曾念長

朱文的啟蒙觀念及其文本實(shí)踐

曾念長

作為小說家的朱文，出道于1990年代初，到新千年之初便淡出文壇。對(duì)于一個(gè)作家來說，這個(gè)創(chuàng)作時(shí)段太短。但在世紀(jì)之交的中國文壇，朱文卻是備受爭議的新生代作家之一。

朱文的小說在讀者之中褒貶不一，并且走向兩個(gè)極端，很大程度上是因?yàn)槠渥髌冯S處可見的漫游者形象突破了傳統(tǒng)的閱讀期待。漫游者生活在社會(huì)主流秩序之外，放棄了對(duì)宏大話語和積極意義的追求，強(qiáng)調(diào)身體和性的本質(zhì)意義，認(rèn)可并接受無聊的生活狀態(tài)。新千年之后，這種漫游者形象日益成一種常態(tài)。但在1990年代的轉(zhuǎn)型社會(huì)中，它們代表了一種新狀態(tài)。朱文并不是敏于書寫這種新狀態(tài)的孤例，而只是一個(gè)典型代表。針對(duì)這種新的文本現(xiàn)象，王干曾主編一套“新狀態(tài)小說文庫”，收入了包括朱文、韓東、魯羊、張旻、張梅在內(nèi)的多位小說家的文集，也反映了當(dāng)時(shí)一些批評(píng)家對(duì)這種新的寫作現(xiàn)象持肯定性態(tài)度。但就總體而言，主流的聲音是批判性的。其中最具代表性的觀點(diǎn)就是，在朱文等新生代小說家的文本中，啟蒙的敘事立場已喪失殆盡了。這是對(duì)朱文等作家的一個(gè)基本判定，時(shí)至今日，依然有來自主流的聲音在堅(jiān)持這個(gè)原判。

本文試圖重返朱文的文本現(xiàn)場，以朱文的長篇小說《什么是垃圾，什么是愛》為考察重點(diǎn)，結(jié)合《我愛美元》等具有代表性的中短篇小說，從中離析出朱文的啟蒙觀念，以及他在文本實(shí)踐中采取的相應(yīng)的敘事策略。

一、“啟蒙的自我瓦解”

從《我愛美元》發(fā)表之日起，朱文便處在各種爭議風(fēng)暴之中，一直到本世紀(jì)初淡出文壇，這種爭議也未能止息。一種來自主流的充滿了憂慮的聲音認(rèn)為，知識(shí)分子的啟蒙身份在朱文這一代作家已然遭到拒絕。作此判斷的一個(gè)主要依據(jù)就是，朱文筆下的漫游者已喪失了與他者進(jìn)行對(duì)話的可能性，在徹底虛無的精神處境之中，他們“不再依持和指向任何價(jià)值準(zhǔn)則與人文理想”，而只剩下“性事表演”，由此，啟蒙知識(shí)分子的基本理念被瓦解了。①

縱觀世紀(jì)之交中國知識(shí)界的思想動(dòng)態(tài)，有關(guān)“啟蒙的自我瓦解”是針對(duì)1990年代以來中國知識(shí)分子精神狀態(tài)的一種基本判斷，并非針對(duì)朱文一人而言。許紀(jì)霖在一項(xiàng)研究中指出，形成于1980年代的具有態(tài)度同一性的啟蒙知識(shí)分子陣營，到了1990年代已發(fā)生了內(nèi)部的瓦解 ，這是發(fā)生在世紀(jì)之交中國思想文化界的最重要的精神事件之一。②

僅從文本事實(shí)上看，將朱文看作是一位“啟蒙的自我瓦解”的作家，也有它的妥當(dāng)之處。在長篇小說《什么是垃圾，什么是愛》中，漫游者小丁生活在主流社會(huì)秩序之外，是一位喪失了社會(huì)身份的自由作家（即沒有單位的人），當(dāng)他試圖通過愛德基金會(huì)重返社會(huì)中心時(shí)，他的尷尬身份遭到基金會(huì)秘書的百般戲弄。在這位秘書看來，作家應(yīng)是人類的靈魂工程師，是社會(huì)的啟蒙者。但是面對(duì)這位秘書的挑戰(zhàn)，小丁既不回應(yīng)，也不反擊，而是消極避戰(zhàn)，拒絕與其對(duì)話。③

