張 然

(作者單位： 山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院、山東傳媒職業(yè)學(xué)院新聞傳播系)

《文心雕龍》之“象”與文圖理論

張 然

近現(xiàn)代《文心雕龍》研究已走過百年歷程，四百多部專著，六千余篇論文，可謂碩果累累。但從當(dāng)今熱議的文圖理論入手，對這部一千五百多年前的文論巨典進行分析，則屬于全新的“龍學(xué)”視野?！段男牡颀垺酚嘘P(guān)言、象、意的論述表明，中國古代的文論家把“象”置入言意關(guān)系中，把“言”和“象”的關(guān)系看作是文學(xué)與圖像關(guān)系的一種表征，借助“象”完成由“意”到“言”的遞進，實現(xiàn)從內(nèi)部語言向外部語言的有效轉(zhuǎn)化。同時，在中國古代文論語境下，對“微言大義”的崇尚也使得寫“象”的過程強調(diào)“善于適要”、“并據(jù)要害”等尚簡的創(chuàng)作思想。這種尚簡的造“象”方法帶來了“言有盡而意無窮”的審美效果，因此，中國古文論中的“象”較之本源自西方的文圖理論，更強調(diào)文本圖像的深層內(nèi)涵，有其十分中國化的民族特色?？梢哉f，以《文心雕龍》為代表的中國古代文論需要文圖理論的新闡釋。

文心雕龍；文圖理論；言象意論

當(dāng)今文論界熱議的文圖理論自扎根中國后，便在題畫詩、小說插圖等領(lǐng)域顯示出其作為一個全新研究視角的獨特性。中國是一個有著悠久文學(xué)批評傳統(tǒng)的國度，當(dāng)今的研究者們卻鮮有將我國古代的文學(xué)理論和文圖理論進行對照研究的?！段男牡颀垺愤@部“體大而思精”的文論巨著，歷經(jīng)近現(xiàn)代百年的研究歷程，是否能夠從文圖理論的角度進行全新的闡釋？拙作試圖作此嘗試，以求拋磚引玉，待深得為文之用心的名家為我等后學(xué)開拓更廣闊的視野。

趙憲章先生在《文學(xué)與圖像》第一卷中說：“文學(xué)就是‘語象’的藝術(shù)，‘象’使文學(xué)作為語言文本確立了它的自主性?！?趙憲章、顧華明主編： 《文學(xué)與圖像》(第一卷)，南京： 江蘇教育出版社，2012年，“創(chuàng)刊辭”，第2—3頁。的確，正是“象”讓語言的藝術(shù)性最終產(chǎn)生了有別于哲學(xué)語言的文學(xué)語言和文學(xué)作品。實際上，文學(xué)中的“象”不僅是從此岸到彼岸的橋梁，同時也有其獨立存在的價值和意義。作為中國文論史上最重要的文本，劉勰的《文心雕龍》自然不會忽略這一重要理論問題。從“意、象、言”關(guān)系的論述，到“神與物游”、“神用象通”乃至“意象”這一重要文藝美學(xué)范疇的創(chuàng)設(shè)，從“隱秀”之美到“寫氣圖貌”，劉勰不僅很看重“象”，也很推崇“象”，而“象”也是《文心雕龍》與文圖理論能夠聯(lián)系在一起進行研究的立論根本。

因此，從文圖理論的視角觀察和研究《文心雕龍》，可能使我們對這部文論元典產(chǎn)生新的認(rèn)識，發(fā)現(xiàn)新的價值和意義。本文試圖從“立象之原因與文圖理論”、“構(gòu)象之過程與文圖理論”、“文本之象與文圖理論”、“讀者之象與文圖理論”四個方面，對《文心雕龍》之“象”與文圖理論之間的關(guān)系進行分析。

一、 立象之原因與文圖理論

“象”作為中國古典哲學(xué)中的概念能為文學(xué)理論所借鑒使用，乃緣于其在言意關(guān)系中所起的重要作用。長期以來，關(guān)于語言如何在思維中運行以及能否充分表達思維成果，哲學(xué)界主要有三種觀點：“言盡意論”、“言不盡意論”、“立象盡意論”。

