陳孝英

文學(xué)史與喜劇美學(xué)的牽手
——評(píng)胡德才《喜劇論稿》

陳孝英

一

讀胡德才《喜劇論稿》（以下簡(jiǎn)稱“《論稿》”），腦海中突然浮現(xiàn)出那句名言：“一千個(gè)觀眾，就有一千個(gè)哈姆雷特。”《論稿》也有可能遭遇類似的命運(yùn)，這與該書的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)有關(guān)。其第一輯是探討“喜劇精神”的專論；第二輯是中國(guó)現(xiàn)代喜劇作家作品論；第三輯是對(duì)中國(guó)當(dāng)代喜劇的反思，包括對(duì)若干有一定代表性的作家、作品、劇種的述評(píng)或重評(píng)；第四輯收錄了戲劇之外其他藝術(shù)門類的喜劇樣式及作品的研究成果。23篇論稿，為我們展示出一個(gè)多樣、多面又多義的斑斕喜劇世界。泛讀者會(huì)把它看作是作者有關(guān)“喜劇”專題的一部論文匯編。精讀者則會(huì)認(rèn)為，作者希望通過(guò)中國(guó)近百年兩個(gè)時(shí)代（現(xiàn)代、當(dāng)代）的若干重要喜劇作家作品論，勾勒出一部“史”的大體輪廓（《中國(guó)現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》）或若干剪影（《中國(guó)當(dāng)代喜劇文學(xué)史》）。我覺得，如果從更為廣闊的視角來(lái)考察，似乎還可以把《論稿》看作是在喜劇文學(xué)史和喜劇美學(xué)的交叉地帶長(zhǎng)出的一朵奇葩。說(shuō)它“奇”，是因?yàn)槠淦陆Y(jié)構(gòu)具有獨(dú)特的內(nèi)在邏輯性?！跋矂【瘛辈粌H是本書第一輯的審美對(duì)象，而且是后三輯的篇目入選標(biāo)準(zhǔn)與臧否標(biāo)準(zhǔn)，它就像一根紅線貫串全書，使《論稿》從表面看是一首首單曲的獨(dú)奏，實(shí)際上卻組成了一部渾然一體的交響樂(lè)，正所謂“形散神不散”是也。在這里，論文集與專著的壁壘于不經(jīng)意間被穿透了。

說(shuō)它“奇”，還因?yàn)槠溥x材和評(píng)述亦自有獨(dú)特的追求?？梢钥闯觯摃笕嬋脒x的作家作品顯然有悖于那種“百科全書”式的或“工具書”式的“修史通則”，而是著重考察其喜劇精神是否高揚(yáng)，力求選擇那些能夠體現(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)的作家作品（當(dāng)然，若論及是否兼顧了作家作品的代表性和典型性的話，那么現(xiàn)代部分應(yīng)該說(shuō)是比較強(qiáng)的，而當(dāng)代部分則顯得不足，某些選擇似乎還帶有一定程度的偶然性）。其評(píng)述方法，也力排意識(shí)形態(tài)和“外部規(guī)律”的干擾，盡量從“喜劇”自身的特殊規(guī)律入手。這種選材標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)述方法的個(gè)性化追求，使我們所熟悉的那種“史”與“論”的傳統(tǒng)邊界也在不經(jīng)意間變得模糊起來(lái)。鐘愛創(chuàng)新的德才先生，在探索審美對(duì)象之內(nèi)容創(chuàng)新的同時(shí)，對(duì)其創(chuàng)新成果的組合、結(jié)構(gòu)形式也做了一次別具一格的嘗試。

要在上述邊緣地帶培育這樣一朵奇葩，不能不遇到一些特殊的困難。它不僅來(lái)自我國(guó)文學(xué)史的傳統(tǒng)編纂方法、思維定勢(shì)乃至意識(shí)形態(tài)的桎梏，還來(lái)自作為新興學(xué)科的“喜劇美學(xué)”自身的不成熟和缺乏規(guī)范，這些困難使作者時(shí)時(shí)都面臨著同一個(gè)問(wèn)題的困擾：究竟哪些藝術(shù)家及其作品可以算作典型的喜劇作家作品？究竟怎樣才能稱得上喜劇精神高揚(yáng)的作家作品？關(guān)于文學(xué)史傳統(tǒng)編纂模式的弊端和本書的突破及不足，已有并將會(huì)有這方面的專家加以闡述和評(píng)定，這里我只想就德才先生在本書中對(duì)“喜劇美學(xué)”這門新學(xué)科的若干理論問(wèn)題所做的探索和貢獻(xiàn)做一點(diǎn)評(píng)述。