朱文曾說過，小說中的小丁，與現(xiàn)實(shí)中的他“有等同的感覺”。④這里，朱文用了“感覺”這個(gè)詞來表達(dá)小說的“文如其人”：小說照亮的真實(shí)世界，不是某個(gè)具體的人或事，而是作者熟悉的某種生命狀態(tài)。依照朱文的藝術(shù)真實(shí)觀，小丁的精神立場恰恰映射了朱文自斷于現(xiàn)實(shí)之中心秩序的人生態(tài)度。一個(gè)作家拒絕和這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對(duì)話，又談何啟蒙擔(dān)當(dāng)？

不過，若由此判定朱文持“反啟蒙”立場，又未免失之片面。

二、啟蒙者、被啟蒙者與自我啟蒙者

回顧“五四”以來的中國文學(xué)史，啟蒙是一個(gè)關(guān)鍵主題。但何為啟蒙？最早也是最具影響力的解釋來自康德。他說，啟蒙就是人類脫離不成熟狀態(tài)，而所謂的不成熟狀態(tài)，就是個(gè)體依賴于他人的權(quán)威而無自己的理性準(zhǔn)則。⑤

康德定義的啟蒙，與前文探討的自我，實(shí)則有相通之處。在某種意義上，啟蒙就是尋找和確認(rèn)自我之自足性與自洽性的過程。不過，康德對(duì)啟蒙的解釋，強(qiáng)調(diào)了它的公共話語屬性，即啟蒙是行使公用之理性的人對(duì)公眾的一種教育。當(dāng)一個(gè)人能夠自由地行使公用之理性時(shí)，他就發(fā)揮了公眾啟蒙的社會(huì)功能。而所謂“公用之理性”，就是不為某個(gè)特殊的利益共同體服務(wù)。

那么由誰來行使理性的公共應(yīng)用，或者說，由誰來承擔(dān)啟蒙的責(zé)任？康德提到了一種人：學(xué)者。這里的學(xué)者，不是指服務(wù)于某個(gè)利益共同體的“御用專家”，而是指面向公眾發(fā)言的“公共知識(shí)分子”。康德舉了一個(gè)例子：作為教會(huì)工作者，牧師是不自由的，因?yàn)樗窃趥鬟_(dá)別人的委托；而作為學(xué)者，通過自己的著作向公眾講話，牧師可以無限自由地公開運(yùn)用自己的理性。⑥

啟蒙話語傳統(tǒng)在二十世紀(jì)中國的落地生根，正是發(fā)端于康德的啟蒙思想。它是少數(shù)人對(duì)多數(shù)人、精英對(duì)大眾的一種單向度的話語模式。正是通過這個(gè)話語模式的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，知識(shí)分子與社會(huì)大眾之間的關(guān)系模型被想象性地建立起來了。作為對(duì)這個(gè)話語模式和關(guān)系模式的顛覆，二十世紀(jì)的“反啟蒙”運(yùn)動(dòng)則是以顛倒的方式來進(jìn)行的：讓知識(shí)分子接受廣大人民群眾的教育和改造，原先的啟蒙者反倒成為被啟蒙者。1949年之后，中國知識(shí)分子經(jīng)歷了近三十年的精神動(dòng)蕩，在一定程度上正是這種“反啟蒙”邏輯的產(chǎn)物。

在康德那篇論啟蒙的短文中，一些看似自相矛盾的說法被忽略了。這些說法，擇其要表述如下：第一，啟蒙的要義在于自由。啟蒙，除了自由，別無他求。第二，以自由為前提，公眾可以啟蒙自己。第三，啟蒙是一個(gè)緩慢的過程，不同于革命手段的一蹴而就。第四，啟蒙是一種批判性的辯論。⑦