“言盡意論”的論述主要見于儒家學(xué)說。較有代表性的說法如： 《論語·衛(wèi)靈公》記載孔子主張“辭達而已矣”*(清) 劉寶楠： 《論語正義》，石家莊： 河北人民出版社，1986年，第439頁。，表明了孔子認(rèn)為語言可以充分表達人的思維內(nèi)容。在這里，言只是達意的媒介和載體。

“言不盡意論”的論述主要見于老莊學(xué)說。老莊在其論說中一直傳達著他們對語言可以傳達心意這一觀點的懷疑和不信任。如莊子在《秋水》中說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”*陳鼓應(yīng)： 《莊子今注今譯》，北京： 中華書局，1983年，第418頁?！拔镏钡摹耙狻焙汀拔镏帧钡摹把浴敝g精、粗兩者是不對稱的，又如何能做到言盡意呢？這種棄言和廢言的趨勢開啟了“言不盡意論”。

“立象盡意論”的提出主要是在《易傳》中?！兑讉鳌吠锨f一樣，也認(rèn)為“書不盡言，言不盡意。”但與老莊不同的是，對于“圣人之意”，《易傳》認(rèn)為是可見的。這是因為“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?郭丹主編： 《先秦兩漢文論全編》，上海： 上海遠東出版社，2012年，第20頁?！耙狻彪m然是難以言傳的，但通過“立象”的方式，“言”就能夠“盡意”。這里的“言”指卦辭和爻辭，“象”是卦象和爻象，《系辭》有云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”*同上，第19頁。故此“象”實乃對萬物的模擬，所有的意義都載于這幅圖“象”之上。而這幅圖“象”所載之意，南朝人顏延之曾云：“圖載之意有三： 一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪圖是也。”*(唐) 張彥遠： 《歷代名畫記》，杭州： 浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第2頁。中國人形象化思維的特征，決定了中國人最早的語言(字學(xué))本身就跟圖像(圖識)有著天然的聯(lián)系，這種“語—圖”一體的歷史淵源使得中國人對“理”的解讀也是從“圖”來入手?！拔摹獔D”之間的關(guān)系及其文圖理論的成立，其核心是“語—圖”之間關(guān)系及語圖理論的成立?！跋蟆弊鳛橐粋€中介加入到“言”和“意”的中間，使圣人之意最終通過“立象盡意”的方式達到，讓“語—圖”之間的關(guān)系得以成立，語圖理論的研究便有了可行性。

對此，魏晉時代的玄學(xué)家王弼將《易傳》中的“言”、“象”、“意”的特定含義(卦辭、卦象、意義)推而廣之，賦予“言”、“象”、“意”以一般意義，判明“言”、“象”、“意”的關(guān)系。王弼首先肯定“言”、“象”是表達“意”的工具和手段，其意義并不在于本身而在于它們所具有的“媒介”作用，使用“言”、“象”是為了求得對“意”的把握。他認(rèn)為：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。*樓宇烈： 《王弼集校釋》，北京： 中華書局，1980年，第609頁。

王弼這段論述的中心意旨是表明“言”、“象”是得“意”的工具，依靠“言”、“象”把握住對“意”的認(rèn)知后，再把“言”、“象”都忘掉就是真正得道。若用文論的話來說，即“言”是文學(xué)作品中所使用的語言，“象”是形象，“意”是形象所象征的意義，因此，“意”要通過“象”而表達出來，這更加確立了“象”作為一個中間環(huán)節(jié)存在于“言”、“意”之間的必要性。王弼為了更進一步表明“象”對盡意的重要作用，他還用“畫以盡情”來做比，說明“象”的確立可以達到如同繪制圖畫的效果。這不得不說，從最初的哲學(xué)源頭，“象”之于文學(xué)的作用，從某種程度上講就如同圖像之于人類了解事物，具有明確的重要性和必要性。語言和圖像之間關(guān)系成立之可能性，與研究文圖理論的可行性也正在于此。

二、 構(gòu)象之過程與文圖理論

構(gòu)象的過程實則是解決言意關(guān)系的過程?！段男牡颀垺返淖髡邉③牟粌H是一個文論家，也是一個思想家，他注定要以哲學(xué)的視野來考察文學(xué)創(chuàng)作。論文學(xué)創(chuàng)作的首篇《文心雕龍·神思》開篇即說：

文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·神思》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第321頁。