二

朱華陽(yáng)在評(píng)論德才于2013年1月出版的《中國(guó)現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》一書時(shí)，曾坦率地指出該書存在一個(gè)“遺憾”，那就是未能涉及現(xiàn)代喜劇理論與創(chuàng)作之間的兩種“悖離”現(xiàn)象：①一批理論前驅(qū)（如蔡元培、魯迅、林語(yǔ)堂等）“為現(xiàn)代喜劇的審美范疇和美學(xué)體系的建樹做出了寶貴的歷史貢獻(xiàn)”，但其“理論與喜劇創(chuàng)作實(shí)踐”，“長(zhǎng)期悖離”。②一批戲劇家（如歐陽(yáng)予倩、熊佛西等）致力于戲劇本體學(xué)和舞臺(tái)藝術(shù)的探究，但“尚不能將其研究視野擢升到戲劇美學(xué)層面”，以至“發(fā)生理論與創(chuàng)作的疏遠(yuǎn)悖離”（《史論的品格與審美的維度》，載《文藝報(bào)》2014年4月14日）。

德才在撰修中國(guó)現(xiàn)代喜劇文學(xué)史時(shí)所留下的這一遺憾，在《論稿》中得到了創(chuàng)造性的彌補(bǔ)。一方面，他努力將戲劇家關(guān)于舞臺(tái)喜劇的探究“擢升到……美學(xué)層面”，同時(shí)又力求將理論家對(duì)喜劇“審美范疇和美學(xué)體系”的探索成果緊密結(jié)合中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代喜劇創(chuàng)作的實(shí)踐。盡管作者在23篇正文中直接用到“喜劇美學(xué)”這一名稱的地方并不多（在相關(guān)注釋和后記中倒是屢屢出現(xiàn)），但他對(duì)“喜劇精神”所進(jìn)行的深入探究，實(shí)際上對(duì)中國(guó)喜劇美學(xué)理論體系的建設(shè)，特別是對(duì)喜劇本質(zhì)這個(gè)喜劇美學(xué)的“哥德巴赫猜想”之研究的深化，做出了自己的貢獻(xiàn)。柏拉圖曾說(shuō)過(guò)，美是難的，難就難在美永遠(yuǎn)說(shuō)不清，道不明；作為“美的最高范疇”和“所有藝術(shù)形式的最高階段”的喜劇更是難的。喜劇的本質(zhì)是什么？這個(gè)問(wèn)題對(duì)美學(xué)家來(lái)說(shuō)，也許將會(huì)成為一個(gè)永遠(yuǎn)找不到確切謎底的謎。從亞里士多德到馬克思，許多哲學(xué)家、美學(xué)家都對(duì)喜劇的本質(zhì)有所探討，得出不同的結(jié)論，但至今莫衷一是，難成定論。受西方傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式的影響，絕大多數(shù)美學(xué)家在思考喜劇的本質(zhì)時(shí)總是習(xí)慣于將喜劇客體化、對(duì)象化，并把它看成是純粹邏輯的事實(shí)，企圖以一義性概念來(lái)解釋喜劇的本質(zhì)，因此，喜劇固有的非邏輯、超概念的生命存在性質(zhì)被忽略了。美學(xué)史上也有不少學(xué)者，或從主體精神方面，或從個(gè)體心理方面去探尋喜劇的本質(zhì)，但他們中的絕大多數(shù)人總是囿于主—客二分的思維模式，機(jī)械地將復(fù)雜的喜劇精神現(xiàn)象邏輯化、概念化?！墩摳濉纷髡咭环次鞣竭@種思維方式，回歸主體，直接在主體精神世界探尋喜劇本質(zhì)的源頭活水，提出“喜劇精神”這一概念，并對(duì)它做了創(chuàng)造性的闡釋。誠(chéng)然，“喜劇精神”并非德才先生新創(chuàng)造的概念，但他對(duì)喜劇精神深邃內(nèi)涵的揭示與闡釋頗有獨(dú)到之處。他摒棄了抽象的哲學(xué)思辨，通過(guò)直觀的描述，比較全面、深刻地揭示出喜劇精神多側(cè)面、多層次的立體存在性質(zhì)，將邏輯分析所簡(jiǎn)化了的一義性喜劇精神分解為深淺不同的四個(gè)方面、三個(gè)層次：諷刺批評(píng)精神和樂(lè)觀自信精神是喜劇精神最易為人感知的第一個(gè)層面，理性超脫精神構(gòu)成喜劇精神的第二個(gè)層面，自由狂歡精神則是喜劇精神的第三個(gè)層面，也是最高最深的層面。對(duì)這四個(gè)方面的喜劇精神此前的美學(xué)家們也是有所認(rèn)識(shí)和探索的，但他們往往固守單一的視角，顧此失彼，德才先生的創(chuàng)造性就在于其科學(xué)的綜合，他把各派美學(xué)家認(rèn)定的貌似不可統(tǒng)一的單一的分立的種種喜劇精神綜合為一個(gè)整體，充分揭示出喜劇精神的多義性及其各個(gè)層面之間的相互關(guān)聯(lián)和彼此影響。這種綜合的、描述的、解釋學(xué)的方法，拓寬了當(dāng)代中國(guó)喜劇美學(xué)研究的方法論視野，使《論稿》在喜劇文學(xué)史與喜劇美學(xué)的交叉點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)了史與論的成功牽手：一方面，美學(xué)成了文學(xué)史的繩墨；另一方面，文學(xué)史做了美學(xué)的試紙。