關(guān)于后面兩點(diǎn)，?？略谠u(píng)述康德啟蒙思想的《何為啟蒙》⑧一文中已給予強(qiáng)調(diào)。而關(guān)于前面兩點(diǎn)，由于它太過常識(shí)化，反而成了一種被架空的常識(shí)。在二十世紀(jì)中國文學(xué)的精神譜系中，啟蒙毋庸置疑地與自由、個(gè)性等普世價(jià)值相聯(lián)，不過，當(dāng)許多知識(shí)分子以啟蒙者自居時(shí)，自由、個(gè)性又變成非普世的了。它們只是掌握在少數(shù)人手中的真理，需要面向公眾宣教。這樣，啟蒙往往被和平演變?yōu)橐环N權(quán)威話語，從而走向了它的本意的反面。

在康德看來，只要有了自由這個(gè)前提，人人皆可實(shí)現(xiàn)自我啟蒙。這個(gè)“人人”，不僅是指普通公眾，也包括那些以啟蒙為己任的知識(shí)分子。因此，從啟蒙的精神譜系去理解二十世紀(jì)中國文學(xué)史，我們可以劃分出三種類型的作家：啟蒙者、被啟蒙者以及自我啟蒙者。

啟蒙者，以揭示陳舊的國民性、喚醒民眾的現(xiàn)代意識(shí)為自覺責(zé)任，如寫雜文和寫小說的魯迅；被啟蒙者，是指那些在時(shí)代的總體話語面前需要被改造的作家，如1930-1940年代的自由主義作家在1949年之后成了“被啟蒙”的對(duì)象；⑨自我啟蒙者，則將啟蒙的對(duì)象轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)部意識(shí)，將筆的光芒照進(jìn)了自我的黑暗深處，如寫《野草》的魯迅、寫《沉淪》的郁達(dá)夫等等。

需要附加說明的是，被啟蒙者之“啟蒙”，已遠(yuǎn)離了啟蒙之要義，甚至走到了其要義的背面?；氐秸麄€(gè)二十世紀(jì)中國知識(shí)分子精神史，它的準(zhǔn)確含義應(yīng)該是指“改造”。這個(gè)含義清晰指向了革命意識(shí)形態(tài)的一體化目標(biāo)：試圖以“先進(jìn)”（人民群眾）改造“后進(jìn)”（作家）的方式，實(shí)現(xiàn)革命話語對(duì)啟蒙話語的顛覆?？档略嵝训?，革命不是啟蒙，甚至與啟蒙背道而馳。但從二十世紀(jì)中國文學(xué)的精神演變史來看，從作家與大眾的動(dòng)態(tài)關(guān)系來看，從正反相成的邏輯鏈條來看，將被啟蒙者與啟蒙者、自我啟蒙者并置在一個(gè)分類體系中，也是合乎邏輯的。

在同一個(gè)作家身上，往往出現(xiàn)不同類型啟蒙主體的復(fù)合，常見的情況是：

1.啟蒙者與自我啟蒙者；

2.啟蒙者與被啟蒙者；

3.自我啟蒙者與被啟蒙者。

第1種組合關(guān)系是共時(shí)的，表示一個(gè)作家具有面向公眾發(fā)言和傾聽自己內(nèi)心的雙重寫作意識(shí)，魯迅無疑是這一關(guān)系類型的典范。第2、3種組合關(guān)系是歷時(shí)的，表示作家與公眾的關(guān)系在不同時(shí)期發(fā)生顛覆性變化，例如左翼作家中的丁玲、胡風(fēng)、蔣光慈等等，京派作家中的周作人、沈從文等等，在早期都是具有啟蒙意識(shí)或自我啟蒙意識(shí)或二者兼具的作家，后來又在不同時(shí)期因不同的政治事件而成為被啟蒙者，也就是成為“一個(gè)改造中的文藝工作者”⑩。