構(gòu)象的過程其實是一個“眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”的“神與物游”的過程。在這一過程中，劉勰特別從言意關(guān)系的角度入手，指出語言對于構(gòu)象的重要作用。第一，在他看來，利用語言這種媒介，構(gòu)思中的“象”才能為思維所把握住，即用語言抓住閃念而出的微弱如火光的模糊之“象”；第二，利用語言這種媒介，神思中閃出的點點火光才能為語言越撥越旺，最終成為如在目前的炯炯之“象”。

借助當(dāng)代語言學(xué)的研究成果可知，在構(gòu)象的過程中內(nèi)部語言是作為一個附帶的過程“黏附”在主要過程之上，作者需用“辭令”來聚合那些構(gòu)思過程中飄忽不定的“意”，以便成為前述的如在目前的炯炯之“象”。從這個分析出發(fā)，文學(xué)與圖像的關(guān)系不僅僅肇端于文本，自文學(xué)創(chuàng)作起，圖像在創(chuàng)作者的心中便已隨著語言的漸次描摹而始終活躍，并以逐漸明晰的“面目”為進一步的創(chuàng)作助力。這一點也是本文前述中國古代文論家所論之“象”在圖像上的作用和意義與西方文論家所論之“圖像”的差別。中國古代文學(xué)及文化、漢語的特點及其自身的文化，都具有濃厚的形象化色彩。而形象化思維影響下的文學(xué)創(chuàng)造，其圖像化的特點其實不僅僅體現(xiàn)在西方文論家所謂“文本”層面，中國文學(xué)及漢語自身在構(gòu)思及書寫階段就已經(jīng)是在構(gòu)造形象、“繪制圖像”了。

在上述認(rèn)識的基礎(chǔ)上，劉勰對構(gòu)象的過程進一步分析：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤： 此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·神思》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，同上，第321頁。

對于“窺意象而運斤”，陸侃如、牟世金先生注曰：“窺，視。意象： 意中之象，指構(gòu)思過程中客觀事物在作者頭腦中構(gòu)成的形象?！?陸侃如、牟世金： 《文心雕龍譯注》(下冊)，濟南： 齊魯書社，1982年，第87頁。所謂“意中之象”，即心靈里或冥想中所生發(fā)出的“象”，雖說是“構(gòu)成的形象”，但這一形象只要不形諸于物質(zhì)載體之上，便始終在不斷的生成中，并期待被“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”之“言”將它帶出。這便是圖像對文學(xué)的需要，是文圖關(guān)系之所以存在的關(guān)鍵所在。

在構(gòu)象過程中，除了“言”對“象”的建構(gòu)至關(guān)重要外，還有另一個要素對“象”的建構(gòu)十分必要，那就是情感。美國著名藝術(shù)理論家蘇珊·朗格說：

這些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊，當(dāng)它們沒有互相抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又再時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發(fā)為激情。*[美] 蘇珊·朗格： 《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，北京： 中國社會科學(xué)出版社，1983年，第21—22頁。

她認(rèn)為，藝術(shù)符號所傳達的是一種極其復(fù)雜又特殊的內(nèi)在于內(nèi)心的“東西”，其中有情感、欲念、感知、想象和理解，核心是情感。這“東西”來自于外在現(xiàn)實，是作家在現(xiàn)實生活的“千淘萬漉”后，對現(xiàn)實生活的一種認(rèn)識和反映。同時，這種認(rèn)識也是一種審美觀照和審美體驗、審美感悟和審美發(fā)現(xiàn)。千余年前的劉勰對這個階段的認(rèn)識同蘇珊·朗格一樣，也是強調(diào)情感對于構(gòu)思的巨大作用?！渡袼肌菲性疲骸胺蛏袼挤竭\，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！?(梁) 劉勰： 《文心雕龍·神思》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第323頁。作者創(chuàng)作伊始，客觀外物紛紛涌至作者的目前，作者的情感猛然被激發(fā)出來，轉(zhuǎn)而又把情感投入到眼前的景色中，并隨著景色的變換而再被激發(fā)出不同的情感。所以才會登山則將情投之于山，觀海就把情灑向大海。這種主體情志和自然萬物的交感，是藝術(shù)構(gòu)思也是構(gòu)象過程的鮮明特征。實則在中國古代文論的話語體系中，文圖理論有著十分中國化的特點，即文學(xué)與圖像關(guān)系的產(chǎn)生，內(nèi)藏有不可回避的情感因素。情感推動作家對眼前的山、海這一派現(xiàn)實中的“圖像”產(chǎn)生描摹的欲望，在作家具體構(gòu)思應(yīng)該如何描摹這幅“圖像”的時候，情感不僅讓作者的創(chuàng)作得以堅持下去，并且推動著作者創(chuàng)造已經(jīng)交織入情感的“心象”，并最終讓“心象”帶著作者飽滿的情感落于筆端構(gòu)成“語象”，形成展現(xiàn)于讀者面前的一幅幅那山、那海的“圖像”。

