的土地上周而復(fù)始的“冬天的故事”，命運(yùn)的輪回與無奈。無法擺脫的困境落在女兒的身上之時(shí)，這個(gè)故事從溫潤、詩意，歸于寒冷和悲傷，作者的心境也從幻想掉落回現(xiàn)實(shí)?！尔滭S時(shí)節(jié)》一文中的女主人公就像所有農(nóng)村婦女在現(xiàn)代社會(huì)的典型形象。女人照顧公婆和孩子，丈夫去城里打工了。麥子黃了，女人和公公下地去收。到了收獲的季節(jié)，女人的心里反而顯得空落落的。打工與收獲的矛盾，男人與女人的矛盾，外面的世界與在家時(shí)的矛盾，走與守的矛盾構(gòu)成全部情節(jié)的核心。在這里，始終感覺作者是按照一個(gè)姐姐的形象來塑造這個(gè)人物形象的，沒有給女人一個(gè)確切的名稱，而是直呼女人，讓一個(gè)普通農(nóng)村女人的背影，承載了無數(shù)同類辛勤勞作的負(fù)重。將微塵與微景無限放大，讓讀者追述那些熟悉的鄉(xiāng)村身影，心緒波瀾起伏。小說里隱于細(xì)微處的情感牽動(dòng)，著實(shí)是火會(huì)亮小說藏在暗處的魅力。一個(gè)農(nóng)村女人的自我突破，就從男人打工的這個(gè)缺口上打開了，女人沿著這條鄉(xiāng)村通往外面世界的“小路”走出農(nóng)村的“門檻”，走上了遙遠(yuǎn)而陌生的城市水泥路。她們希望追隨著男人的腳步一同前行，擔(dān)心自己也像農(nóng)村被“撂荒”的土地。女人以外在的理由掩飾了內(nèi)心的糾結(jié)，“走”與“守”的矛盾沖突，激活了她們的覺醒意識(shí)。

縱觀火會(huì)亮的創(chuàng)作歷程，在立足于現(xiàn)實(shí)語境之下，始終不斷地警覺和反思著自身的創(chuàng)作。他在《村莊的語言》一集的后記中說道，寫作于他而言是面向自己的，如果不能遵從內(nèi)心，以近乎虔誠的心態(tài)去創(chuàng)作，那么寫作就失去了意義。他將自己的第二本小說集命名為《叫板》，更加體現(xiàn)了他想突破原本的創(chuàng)作模式，挑戰(zhàn)自己寫作習(xí)慣的態(tài)度。以筆者看來，正是這種心態(tài)，使得他能夠內(nèi)斂、沉穩(wěn)地走在自己獨(dú)有的寫作道路上，不偏不倚，穩(wěn)重厚實(shí)，而這，不就是對(duì)這個(gè)喧囂時(shí)代最好的回應(yīng)嗎？

王軍 寧夏文聯(lián)

注釋：

①⑤趙炳鑫：《鄉(xiāng)土的時(shí)代面影與內(nèi)在性疼痛》，《黃河文學(xué)》2015年第12期，122-126頁。

②③④火會(huì)亮：《村莊的語言》，寧夏人民出版社2005年版，11-25頁、152-172頁。