三、自我啟蒙者的去蔽策略

從寫作立場上看，朱文既不愿意啟蒙他者，也不愿意被他者啟蒙，但毫無疑問，他是具有自我啟蒙意識(shí)的作家。他曾說寫作是一種實(shí)現(xiàn)自我教育的方式（11），在更切近的意義上，是指一個(gè)作家的自我啟蒙的途徑。陳思和在論及朱文時(shí)曾指出，二十世紀(jì)中國文學(xué)存在著一種有別于五四啟蒙主義的個(gè)人化寫作傳統(tǒng)，其主要的話語特征在于對(duì)個(gè)人性和凡俗性的張揚(yáng)，其源頭性代表作家可追溯到郁達(dá)夫。（12）

陳思和為朱文在當(dāng)代中國文壇的出現(xiàn)找到了精神源頭，同時(shí)也啟發(fā)我們?cè)趩⒚深愋蛯W(xué)的意義上重新審視朱文的存在。的確，從郁達(dá)夫到朱文，他們都很難被稱為啟蒙者。由于時(shí)代的因素，他們也避免了成為被啟蒙者。也就是說，他們有幸走出了啟蒙與被啟蒙互為因果的循環(huán)鏈條，從而走上了另一條路：將自己作為啟蒙的對(duì)象。

這是一種向內(nèi)尋找真實(shí)的小傳統(tǒng)，處在文以載道的大傳統(tǒng)之外。因此，葛紅兵有論：“朱文熱衷于內(nèi)心視角，袒露一切欲望，讓欲望在舞臺(tái)上盡情地表演?！保?3）這與郁達(dá)夫?qū)憽皯n郁病”“理想主義者的沒落”“性的要求與靈肉的沖突”，實(shí)則一脈相承。于是，相似的歷史場景昨日重現(xiàn)。1921年，郁達(dá)夫出版小說集《沉淪》，遭遇各種譴責(zé)，郁達(dá)夫?qū)懶沤o周作人道：“上海所有文人都反對(duì)我，我正在被迅速埋葬……”（14）當(dāng)朱文出現(xiàn)在1990年代中國文壇的時(shí)候，這種情況也未能幸免。一位評(píng)論家曾公開表示，要把朱文的書從書架中撤下來，以免污染了其它書。（15）

不過，朱文在他的時(shí)代已不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗，也無需如郁達(dá)夫這般向外求援了。韓東曾如此描述朱文的小說在這個(gè)時(shí)代的遭遇：“討厭他的人討厭到咬牙切齒，喜歡他的人喜歡到毫無保留”。（16）無論是啟蒙者，還是被啟蒙者，他們都很難茍同朱文，至少是持保留態(tài)度的，但朱文畢竟有知音，不至于太孤單。他被一些人喜歡，緣于這個(gè)時(shí)代的自我啟蒙的意識(shí)正在蘇醒。尋找自己，確認(rèn)自己，獲得自我存在感，并承擔(dān)自己所遭遇的一切，這些都是自我啟蒙者許下的承諾。在朱文及其同道者身上，我們總能聽到這種承諾的聲音。典型者如韓東，他公開宣稱對(duì)絕對(duì)真理的追求，即通過對(duì)自己的無限認(rèn)識(shí)，以抵達(dá)自我的自足與不足。（17）

自我啟蒙者持一種自足的文學(xué)觀：文學(xué)既不高于生活，也不低于生活，因?yàn)樗∏∈侨粘Ｉ畹囊徊糠郑晃膶W(xué)不是取之于人民，也不用之于人民，因?yàn)槌司唧w的人，不存在所謂的人民。朱文的短篇小說《食指》，要表達(dá)的就是這樣一種文學(xué)觀。小說主人公吳新宇是一個(gè)為了尋找“人民”而“失蹤”的先鋒詩人，他想“把詩歌還給人民”，因?yàn)樗嘈?，“只要是真正好的詩歌，就一定能被人民接受”。?8）帶著為詩歌尋找“人民”的夙愿，吳新宇在一群詩人朋友中間消失了。小說最后告訴讀者：吳新宇并沒有為自己的詩歌找到“人民”，而是在“離我們不遠(yuǎn)的一個(gè)地方”發(fā)現(xiàn)，詩歌就存在于當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ詈退麄兊姆窖灾?。吳新宇在一封信中寫道?/p>