三、 文本之象與文圖理論

當(dāng)神思成熟，點滴落筆之際，已然成熟于作者內(nèi)心的“象”就需要呈現(xiàn)在文本之中。對于這一寫作過程，劉勰說“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，同上，第515頁。所謂“寫氣圖貌”，意即“描寫景物的神貌”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，陸侃如、牟世金： 《文心雕龍譯注》(下冊)，濟南： 齊魯書社，1982年，第344頁。，其中“圖貌”乃描繪狀貌、塑造“象”之意。

對于作者該如何“寫氣圖貌”，如何將自己心中的所構(gòu)之“象”呈現(xiàn)于文本之上，劉勰通過《詩經(jīng)》來舉例說明：

故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學(xué)草蟲之韻?！梆ā比铡ⅰ皣G”星，一言窮理；“參差”、“沃若”，兩字連形： 并以少總多，情貌無遺矣；雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第515頁。

一個“灼灼”點出了桃花的鮮艷，一個“依依”描摹出楊柳的風(fēng)貌，“皎”字表現(xiàn)出太陽的明亮，“嘒”字映照出星辰的微光，一字一詞就說出了事物的特點。從《詩經(jīng)》中劉勰總結(jié)出描摹“象”的方法，那就是“以少總多”。不止中國古代的文論家會持這樣的觀點，西方的詩人艾迪生同樣有類似的表述：

文字如果選擇得好，力量非常大。一篇描寫往往能引起我們許多生動的觀念，甚至比所描寫的東西本身引起的還多。憑文字的渲染描寫，讀者在想象看到的一副景象，比這個景象實際上在他眼前呈現(xiàn)時更加鮮明生動。在這種情形下，詩人似乎是勝過了大自然。詩人確實是在模仿自然的景物，可是他加深了渲染，增添了它的美，使整幅景致生氣勃勃。*[英] 艾迪生： 《旁觀者》，趙守垠譯，伍蠡甫主編： 《西方文論選》(上卷)，上海： 上海譯文出版社，1979年，第570頁。

《詩經(jīng)》中成功的范例都是文字選擇得當(dāng)后才能達到的，所以，得當(dāng)?shù)奈淖诌x擇在某種程度上表現(xiàn)為“少”。因此，“寫氣圖貌”雖是要讓讀者有通過文字產(chǎn)生對描述對象如在目前的即視感，但也并非要讓作者對“貌”進行事無巨細(xì)的刻畫?？伞耙陨倏偠唷闭労稳菀祝攘葞坠P就能塑造出描寫對象的形象是需要有創(chuàng)作技巧的。在繪畫領(lǐng)域，畫家們講究“畫龍點睛”，認(rèn)為只有將龍的眼睛畫好了才是真正畫好了龍。“晴”為何如此重要？因其有“神韻”在。六朝時人所談“傳神寫照”，正是建立在藝術(shù)家們對“神韻”之于描繪對象的重要性的充分認(rèn)識上。沒有了神韻，再細(xì)致周到的描摹也是無用的。因此，劉勰才會在主張“圖貌”之前，強調(diào)“寫氣”。所謂“氣”即指事物的精神。所以，作者一定要在抓住描繪事物精神、氣韻的基礎(chǔ)上去“圖貌”。唯有如此，文學(xué)文本中呈現(xiàn)出的“貌”才是鮮活的貌，才是“桃花之鮮”、“出日之容”、“雨雪之貌”、“黃鳥之聲”、“草蟲之韻”，也只有這種文學(xué)之“象”才能讓讀者產(chǎn)生即視感的圖景。