三

鑒于喜劇美學(xué)初創(chuàng)期的不成熟性，其理論框架中存在著一系列“奧吉亞斯牛圈”亟待清理，笑與喜劇的關(guān)系就是其中一個(gè)突出的問(wèn)題。德才在《論稿》以及《中國(guó)現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》中對(duì)二者之間的關(guān)系進(jìn)行了多向度的探索，提出了一系列觀點(diǎn)，如：笑是“喜劇的主要特征”（《論稿》）、喜劇的源泉（《論稿》引古希臘無(wú)名氏《喜劇論綱》語(yǔ)：“喜劇來(lái)自笑”）、喜劇的“基本途徑”（《論稿》）、喜劇的“手段”（《 中國(guó)現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，第8頁(yè)）等。可以看出，作者的這些概括，都是把笑看作喜劇的一種外在表現(xiàn)形式或客觀屬性，據(jù)我所知，不少權(quán)威百科全書和重要美學(xué)論著都持如是看法，如前蘇聯(lián)《哲學(xué)百科全書》和施昌東先生的《“美”的探索》一書均將笑作為“喜劇的美學(xué)特征”。這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：眾所周知，“喜劇”無(wú)論是作為一種狹義的或廣義的藝術(shù)形式還是作為一種美學(xué)范疇，它都是以一種審美客體的形式存在的，即都是一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。而笑，則是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種主觀反應(yīng)，是生理性與社會(huì)性相統(tǒng)一的一種文化心理機(jī)制。無(wú)論作為生理現(xiàn)象還是社會(huì)現(xiàn)象，笑都屬于主體的情感、意識(shí)范圍。而喜劇所引起的笑，則是審美主體在鑒賞審美客體的過(guò)程中的一種美感反應(yīng)，是美感外在呈現(xiàn)的一種特殊形式。如果把笑作為喜劇的美學(xué)特征，就混淆了主體的美感反應(yīng)和客體的美學(xué)屬性，混淆了反映者與被反映者。

那么，究竟應(yīng)該如何科學(xué)地表述笑與喜劇之間的關(guān)系呢？我注意到德才先生的另一個(gè)提法：“喜劇可以使人開心大笑，或者發(fā)出會(huì)心的微笑”（《中國(guó)現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，第10—11頁(yè)）；此外，作者還引述了陳瘦竹先生的話：“真正喜劇的標(biāo)志在于引起沉思的笑”（《 中國(guó)現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，第12頁(yè)）。在這里，作為審美主體的美感反應(yīng)的“笑”已不再被規(guī)定為作為審美客體的“喜劇”的一種客觀屬性，而被規(guī)范為“喜劇”這一審美客體所產(chǎn)生的一種審美主體的美感反應(yīng)，由此使我想到，能不能將笑與喜劇之間的關(guān)系表述為：笑，是喜劇所引起的審美效果？