我注意過菜場上兩個(gè)農(nóng)婦的對(duì)話，她們一邊擺弄著秤，一邊隔著一條街在對(duì)話。天啦，我雖然幾乎一句也聽不懂，但她們此抑彼揚(yáng)的調(diào)子，在黃昏的市場上來來去去的調(diào)子，讓我相信那就是詩歌。（19）

心中持有“把詩歌還給人民”的信念，表明詩人依然被捆綁在啟蒙者與被啟蒙者的身份鏈條之中：要么啟蒙“人民”，要么接受“人民”的改造。但朱文并沒有安排吳新宇找到“人民”，而是在菜市場找到了討價(jià)還價(jià)的市民。于是，個(gè)體化的市民取代了集體性的人民，他們自足地存在著，既不需要啟蒙，也不需要被啟蒙。他們“在黃昏的市場上來來去去的調(diào)子”，本身就是一種詩歌。在這里，詩歌的人民性目標(biāo)被瓦解了，由啟蒙者與被啟蒙者串連起來的身份鏈也已不復(fù)存在。

之所以對(duì)文學(xué)的人民性目標(biāo)進(jìn)行瓦解，是因?yàn)樽?949年以來，文學(xué)一度被“人民”這個(gè)宏大意義籠罩著，以致于文學(xué)中的“個(gè)體”消失了。自我啟蒙者要實(shí)現(xiàn)自我啟蒙，首要之事就是揭開這個(gè)籠罩物。因此，他們常用的話語策略就是去蔽，即排空各種可能覆蓋在文本之上的外部意義，讓文本回到零度意義的敘事空間之中。只有將各種固有的意義排空，那些曾經(jīng)深陷于意義深淵的個(gè)體才能重見天日，重新裸露出他的真實(shí)存在。這幾乎是作家通過寫作的方式實(shí)現(xiàn)自我啟蒙的前提。

回到現(xiàn)代文學(xué)觀念史，“去蔽”在現(xiàn)代寫作中具有一般的方法論意義，我們甚至可以從中梳理出一個(gè)“同道譜系”，從羅蘭·巴特的“零度寫作”到蘇珊·桑塔格的“反對(duì)闡釋”，從韓東的“詩到語言為止”到于堅(jiān)的“拒絕隱喻”等等。

具體到朱文的小說，去蔽的文本策略之一就是切入“性”這個(gè)敘述地帶。通過朱文的反復(fù)演繹，我們看到，性承載了自我的全部構(gòu)成。因此，我們不難理解，為何在《我愛美元》這部小說中會(huì)出現(xiàn)父子之間的如下對(duì)話：

“一個(gè)作家應(yīng)該給人帶來一些積極向上的東西，理想、追求、民主、自由等等，等等。”

“我說爸爸，你說的這些玩藝，我的性里都有?！?/p>

正是因?yàn)樾猿休d了自我的一切，朱文借小說敘事表達(dá)了對(duì)性的嚴(yán)肅態(tài)度：“一個(gè)不正視性的人，是一個(gè)不誠實(shí)的人?！保?0）

通過寫性以去蔽，在1990年代以來新出道的眾多作家中，似乎是一種不約而同的敘事策略。一直到新千年之初才進(jìn)入讀者視野的陳希我，也是這樣一位作家。他的中篇小說《遮蔽》，主人公是一個(gè)患了小兒麻痹癥而導(dǎo)致行動(dòng)不便卻性欲正常的男人，他唯一能夠得到的女人是他的母親，但母親只能給予母愛和純粹肉體意義上的性，而無法給予他兩情相悅的性愛。最后，在母親的授意之下，兒子將母親鞭笞至死。陳希我醉翁之意不在為母子之間的性立法，而是通過性的敘述撕開生活表層的遮蔽，呈現(xiàn)出個(gè)體存在的殘酷與荒謬。