因此，作者寫“象”一定要“善于適要”，即抓住描寫對象的本質(zhì)特征。法國著名文藝?yán)碚摷业ぜ{在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中說：“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西?！?[法] 丹納著，傅雷譯： 《藝術(shù)哲學(xué)》，北京： 人民文學(xué)出版社，1963年，第22—23頁。劉勰的“善于適要”正是此意。前文所舉《詩經(jīng)》中的諸多例子，因能做到“并據(jù)要害”而成為最佳的藝術(shù)范式?！吧朴谶m要”、“并據(jù)要害”的關(guān)鍵即把握事物的關(guān)鍵特征，劉勰的這一認(rèn)知是很符合當(dāng)今認(rèn)知科學(xué)的一些說法的?，F(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為：

照特征說看來，特征和特征分析在模式識別中起著關(guān)鍵的作用。它認(rèn)為外部刺激在人的長時記憶中，是以其各種特征來表征的，在模式識別過程中，首先要對刺激的特征進行分析，也即抽取刺激的有關(guān)特征，然后將這些抽取的特征加以合并，再與長時記憶中的各種刺激的特征進行比較，一旦獲得最佳的匹配，外部刺激就被識別了。*王甦、汪安圣： 《認(rèn)知心理學(xué)》，北京： 中華書局，1992年，第56頁。

可見，劉勰之“善于適要”的說法非常具有科學(xué)性。只要作者能夠在寫作階段，把握“善于適要”、“并據(jù)要害”，就能夠較為順利地塑造出如在目前的“象”來。而這種“寫氣圖貌”的繪“象”方式，正是在文學(xué)創(chuàng)作中“以圖繪的方式描繪有形的色與無形的氣”，此種描繪正是一種圖像符號表現(xiàn)方式在文學(xué)領(lǐng)域的跨界使用*王懷平： 《言意之辨與魏晉南北朝語圖符號的越界會通》，《云南社會科學(xué)》2013年第2期。，文學(xué)與圖像的融會貫通也便體現(xiàn)在這一文本中的“象”上。

四、 讀者之象與文圖理論

這種使用了“善于適要”、“并據(jù)要害”等創(chuàng)作技巧而塑造出的“象”，同時也反映出劉勰“物色雖繁，而析辭尚簡”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第519頁。的以簡馭繁的思想。在《文心雕龍》整部書中，劉勰于多處都展現(xiàn)了他的這種思想傾向。如《宗經(jīng)》篇中的“辭約而旨豐，事近而喻遠”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·宗經(jīng)》，同上，第25頁。，《樂府》篇中的“陳思稱左延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·樂府》，同上，第78頁。，《檄移》篇中的“陸機之《移百官》，言約而事顯”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·檄移》，同上，第246頁。，《銘箴》篇中的“義典則弘，文約為美”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·銘箴》，同上，第130頁。，《議對》篇中的“標(biāo)以顯義，約以正辭。文以辨潔為能，不以繁縟為巧”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·議對》，同上，第290頁。等等，都體現(xiàn)了劉勰對簡約的提倡和推崇。

眾所周知，“簡”不等于簡單。阿恩海姆曾說：

“簡化”在藝術(shù)領(lǐng)域里往往具有某種與“簡單”相對立的另一種意思，它往往被看作是藝術(shù)品的一個極重要的特征。……當(dāng)某件藝術(shù)品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。*[美] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?《藝術(shù)與視知覺》，北京： 中國社會科學(xué)出版社，1984年，第66—68頁。

因此，真正的“簡”絕不是貧乏和孤立，而是擁有著無限的豐富性，即《文心雕龍》中所提出的“物色盡而情有余”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第519頁。，或是鐘嶸在《詩品》中所崇尚的“文已盡而意有余”*(梁) 鐘嶸著，曹旭集注： 《詩品集注》(增訂本)，上海： 上海古籍出版社，2011年，第47頁。。簡而不淺的“象”從根本上是要有助于讀者領(lǐng)會文本的深層內(nèi)涵，這種深層內(nèi)涵即劉勰和鐘嶸所言之“余”。這種“余”隱在文學(xué)文本之中，是作家用心為讀者創(chuàng)造出的一片遼遠的審美想象空間。這片審美想象的空間會產(chǎn)生“玩之者無窮，味之者不厭”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·隱秀》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第451頁。的效果，這是對中國“微言大義”、“言近旨遠”傳統(tǒng)的最好呼應(yīng)。正如涂光社先生所說：