四

誠(chéng)如朱華陽(yáng)所言，早在“五四”時(shí)期，一批理論前驅(qū)便試圖建構(gòu)中國(guó)“喜劇的……美學(xué)體系”。接下來(lái)的幾代人以其前輩開拓出的點(diǎn)點(diǎn)綠洲為起點(diǎn)，前赴后繼地向廣袤的喜劇美學(xué)大沙漠進(jìn)軍，終于在20世紀(jì)末摸索建立起一個(gè)中國(guó)喜劇美學(xué)理論體系的雛形。而當(dāng)今正值壯年的一批喜劇理論、喜劇美學(xué)新生代學(xué)者和前幾代探索者有所不同，他們接受過(guò)系統(tǒng)的美學(xué)和文藝?yán)碚摰膶I(yè)教育（多為博士生或碩士生），有扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底、嶄新的文化觀念和知識(shí)結(jié)構(gòu)，又擁有全球化的學(xué)術(shù)視野和現(xiàn)代化的科研手段，因此他們有可能在其生命的黃金時(shí)段迅速占領(lǐng)科學(xué)和藝術(shù)的制高點(diǎn)，以破冰前行的銳氣，對(duì)中國(guó)喜劇美學(xué)體系的豐富、完善和發(fā)展做出超越其前輩的貢獻(xiàn)。據(jù)我十分局促的眼界所限，目前已有相當(dāng)一批新生代學(xué)者相繼冒出了喜劇研究的地平線，胡德才教授是其中的一位代表。他在《論稿》中對(duì)“喜劇”地位的崇高評(píng)價(jià)［《論稿》提出：“喜劇……是人類生活形式的最后一個(gè)階段”（馬克思語(yǔ)），也“是所有藝術(shù)形式的最高階段”?！昂诟駹栐?jīng)說(shuō)過(guò)，實(shí)際上，喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情。”（馬克思語(yǔ)）］；他對(duì)“喜劇精神”系統(tǒng)而縝密的論述（《論稿》提出：“喜劇精神是否充盈和高揚(yáng)是評(píng)判一部喜劇作品成功與否的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是衡量一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族喜劇是否發(fā)達(dá)的最高尺度”）；特別是他對(duì)中國(guó)當(dāng)代喜劇精神失落原因的犀利評(píng)斷（《論稿》指出：其三大原因之首就在于“左傾教條主義和政治實(shí)用主義對(duì)個(gè)性的束縛與壓制”；但“我們不能僅僅將原因……歸之于政治，還應(yīng)當(dāng)歸之于當(dāng)代文藝家自身”，即“主體人格精神的失落”，因?yàn)樗麄儭八鞒龅倪x擇……往往是在思想被奴役之后的自覺選擇或者自由個(gè)性遭到粗暴打擊之后被迫作出的妥協(xié)”）；以及他對(duì)“歌頌性喜劇”、“小品”等當(dāng)代喜劇思潮和喜劇現(xiàn)象的大膽剖析，都彰顯出令人欽佩的學(xué)術(shù)勇氣和探索精神。盡管其中某些結(jié)論還有進(jìn)一步討論的余地（例如，將某些“喜劇精神極其微弱”的作品稱作“偽喜劇”，或許人們能夠接受，但若將“十七年‘歌頌性喜劇’”統(tǒng)稱為“偽命題”，難免就會(huì)同喜劇不可或缺的“贊美功能”或“肯定性功能”出現(xiàn)抵牾；又如，將喜劇小品的出現(xiàn)統(tǒng)稱為“喜劇精神萎縮的表現(xiàn)”和“喜劇藝術(shù)被扭曲的一種畸形發(fā)展”，這就涉及對(duì)一種曾經(jīng)席卷大江南北，并受到億萬(wàn)觀眾持續(xù)歡迎的喜劇新興樣式究竟應(yīng)如何全面、科學(xué)地評(píng)價(jià)的問(wèn)題），但《論稿》全書視野宏闊，視角獨(dú)特，個(gè)性鮮明，切中時(shí)弊，無(wú)論是臧否善惡、褒貶正謬還是辨析真?zhèn)?、品評(píng)優(yōu)劣，均直擊要害，酣暢淋漓，絕無(wú)吞吐含糊、拖泥帶水，令讀慣了太多不痛不癢的“太極”文章和“八股”文字之吾輩眼前為之一亮，領(lǐng)略了何謂詩(shī)的正義！

陳孝英，中國(guó)喜劇美學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。）