四、“無聊之處見真知”

就像一個(gè)裝滿了字符和圖像的磁盤經(jīng)過清理之后釋放出新的空間一樣，回歸零度意義的文本也充滿了敘事的無限可能性。誠如前文闡述，這種可能性首先表現(xiàn)在對(duì)自我的生存本相的重新發(fā)現(xiàn)。無論是朱文筆下的病人偶遇，還是陳希我筆下的母子虐戀，它們都是以去蔽的方式揭開了被遮蔽的存在真相。而可能性的另一面，則是文本形式的重構(gòu)，從而在文學(xué)本體的意義上更清晰地呈現(xiàn)出文本的斷裂經(jīng)驗(yàn)，以及隱藏在文本背后的自我啟蒙者的精神性狀。

葛紅兵曾將朱文、韓東、張旻等同道作家稱為“斷裂作家”，并對(duì)其文本形式的特征作出不同角度的解釋，歸納起來主要有三點(diǎn)：

第一是“個(gè)體敘述人”的誕生?！斑^去那種全知全能的客觀型敘述人消亡了，敘述人不再是超脫于事件之外的冷觀者、宣教者、審判者，而是事件的參與者、故事的行動(dòng)者，他不比故事中的其它人物更高明也不比故事中的其它人物更高尚，他是普通的，是一個(gè)‘我’，個(gè)體的人，而不是站在個(gè)體之上的超人。”（21）

第二是“偶然性存在”的生成?！霸凇饬x’消失（隱退）以后承認(rèn)并玩味存在的偶然性，是‘?dāng)嗔选髡叩墓蚕唷薄＃?2）

第三是“中心思想”的消失。與漫游者的非中心化生存相對(duì)應(yīng)，“斷裂作家”放棄了中心思想式的文本構(gòu)造，以至于他們筆下大多“是一連串沒有大意思卻不乏小意思的故事”。（23）

葛氏對(duì)朱文等“斷裂作家”的文本特征的揭示，大體上是切近實(shí)際的。無論是“個(gè)體敘述人”的誕生，還是“偶然性存在”的生成，抑或“中心思想”的消失，它們都是因?yàn)橐饬x排空而導(dǎo)致的一種“文體變形”。這種變形是根本性的，以致于它與傳統(tǒng)的文本形式發(fā)生了斷裂。

意義排空之后，原本被意義覆蓋的局部和細(xì)節(jié)裸露出來了。但是由于缺乏整體意義的關(guān)照，這些局部和細(xì)節(jié)只不過是一片廢墟般的存在。如何收拾這些局部和細(xì)節(jié)，賦予這種廢墟般的存在以一種可敘述的形式，成了朱文等同道作家共同面臨的問題。回到朱文的小說，我們可以看到，一種可暫且稱之為“無聊敘事”的形式出現(xiàn)了。

無聊是一種意義虛脫癥，是一個(gè)沒有中心思想的精神世界。朱文筆下觸及的，恰是暴露在這個(gè)世界之中的各種局部和細(xì)節(jié)。他總是以極大的耐心，對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)無聊的人和一件無聊的事，或一個(gè)無聊的動(dòng)作，慢慢地將它們的局部和細(xì)節(jié)展開。在這個(gè)過程中，我們可以看到他的文字語言閃現(xiàn)著鏡頭語言的光澤，仿佛在他的小說中早已埋伏了一個(gè)作為電影導(dǎo)演的朱文。這很容易就讓我們把朱文和于堅(jiān)聯(lián)系在一起。于堅(jiān)精通攝像鏡頭，朱文迷戀攝影鏡頭，其間的共通之處將他們引向了事物的細(xì)節(jié)和局部。無論是在他們的鏡頭之下，還是在他們筆下，那些已經(jīng)喪失了意義和連貫性的生活碎片，在他們筆下被賦予了本雅明意義上的“靈光”——一種破碎而又凝固、易逝而又永恒、虛幻而又真實(shí)的意義。