古人不喜歡闔盤托出一覽無余的藝術(shù)表現(xiàn)，鄙薄一旦展示終結(jié)影響力也隨之消失的作品。內(nèi)容深厚耐人玩味；模糊的具有啟示性的藝術(shù)傳達，能夠左右觀照者的情感活動和心里趨向，激活和引導(dǎo)藝術(shù)的再創(chuàng)造……才受歡迎。就傳神而言，準(zhǔn)確描摹也許是必要的，但突出本質(zhì)的、靈動的、最富個性和機趣的點睛之筆才是要害，點到輒止和有“文外之重旨”的間接傳達為觀照者留下品味和暢想的余地。*涂光社： 《劉勰的簡繁隱顯之論——兼及文學(xué)傳達中一種傳統(tǒng)的審美取向》，中國《文心雕龍》學(xué)會編： 《論劉勰及其文心雕龍》，北京： 學(xué)苑出版社，2000年。

因此，劉勰認(rèn)為作者苦心孤詣從“神用象通”、“寫氣圖貌”等構(gòu)象、寫象的過程中尋求的最終目的，絕不僅僅止于如在目前、栩栩如生的“象”之展現(xiàn)，而是這鮮活之“象”背后的“文外之重旨”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·隱秀》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第450頁。。中國自古的言不盡意論，劉勰沒有回避，而是正視語言文字本身的這種“窘境”，并將它作為文學(xué)的一個特征——“隱秀”。湯用彤先生在《魏晉玄學(xué)論稿·言意之辨》中說：“魏晉文學(xué)爭尚雋永，《文心雕龍》推許隱秀，雋永謂意味深長，情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀，均知當(dāng)時文學(xué)亦用同一原理?！?湯用彤： 《魏晉玄學(xué)論稿》，上海： 上海古籍出版社，2001年，第36頁。千百年前的劉勰當(dāng)真獨具慧眼，文學(xué)與圖像能夠成功轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵是依靠“狀溢目前”的秀句來組成“情在辭外”的隱篇，從而讓讀者可以在“辭外”的想象空間中二次創(chuàng)造出那本源于自然中鮮活的萬事萬物。所以通過《文心雕龍》來看文圖理論，中國的研究者會在該理論的基本闡述之外，找到文圖理論中國化的一面。那就是文圖理論在中國古文論家的“詮釋”中，其重點是建構(gòu)栩栩如生，如在目前的“圖”，但其終點不在于此，而在于作為接受端的讀者的想象之“圖”。中國文論家用“象”而不用“圖”的用意也正在于此，只有“象外之象”而無“圖外之圖”。“象”的內(nèi)涵之深遠，遠非圖像可比。

五、 結(jié) 語

在中國的語境中，文學(xué)與圖像的成功轉(zhuǎn)換，正如劉勰所闡釋的那樣，是憑借“象”在文學(xué)創(chuàng)作中各個環(huán)節(jié)內(nèi)發(fā)揮著重要的作用。無論是“立象”、“構(gòu)象”、“寫象”或是讀者層面的“品象”，其實最關(guān)鍵的都是“語象”和“物像”這兩個文學(xué)和圖像關(guān)系中的關(guān)鍵要素，它們之間一直互相喚起、互相聯(lián)想和互相模仿。趙憲章先生對此特征冠以“統(tǒng)覺共享”的名稱，并認(rèn)為它們是文學(xué)和其他藝術(shù)之間的“共同點”。*趙憲章、顧華明主編： 《文學(xué)與圖像》(第一卷)，南京： 江蘇教育出版社，2012年版，第224頁。而“象”便是這個“共同點”的集中體現(xiàn)，這也是我們今天之所以能從文學(xué)與圖像之間關(guān)系的角度去重新認(rèn)知《文心雕龍》的學(xué)理依據(jù)。此外，劉勰不僅講求文學(xué)文本中所呈現(xiàn)出的“象”的鮮明與逼真，他更強調(diào)這種鮮明與逼真形象背后的“文外之重旨”，強調(diào)“余味曲包”的美學(xué)境界。總之，作為偉大的文論家，劉勰為文圖理論的研究者們揭示出文圖理論中國特色的一面，這不僅是龍學(xué)研究者們的一片新天地，也是文圖理論研究者進一步擴展文圖理論的一個新視角。

(作者單位： 山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院、山東傳媒職業(yè)學(xué)院新聞傳播系)