在朱文這里，喪失了中心思想的世界完全碎片化為一個(gè)廢墟般的現(xiàn)實(shí)。那些裸露在外的局部與細(xì)節(jié)，因?yàn)橐饬x的虛脫而成為一種無聊的存在景觀。因此，朱文筆下的人物，都是百無聊賴的。他們的故事與行動(dòng)，也都是無關(guān)宏旨的。但朱文卻以極大熱情回報(bào)無聊，仿佛拾荒者一樣試圖在這個(gè)廢墟世界中重新發(fā)現(xiàn)什么。

言及此，我們又一次把朱文與于堅(jiān)聯(lián)系起來。

于堅(jiān)也是對(duì)廢墟情有獨(dú)鐘的。在一次回家途中，他經(jīng)過一個(gè)垃圾場，看到了一個(gè)被廢棄的積滿了煙垢的木質(zhì)窗格，然后將它帶回家，用水和布一遍一遍地擦拭，直至窗格露出它的本色。（24）

我們不妨分析一下于堅(jiān)敘述的這個(gè)生活細(xì)節(jié)的構(gòu)成要素：被拋棄的木質(zhì)窗格，已經(jīng)喪失了使用價(jià)值；于堅(jiān)將它檢回來并擦洗干凈，是一種“無用”的動(dòng)作；最后于堅(jiān)又向讀者講述了這個(gè)過程，變成了一個(gè)沒有“大意思”的故事。顯然，對(duì)于一個(gè)心中充滿了宏大意義的人來說，這一切聽來都是無聊的。但對(duì)于一個(gè)未被心事裝滿的小孩，這一切似乎就代表了意義本身。對(duì)于堅(jiān)來說，也是如此。因此，當(dāng)看到那件亮出本色的窗格，于堅(jiān)心有所動(dòng)：“這是一種造物的心情，一種除去了遮蔽之物，看見了世界之本真的心情?！保?5）

戴維·弗里斯比發(fā)現(xiàn)，從齊美爾到克拉考爾，再到本雅明，這些對(duì)現(xiàn)代生活之本相有著獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的學(xué)者，構(gòu)成了一個(gè)叫作“拾荒者”的形象譜系。（26）他們無一例外地對(duì)這個(gè)已經(jīng)喪失了整體意義的世界給予理解的熱情，并努力在各種意義的碎片中重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人的真實(shí)心靈。在于堅(jiān)的表述中，我們亦可看到現(xiàn)代人文主義傳統(tǒng)之中的拾荒者形象。

在某種意義上，朱文是一個(gè)更隱蔽的拾荒者。他總是通過一個(gè)又一個(gè)無聊的動(dòng)作，一次又一次無聊的對(duì)話，將人物的心理漸變勾畫出來。這種漸變總是在某個(gè)節(jié)點(diǎn)不期然地讓你心神領(lǐng)會(huì)，以致于任何一個(gè)在別人看來無聊至極的日常生活細(xì)節(jié)，在朱文筆下都不會(huì)顯得是多余的。

朱文相信：“無聊之處見真知?！保?7）

在1980年代以來的當(dāng)代中國文壇，有幾種貼近日常生活本相的典型性寫作：楊黎寫廢話，于堅(jiān)寫雜語，韓東寫平凡，都是人盡皆知的范例。其實(shí)，在1990年代還可以加一個(gè)：朱文寫無聊。

朱文寫無聊，是貼近世俗的，同時(shí)也是驚世駭俗的。大概沒有哪個(gè)同時(shí)代的作家，如朱文這般，對(duì)無聊的日常生活表現(xiàn)出如此濃厚的興趣，并且激起了同行的強(qiáng)烈關(guān)注，乃至不依不饒的批判。在當(dāng)代主流文學(xué)思潮中，無論啟蒙，還是救亡，都無法接受朱文的文本價(jià)值觀，即便如陳思和這樣對(duì)朱文持贊許態(tài)度的批評(píng)家，也要在傳統(tǒng)的精神坐標(biāo)里為朱文的寫作找一個(gè)說法，稱他是“低姿態(tài)的精神飛翔”，而不能就“寫無聊”本身表示贊賞態(tài)度。只有極少數(shù)批評(píng)家，在朱文備受爭議的時(shí)刻，直截了當(dāng)?shù)仃U述了“寫無聊”的文本價(jià)值。例如陳曉明說道：“他（朱文）能抓住當(dāng)代毫無詩意的日常生活隨意進(jìn)行敲打，任何一個(gè)無聊的生活側(cè)面，總是被左右端祥，弄得顛三倒四，莫明其妙，直到妙趣橫生?！保?8）

曾念長 福建省文學(xué)院

注釋：

①參見何言宏：《精神的證詞》，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2009年版，第204頁。

②參見許紀(jì)霖等著：《啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2007年版，第8-19頁。

③參見朱文：《什么是垃圾，什么是愛》，江蘇文藝出版社1998年版，第271-275頁。

④參見林舟：《在期待中期待：朱文訪談錄》，《花城》1996年第4期，第108頁。

⑤⑥⑦參見［德］康德著，何兆武譯：《答復(fù)這個(gè)問題：“什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)”》，《歷史理性批判文集》，北京：商務(wù)印書館1990年版，第22頁、第26頁、第23-24頁。

⑧參見［法］?？轮?，杜小真編選：《?？录?，上海：上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第528-543頁。

⑨參閱于風(fēng)政：《改造：1949-1957年的知識(shí)分子》，鄭州:河南人民出版社2001年版。

⑩曹禺：《永遠(yuǎn)向前：一個(gè)在改造中的文藝工作者的話》，《人民日?qǐng)?bào)》1952年5月24日。

（11）參見朱文與張鈞的對(duì)話：《寫作是作家最好的自我教育方式》，《小說的立場》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第5-20頁。

（12）參見陳思和、王光東、宋明煒：《朱文：低姿態(tài)的精神飛翔》，《文藝爭鳴》1999年第2期，第72、74頁。

（13）葛紅兵：《朱文小說論》，《當(dāng)代文壇》1997年第3期，第16頁。

（14）郁達(dá)夫的這封信，用英文寫在一張明信片上，隨同剛出版的短篇小說集《沉淪》寄給周作人。

（15）（16）參見韓東：《略說朱文》，《幸福之道》，重慶：重慶大學(xué)出版社2011年版，第119頁。

（17）參見韓東：《如何不再饑餓？》，《中國圖書商報(bào)》2003年12月26日。

（18）（19）參見朱文：《食指》，《達(dá)馬的語氣》，上海：上海人民出版社2006年版，第142頁。

（20）朱文：《我愛美元》，北京：作家出版社1995年版，第390頁。

（21）葛紅兵：《個(gè)體性文學(xué)與身體型作家：1990年代的小說轉(zhuǎn)向》，《山花》1997年第3期，第76頁。

（22）（23）葛紅兵：《沒意思的故事背后——〈斷裂叢書〉印象》，《南方文壇》2001年第2期，第62頁。

（24）（25）參見于堅(jiān)：《穿越漢語的詩歌之光（代序）》，《1998中國新詩年鑒》（楊克主編），廣州：廣州出版社1999年版，第13頁。

（26）參見［英］戴維·弗里斯比著，盧暉臨等譯：《現(xiàn)代性的碎片》，北京：商務(wù)印書館2003年版。

（27）參見劉溜：《朱文：有時(shí)候尖銳，有時(shí)候溫情》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2006年9月22日。

（28）陳曉明：《異類的尖叫：斷裂與新的符號(hào)秩序》，《大家》1999年第5期，第197頁。